论薛忆沩短篇小说的叙事时间策略——以“深圳人”系列小说为例

陆 璐

叙事话语进入文学研究视野之际，技巧本身具有的内容性已经得到了注意。如南帆所说，“一种叙事话语体系并非是任人租用或转换的固定槽模，而是隐含了特定的现实解释模式”[1]。这表明，无论是传统叙事话语的打破还是新的叙事话语的建立，都已经包含了对事件的解释和判断。从这个角度来看，薛忆沩小说中强烈的结构意识和复杂的叙事策略值得注意。作为当下文坛中少数以短篇小说赢得声誉的作家，薛忆沩执着于在短小的篇幅中反复思考存在、死亡、时间等生命主题。从出版第一本小说集《流动的房间》到“战争”系列小说《首战告捷》、“深圳人”系列小说《出租车司机》，均体现出作者对叙事的高度重视，时间的处理、距离的确定、人称的选择都表现出作者的精心考虑。实际上，薛忆沩自觉意识到叙事技巧的内容性，不仅将叙事策略作为构建小说审美形式的手段，更将其自觉纳入对主题的思考与解析。其复杂的叙事策略造成了阐释上的困难，但创造了一种重新介入现实的方式，这尤其体现在他对叙事时间策略的安排当中。

在叙事范畴中，人们关心诸如时间的歪曲、连贯、交替和插入，以及阅读时间和写作时间等问题，从而使叙事时间和故事时间的考察成为揭示作品叙事模式的中心环节。热奈特提出了该关系模式的三个方面：“其一是顺序，研究故事中事件接续的时间顺序和这些事件在叙事中排列的人为时间顺序的关系；其二是速度，研究事件或故事实际延续的时间和叙述它们的文本长度之间的关系；其三是频率，研究故事重复能力和叙事重复能力的关系。”[2]5这种双重性使一切时间畸变成为可能。而挑出叙事中这些畸变的最根本目的是确认叙事的功能之一，即把故事兑现为叙事时间。

一、大规模的时间倒错

结构主义叙事学对“故事”和“叙事”的区分，已成为叙事研究的基本理论前提。在故事中，几个事件可以同时发生，因此故事时间可以是多维的。但在叙事中，叙述者不得不打破这些时间的自然顺序，把它们有先有后地排列起来，因此叙事时间是线性的。“正是故事与叙事在表现时间上的不同特点，为改变时间顺序达到某种美学目的开创了多种可能性。”[2]4

顺叙和预叙、倒叙一起构成叙述顺序的三种类型。在此基础上，热奈特将同一个文本中顺叙、倒叙和预叙相互穿插的手法称之为时间倒错。大规模的时间倒错手法，正是薛忆沩短篇小说叙事时间的主要策略之一。综合对其文本的分析来看，无论是时间倒错的幅度还是密度，都超出同时代作家在作品中的运用。

薛忆沩经常通过设置多个叙述层，形成倒叙中的预叙、预叙中的倒叙、倒叙中的倒叙等，将不同时间点的事件或信息带入故事，通过打断、插入、交替甚至往复，形成复杂的时间套式。《母亲》中的“我”既是叙述者也是故事人物，讲述了一个背负着“妻子”和“母亲”身份的女人，在一次感情的出轨之后自我意识的觉醒和对冷漠现实的反抗。但叙述的时间起点是“我”感情出轨后第二次送丈夫出门的那个下午。“突然，我决定不去送他了”，由此展开以“我”的意识为线索的故事叙述。“我”的意识焦点不断转移，叙述时间在上星期的一个下午、多年以来、现在、上个星期四、上一次中秋节等多个时间点密集地来回穿梭。这看似颠倒错乱的叙述流显露出“我”复杂不安的内心感受：有对多年来被漠视和被压抑的不满和厌恶，也有对自己无结果恋爱的怜惜，隐隐中还有违背人妻和人母职责的内疚。同时，在以“现在”为中间点的时间往复中，过去的忍耐与当下的觉醒反抗形成强烈对比，不仅凸显了人物内心的剧烈震动，还揭示出作为母亲的“我”在家庭生活中遭到的漠视。

在《小贩》和《剧作家》中，第一叙述层的故事均以顺叙展开，但都通过作为叙述者的次要人物的意识展开第二层叙述。一面是“我”看到或正经历的事，在往前推进；一面是“我”对过去之事的推测和想象，在往后延伸。表现在叙述时序上，是“现在”和“过去”两个时间维度始终交替着并列前行，形成相互参照，从而使小贩在现实中的悲惨遭遇对他曾作为抗战英雄的历史形成强烈的反讽。同时，这“英雄”在现实中被他人认为“不配活命”，与他仍在教科书上作为“最可爱的人”构成反讽。正是通过“现在”和“过去”这两个时间维度的并置和对照，历史的荒谬和个人的受难在其中显形。

时间倒错作为薛忆沩叙事处理的惯例之一，在《女秘书》中被置于更加突出的位置。无论是立足全篇的宏观结构还是微观层面的最小叙事单位，都出现大规模、高密度、结构复杂的时间倒错，其在作品的审美考虑和主题表达中占据重要位置。

小说讲述一个女孩为逃避庸常和追索自我，从家乡城市到深圳再到路易斯安纳州的故事。故事时间的起点是家乡城市的生活，但叙事却从路易斯安纳州讲起。如果按照事件发生的实际先后排列，大致可以得出以下顺序：①对父亲的爱和父亲的死——②离开家乡城市的前一晚——③到达/在深圳——④在路易斯安纳州。但文本的叙述顺序却与此大相径庭，用图示表示更为直观：④—③—②—①—②—③—④。从文本结构看，小说的前半部分形成倒叙中的倒叙。人物在远离故土的路易斯安纳州回想往事，循回忆一步步走向往事的纵深处，那里埋藏着一切事情发生的初始原因。突然遭遇父亲的意外死亡，使她对生命的意义产生怀疑。“她担心自己会突然意外死去，而死在一座从来没有离开过的城市就像是从来没有活过一样。”[4]67因此她渴望一个最远的目的地，决定用生命来行走。读者得以知晓人物的经历梗概，而选择性呈现的过去事件的结果又激起读者对具体过程的强烈好奇。小说的后半部分按照事情发生的正常顺序展开，讲述她如何来到深圳又为何远走美国，最后回到小说叙述的起点也是故事时间的终点，从而使叙述时间整体呈现为“环形”结构。该结构中完成了对故事的两次讲述：一次是实际上的事件发生，一次是人物对过去的回忆。“环形”造成过去多个时间点和现在同时来到眼前的阅读效果，这恰恰是人物在回忆中对时间的体验方式。读者在阅读中获得人物的切身体验，从而激起自身的相近感受——我们体验着相同的时间暴政，这正是作者欲揭示的人的基本处境：人在自己短促一生中的经历，在无始无终的客观时间中却无一体现。正如主人公父亲所说的：“这就是生活：好像什么事都发生了，又好像什么事都没有发生。”[4]64

大规模时间倒错体现在文本的整体结构中，在句子和段落这样的最小叙事单位中更是如此。笔者试选几例分析，例如：

有压接无压泄洪、放空洞是高坝和超高坝较为适用的泄洪、放空手段（如水布垭、江坪河）。水布垭中孔放空洞建成后，过水运用时间超过7个月，其中库水位350 m以上高水头泄洪26天，超过最高设计运行水位360m泄洪8天，最高运行水位368.66 m，相应泄量为1 605 m3/s。汛后检查结果表明：放空洞有压段、突扩突跌区域及无压段均完好无损，表明放空洞布置和结构设计合理；洞身及鼻坎段均无空蚀破坏现象，消能效果好，下游冲刷情况与模型试验成果基本一致。

她是二十五岁那一年走进这座突然变得粗暴的城市的。那“完全”是一个偶然事件。她有很长一段时间一直这样想。儿子出生以后，她的体态和心态都发生了明显的变化。她的许多想法也随之改变。她不像从前那么绝对和武断了。她现在会想，她来到这座城市“好像”是一个偶然事件：有一天……

仅以笔者粗略的划分，叙事在这段简短的陈述中完成了7次时间点的跳跃。第一句话讲述二十五岁那年走进“这座城市”，但这句话中还容纳了将来某个时间点对这座城市的看法，因此构成以句子为单位的倒叙中的预叙。此后则以“现在对过去的看法—儿子出生以后—从前—现在—从前”的顺序来回穿梭，在反复来回的时间倒错中，原本线性绵延的时间被扭曲、压缩、变形，众多事件在人物的意识中同时涌现，句子作为最小叙事单位的信息负荷也被推至极限。

这样高密度、结构复杂的时间倒错在其小说中并非孤例。如故事推进到她在深圳担任女秘书时，作者这样叙述一次即兴偶然的唱歌事件如何成为推导人物命运的必然：“她拿起了话筒。她的歌声惊动了在场的所有人。许多年以后，在焦急地等待着她丈夫从波士顿回来的那个黄昏，她突然意识到，是那天的歌声改变了她随后的生活。”[4]67叙述在非常大的时空跨度中来回运动，人一生的故事在如同时间化石般的句子中铺展，从而使作品在形式和内容上获得“既深且厚”的审美效果。

二、用速度营造内在紧张

叙事可以没有时间倒错，却不能没有非等时，否则故事的讲述将是不可想象的。热奈特根据故事时间长度和叙事中人为时距的关系，总结出叙述运动的四个基本形式，即描写停顿、场景、概要、省略。描写停顿：叙事时间∞>故事时间，故事时间=0；场景：叙事时间=故事时间；概要：叙事时间<故事时间；省略：叙事时间=0。并根据叙事速度从慢到快排列：描写停顿>场景>概要>省略[2]60。四者犹如古典音乐中的标准乐章，通过连续和交替的关系形成叙述活动中各种各样的变奏，在特定节奏的创造中进而实现对艺术形式的干预和相应的审美追求。为了廓清薛忆沩小说中叙述速度变奏的整体样貌，笔者将先逐一分析四种基本形式在其中的出现情况。

作为现实主义风格中惯用的表现方法，静态描写被薛忆沩所摒弃。长相、穿着等人物的外在特征未能进入作者的叙述视野，故事中的人物一概面目模糊，由此来弱化人物的表面特点，突出内心世界和普遍人性。在必须做少量描写交代时，薛忆沩则以人物意识为中介，在静态描写上覆盖一层意识流动，从而避免了叙述的缓慢松弛。这种做法在以第一人称叙述的小说中表现最为明显。在《剧作家》中，“我”注意到剧作家的穿着：“在那件T恤衫上，在莎士比亚秃顶的正上方，还印有一句应该是出自莎士比亚戏剧的台词：No way but this。”[5]这是透过“我”的目光的选择性注视，因而伴随“我”的意识解读。即使是采用选择

性全知视角(1)申丹根据“视角”和“叙述”的区分划分视角，其中“选择性全知视角”是指全知叙述者选择限制自己的观察范围，往往仅揭示一位主要人物的内心活动，乔伊斯《一个惨痛的案例》以及很多英美短篇小说均选用该模式。详见2010年北京大学出版社出版的申丹《西方叙事学：经典与后经典》第308页。的小说，他也总要选择一个人物作为内在感知点。《出租车司机》中，“出租车司机从后视镜里瞥了那个女人一眼。她的衣着很庄重，她的表情很沉重”[6]。“一个看上去很年轻的女人在她的办公室里等她。她长得非常漂亮，那种咄咄逼人的漂亮。”[7]看似是客观的描写停顿，但“漂亮”和“咄咄逼人”隐含了价值判断，这是选择了物理老师作为内在感知点。总体而言，若采用热奈特的定义，薛忆沩叙事图表中则不存在严格意义上的描写停顿。

按照“叙事时间=故事时间”的标准，只有对话称得上是真正的场景。热奈特对《追忆似水年华》的分析中将场面的叙述也包含在内。无论是否采纳此种宽泛的理解，在“深圳人”系列小说的叙述中，场景都只用于情节中起决定作用的戏剧性环节，总体上只占很小的篇幅。这些被加以细线条描述的情节，正是叙事最紧张的时刻，薛忆沩称之为“人物生活中灾难性的细节”，在小说中常起时间焦点或磁极中心的作用。

囿于主题表达上的野心，薛忆沩总给故事一个庞大的时空跨度，少则跨越几年，多则穷极一代或几代人的在世时间历程。篇幅决定了薛忆沩只能在概要中挖掘叙事潜力。叙事速度的加快，使概要在时间跨度的容纳上优势明显，这或许是概要在薛小说中占主要篇幅的原因。区别于对概要的常规运用，薛忆沩对其进行了改造，使之在表意功能上前进了一大步。

和前述的描写停顿一样，薛忆沩对概要表意功能最重要的改造是通过叙事焦点的设置，即采用第一人称限制叙事或选择性全知视角，使概要在一次性的叙述中完成两次讲述：一次是客观事件本身，起交代实际发生事件的功能；一次是人物对事件的主观阐释和解读。如此一来，概要的信息容量得以扩大，同时在复杂的表意和节省的语料之间形成张力，这种张力使疏离的叙述口吻和人物强烈的情感有效融合。如《母亲》的开头：“突然，我决定不去送他了。他对我的决定没有什么特别的反应。我只是说我有点累。他好像想说什么，最后又什么也没有说。”就事件本身而言，读者获取了信息“我这次没去送他”，但同时还透露出这件事在“我”的感情上引起的强烈波澜。“我”的“突然决定”和对他的反应的注意都投射出“我”强烈的不满和厌倦。这一惯例在薛忆沩的叙事中被贯彻到极致，并运用于采用选择性全知视角时。只不过此时隔着一个叙述者，读者和人物的情感距离更远。“她特别羡慕她父亲曾经有机会走得很远。”关于她父母的信息和她对信息的主观解读，成为同一个句子的两张面孔。

由于奉行极端节制的美学原则，在情节性最弱的地方薛忆沩绝不浪费笔墨，用省略将宏大时间跨度中的情节勾连，形成叙事的连贯。如《女秘书》中通过“三天之后”“第二天清早”“一个星期以后”“半年以后”等明确的省略指示，加快叙事速度，时间上的留白由读者的想象去完成。

考虑到省略基本不占文本任何篇幅这一事实，不难得出这一结论：薛忆沩小说叙事的全部文本是少量场景和大量概要的交替，从而形成持续动态且快速的叙事风格。如联系薛忆沩小说的具体内容将发现，叙事运动的“快”在作品审美追求和主题表达中绝非无关紧要，而是作者有意为之的精心设计。持续动态且快速的叙述运动，恰如其分地平衡了由存在、历史的荒谬、个人的受难、时间等严肃命题带来的“沉重”。用“快”来平衡“重”，从而避免叙述的凝重迟滞。此外，快速的叙述在文本中形成内在的紧张，这种紧张和人物心理变化的紧张剧烈相互应和，共同强化了人物内心世界与外在现实的激烈冲突，凸显个人主体精神对外在平庸现实的反抗。

三、重复或反复叙事

叙事与故事间的重复关系，即叙事频率，是构成叙述时间性的主要方面之一。热奈特将之划分为讲述一次发生过一次的事、讲述n次发生过n次的事、讲述n次发生过一次的事和讲述一次发生过n次的事四种频率类型[2]74。前两种都是单一叙事，为所有的叙事文本采用，故而没有特别的意义。要紧的是讲述n次发生过一次的事和讲述一次发生过n次的事，故事和叙事在次数上产生分裂，“重复”造成叙事对故事的抽象，对理解故事的中心意义具有重要作用。热奈特将这两种类型依次称作重复叙事和反复叙事。

“深圳人”系列小说中，几乎每一篇小说都采用了重复叙事。《物理老师》中，女主人公在“西方美学史课”老师那里听到关于“一个理想的女人”的说法：“一个‘理想的女人’应该经历过一次轻率的初恋，一次枯燥的婚姻以及一次通常与婚姻并存的放纵的爱情。”之后，“理想的女人”被多次重复讲述。这一事件对主人公的影响在反复讲述中不断强化，成为解码人物行动的叙事动力，并明确地向读者揭示了故事的中心意义：对诗意人生的期许，是埋藏在人心底的潜在生命冲动，且爱情在其中占据重要位置。《同居者》中女主人公哥哥的离家出走、《神童》中的“庆功会”、《剧作家》中人物经历的“那场生活的悲剧”等，同样通过重复讲述而扮演类似角色。重复叙事因此成为揭示主题的重要路标，避免了主题多义性带来的阅读困难。

值得注意的是，为避免重复叙事的单调乏味，薛忆沩总是将之与预叙相联系，不是一次将一件事讲完，而是以预叙的形式分多次补充讲述同一件事，从而使重复叙事多样化且具体化，《出租车司机》就是其中一例。小说在开头就显露出叙述上的不协调，提示读者注意出租车司机生活中所发生的“那件事”。这种提示接连出现，但分享同一个所指。虽发现车位被人占用，但没有留心车牌，而往常他一定记下；值班老头不同寻常的反应；眼眶的突然湿润；突然决定的离职：这些都可看作是对同一事件的暗示。这一事件一直到行文2/3处才正式揭开——一场突发的车祸夺走了他妻女的生命。如此能有效保持读者的阅读期待，而且在事件全貌被揭示时，文本结构中碎片式的重复叙事将获得再次解读，从而形成叠加叙事的效果。这类似于悬疑小说的线索铺垫，只不过其谜底不是指向某个明确的案犯或凶手，而是改变人物整体生活轨迹的心灵创伤。从这个角度上讲，薛忆沩堪称缔造“心理悬疑”的叙事好手。

与之相比，一次讲述发生n次的事情即反复叙事，在薛忆沩小说叙事中程度较轻，但同样被频繁使用，并对表意有特殊作用。反复叙事通常由“总是”“多年来一直”“每天”等副词给出明确指示。如《小贩》中，“甚至在求解一元一次方程的时候，我都会想起他。他总是戴着那一顶瓜皮帽”。《文盲》中连续运用多个“总是”：“她总是起得很早……我们总是在楼道里相遇，我们总是会交谈起来……我们交谈的起点总是她对家人的抱怨。更准确地说，我们的交谈总是从‘烦死了！烦死了！’开始的……她家里几乎每天都发生争吵……但是，我却从来没有听到过她的声音。”[8]在这些例子中，反复叙事不仅使时间跨度很长的事件在很短的篇幅中讲完，从而有效加快叙事速度，还构成某种修辞，体现程度上的强调。读者能从中感受到小贩对“我”的心绪的牵动是多么强烈，“文盲”形象中勤奋、苦闷、忍耐的性格特点被突出。正是反复叙事在情感程度上积蓄的夸张，使普通人身上所体现的生存困境具备了打动人心的力量。

在更突出的使用频率和自主性中，反复叙事突破修辞，通过内说明的形式直接参与到主题中，与重复叙事的内容重量相抗衡，《母亲》是明显的一例。小说开头用5页篇幅回顾了“我”平庸又令人窒息的家庭生活。小说用连篇累牍的反复叙事铺展描写生活的平庸冷漠和难以忍受。如“他从来没有说过是不是喜欢它。他的话总是那样的少。他从来没有说过是不是喜欢我为他买的任何东西，就像他从来没有说过他是不是喜欢我一样”[9]2与“所有的亲戚朋友也都说他是一个好丈夫，因为他总是在星期五晚上从边境的那一边回来，他回家以后总是带我们去很好的餐馆吃饭，在餐馆里，我们的儿子总是靠近我坐着……他的反应总是一成不变……我们的儿子通常什么话都不说”[9]5。由反复叙事层层铺开的叙写，不仅揭示了家庭生活的平淡无聊和人的感情被漠视，同时揭示了人物对这种生活强烈的厌倦。在此，反复叙事不再仅仅充当主题的背景陈设或是增加情感强度的修辞，而是成为叙事内容的重要组成，揭示了“母亲”“妻子”等身份对人的精神的侵占、对人的内心世界的挤压。尽管结尾“我”并未实现彻底的反抗，重又陷入迷惘，但由意识觉醒带来的改变仍具有超越意义。

四、从编排时间到反抗时间

综合以上分析已然看到，通过顺序上实施大规模的复杂时间倒错、速度上的加快和持续动态、频率上对重复与反复叙事的独特经营，薛忆沩在小说中使故事时间和叙事时间彻底分裂，使时间在叙事中自由变形、伸缩。这种对时间关系的强干预，是作者为作品营造特定美学效果的有力手段。一方面，它是对读者阅读期待的强有力的调控。读者在作者事先精心设计好的故事通道中循序前进，最后抵达特定意义的终点。另一方面，它是重要的修辞手段，在文本中营造内在的紧张或强化情感程度。可见，薛忆沩始终奉行相对传统的艺术立场，即承认作品有先于读者阅读的意义中心，认可读者对这一意义中心的期待，并不断采用方法去引导它。这正是韦恩·布斯认为的一个作家必须取得的客观性：“这种客观性比探讨技巧的论著中所欢呼的表面‘客观’要远为难得、远为深刻。他必须探究读者真正关心的普遍价值……我想这还不够，他必须非常谦逊地寻找方法，以便使读者接受他对那些主题的见解。”[10]

但若对薛忆沩叙事时间策略的分析止步于此，仍只停留在作者与读者沟通层面，未涉及叙事如何服务于作品的思想性。实际上，无论是将时序打乱、通过记忆和想象的方式形成时序倒错还是依据事件本身的逻辑使多个时间点一起涌现，都和现代人的时间体验方式暗合。奥古斯丁这样诠释时间体验：“实际存在的只是现在，过去和未来都被想象为现在。过去事物的现在是回忆，现在事物的现在是视觉，未来事物的现在是期望。”[11]在由钟表时间和历史时间所组成的外部时间中，人和物一样作为现成的事物存在。而在由人主观感知的内部时间那里，个体被视为价值中心，人的主体性被突出强调。在“深圳人”系列小说中，尽管钟表时间和历史时间未被取消，始终构成人生存的客观处境，但通过突出强调人的时间体验方式，人物得以从传统的时空秩序中解脱出来，获得独立意识和心理深度。反过来，这同时构成对钟表时间和历史时间的反抗，体现出薛忆沩对人生秩序的深刻理解。

在更深层次上，主人公在对时间的体验中将“时间”呈现给读者。人的时间性浮出水面，在“深圳人”系列小说中则集中表达为对“人与时间的关系”这一问题的思考。女秘书被父亲的死触动而远走异乡，但有关异乡的想象总是在它成为“现在”的那刻被击碎。当她有了自己的孩子时却不再渴望“最远的目的地”，而是转向记忆中寻找资源。这表明，无论人如何追索，生活总是在别处，人总是面向将来生存，而将来和现在早已在过去某个时刻被决定。剧作家、父亲和神童则一直活在往事当中，过去的遭遇彻底改变了他们对当下和将来的感知方式。小贩从作为“最可爱的人”的年代一直活到“不配活命”的年代，对他来说，最残酷的命题是如何与自己的记忆相处。即使是因为不识字而完全屏蔽了历史时间的“文盲”，也同样不能免于时代剧烈变化带来的不适和对死亡的恐惧。死亡作为人在时间上的有终性高悬于每个人头上，构成了人在世的基本处境。由此可见，薛忆沩一再在小说中提出“人与时间的关系”这一问题，将之作为人对生命和生活的疑惑抛出来，在故事中推演，但很难从中提炼出确定统一的答案。就像他自己说的：“小说解决不了任何问题，而是带来问题和呈现问题。”[12]从这个角度讲，薛忆沩通过文学创作扮演启示者的角色，他总是透过展露人的内心在面临生活中转机或危机时的反应，提供给读者一个角度去观看和认识生活。既揭示人的种种生存本相，也表达对人的关怀和怜悯。

五、结语

总体而言，薛忆沩的“深圳人”系列小说运用了独特而复杂的叙事时间策略。它集中表现为时序上大规模复杂的时间倒错、速度上的持续动态和快速、频率上对重复和反复叙事的精心营构。在“时间”这一范畴内的叙事考虑，既为了实现特定的美学目的，也和作者对“时间”的主题性思考有关。在这里，“时间”在方法和主题两个维度上被同时考虑，并在形式和内容上相互联系，因此构成解析薛忆沩小说艺术的重要切入点。

值得注意的是，薛忆沩对叙事时间的复杂经营，既不同于20世纪80年代末先锋文学的叙事实验，也不同于当下文学创作中回潮的现实主义。在先锋文学那里，叙事本身成为革命对象，种种复杂深奥的话语结构并非为了逼近某个深度或终极意义，而是为实现对传统叙事话语的颠覆。在回潮的现实主义那里，以新写实主义为代表，叙事话语被看作毫无价值的“文字游戏”而被抛弃。实际上，叙事是作品审美形式的重要组成。赫伯特·马尔库塞曾高度赞赏艺术形式的功能：“是形式使作品从既存现实中分离出来、分化、异化，而使作品进入到它自身的现实之中——形式的王国。”[13]换句话说，正是审美形式使文学显露出文学性，使文学构成对现实的反抗和超越，使未曾言明的东西被言明。薛忆沩重新编排作品中的“时间”，凸显现代性的个体的时间体验，从而使当代中国“个体人”的生存体验上升到语言层面，对现代世界、人、历史的“形而上”思考被放于主题的中心。而在现实主义叙事那里，这些是长期无法描述的无名存在。从这个角度来看，薛忆沩的短篇小说确是在美学这个艺术的基本尺度下实现了形式与内容、审美与思想的统一。