徐悲鸿油画《毛主席在人民中》的创作动因及作品遭际探析

商 桦

建国初期的几年间（1949—1952），徐悲鸿曾构思并绘制过数幅大型的主题性油画，这些画作有的完成了，有的只处在草图阶段并未最终画完。徐悲鸿晚年创作油画似乎不太顺利，即使完成的作品也不如早期的历史画具有影响力。若论及原因，其身体健康状况不佳为因素之一，但研究者更应结合当时的政治环境，对徐悲鸿本人的思想及艺术趣味发生变化的过程加以考察和研究，尤其要探究其主观意愿在现实处境中遭遇挫败时的复杂心理。事实上，诸多因素的存在都对他这一时期的油画创作产生了影响。

一般认为，徐悲鸿的艺术观是随着社会、政治时局之变迁而逐渐发生转变的。早在1942年，他到重庆参观“中苏文化协会”主办的全国木刻展览时，即开始关注中共根据地的美术。当时，古元、江丰、王式廓等鲁艺木刻家的作品都受到过徐的赞赏。1949年初，徐悲鸿受邀访问捷克和苏联，出访的途中，他发文天津《进步日报》再次赞扬了老解放区的美术，也借机反省自己：我虽然提倡写实主义20余年，但未能接近劳苦大众，事实上也无法接近，在不合理的社会，广大的劳动者与艺术是完全隔绝无缘的。1王震编,《徐悲鸿年谱长篇》，上海画报出版社，2006年，第314页。同年十月份，为欢送苏联文化、艺术、科学工作者返国，他在《人民日报》发表〈值得永远珍视的友谊〉一文中又说：苏联艺术家坚强地与西欧画商标榜的资产阶级艺术和自然主义及形式主义作了不断的斗争，终于达到了斯大林所说的具有社会主义内容和民族形式作品的标准。2同注1，第321页。毋庸置疑，此时的徐悲鸿充分意识到他所一贯推崇的“写实主义”与“社会主义现实主义”有着共同的“敌人”，即“资产阶级艺术和自然主义及形式主义”，但他尚未能完全认清“写实主义”与主流的“社会主义现实主义”之间所存在的差异。

新中国成立后，延安文艺路线全面推广，苏联社会主义的美术范式也被大力引进。作为美术界的最高领导人，徐悲鸿感到自己须率先画出能应和时代情境的大作。于是，他开始筹划、构思油画《毛主席在人民中》（图1），且以顺应时势的“主席”和“人民”作为创作的关键词。徐悲鸿之所以选择这类题材或许同他个人的际遇有关。1948年初，在全国政协会议召开的前夕，毛泽东曾亲自到北平西苑机场去迎接前来参会的知识分子与民主人士，其时，群贤毕至的盛况令人难忘，徐悲鸿亲历并见证了这一历史性的际会。随后，在讨论新中国国歌的词谱评选会上，徐悲鸿的提案先得到周恩来的支持，最终更为毛泽东所赞许并采纳。若照此推断，以上两段无比荣耀的经历必然会深印在徐的心中，进而触发了他的创作灵感。

图1 徐悲鸿创作《毛主席在人民中》初稿

图2 主席头像素描稿

另一方面看，对照新的文艺创作标准，“主席”与“人民”所构成的宏大画面确能彰显共和国初建时期的欣欣气象，而现实主义绘画的表现手法也能充分再现这一具体的历史事件。他决定将不能自抑的勇气与热诚投入到如此大型的创作之中，以其接受《光明日报》记者专访时的表述，完全是内心深受了毛主席伟大革命事业的感召。3同注1，第328页。

徐悲鸿创作《毛主席在人民中》时长约半年之久（1949年冬—1950年夏），也基本上绘制完成。并且，他在创作手法与方法的把握上尤为谨慎，常请美院同事中来自老解放区系统的画家来提意见。创作过程中，个人精力的投入、态度的热诚、意志的坚定更是自不待言。观其初稿，尚能看出他对已有创作经验的发挥，如“主席”与“人民”所形成的互动关系接近于早期历史画的叙事布局；主席向右迈步对民众挥手致意的姿势略似于《徯我后》中的人物体态。综合而言，该画的创作水准显然比他同时期的油画《人民慰问红军》更胜一筹。奇怪的是，此作不仅未能在重要大展上面世，且迅疾消失于历史的迷雾中，仅留下零星的蛛丝马迹，供后人探查。

时至1980年初，徐的学生艾中信在《徐悲鸿研究》一书的序言中才谈到了这幅画，他说：“使我十分感动的是在解放后他创作巨幅油画《毛主席在人民中》的情景……终因身体不支，也因对这个题材不很熟悉，没有像他所理想的那样如愿完成。周总理知道后，非常关心他的身体和创作……周总理对徐先生说：“你创作《毛主席在人民中》这幅画，想得很好，如果早一点告诉我，我们一起研究，好好计划一下，可如愿以偿的。”4〈怀念徐悲鸿老师〉，载艾中信著，《徐悲鸿研究》，上海人民美术出版社，1984年，第6页。以艾中信的表述可看出，徐悲鸿在创作这幅油画时遭遇到了挫败。

也是在同一年，徐的长子徐伯阳通过香港《新闻天地》周刊发文，进一步披露了与该画有关的一些信息，他写道：解放以后，为了响应号召，父亲创作了一幅六尺多高一丈多宽的大油画《毛主席在人民中》，画面上毛泽东红光满面，穿了一身呢子军装和军大衣，闪亮的黑皮鞋，在人群前挥手走过，人群中最突出的是三个知识分子……他画这一张《毛主席在人民中》是经过长时期的准备工作的，他不仅收集了几十张毛泽东的各种角度的相片，而且还亲手画了好几张毛泽东的各种表情的素描头像（图2），他是希望能把这画画得不论结构上、技巧上都能比较理想，因此是用尽了他全身的心血，……在这期间，一天，有一位中共中央办公厅的干部拿了一封信来我家，向父亲解释为什么这次赴苏画展不用他的这幅大油画的原因。据后来了解，根本问题就在画面中心的人群中所突出的人物是知识分子，而不是工、农、兵，这是直接违背毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”的精神的。这件事是父亲有生以来在事业上遭到的一次最沉重也是最意外的打击。5徐伯阳撰，〈后悔未跟母亲去台湾〉，载《新闻天地》，1670期，1980年。

经由上述可推断，《毛主席在人民中》这幅巨作在完成后未能被上层部门所认同，原因即是徐悲鸿画中着重描绘的三个知识分子形象并不能代表“人民”。换句话说，他在作品的选材过程中对“人民”概念的理解与党的文艺倡导产生了偏离，未能认清“工、农、兵”才是人民的主体。鉴于此，其画在赴苏联展览前被及时撤下。但相关领导考虑到徐悲鸿在美术界的地位与影响力，对此事采取了相对低调的处置。同时，出于对徐悲鸿的尊重，周恩来也出面做过安抚工作，但此事显然对徐悲鸿造成了不小的精神上的冲击。

事实上，我们又必须看到，党在延安时期对“人民”的概念就有了清晰的界定。毛泽东在“延安文艺座谈会”上的讲话中曾明确提出：文艺是为人民服务的。是最广大的人民，占全人口90%以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。人民主要是工人和农民的联盟，因为这两个阶级占了中国人80%到90%。6毛泽东著，《毛泽东论文艺》，人民文学出版社，1958年，第69页；毛泽东著，《毛泽东选集》，第三卷，1991年，人民出版社，第856-857页。

作为新时期文艺工作的最高领导者，毛泽东曾多次明示，文艺是为人民大众服务的。他提出了“文艺工作者应有的立场、态度及对象”的问题，在这一主流话语下，文艺工作者应站在无产阶级和人民大众的立场，而不是少数自诩为“人民精英”的知识分子立场。可是，徐悲鸿是一个从未在解放区的政治氛围中浸泡过的旧式知识分子与艺术家，他似乎未能敏感认识到“人民”的概念是基于“阶级斗争”的立场来界定的；再以党的角度看，一位备受器重的美术界领导人，其画作的主题表现居然不符合“革命的要求”，显然是无法被接受的。

1950年的国庆观礼上，徐悲鸿再次见到了毛泽东，在握手的匆促间，主席问他学校办得怎么样？他匆忙中说，操场四周种了许多菜，师生一起参加课余劳动。7同注1，第330页。这是耐人寻味的一幕，徐悲鸿似乎想由短暂的交流来传递其思想已发生根本转变的信息。具有某种儒家情怀的徐悲鸿一心想回报新政权的知遇之恩，但或许又如某些研究者所猜测的那样：新政权礼遇于他，是否只是要借其声望来达成号召及统合美术界的目标，而并非基于对他艺术观的高度认同？8张少侠、李小山著，《中国现代绘画史》，江苏美术出版社，1986年，第201页。

之后，文化部赴苏联的画展徐悲鸿未能出席，王冶秋（1909—1987）、彦涵（1916—2011）、戴泽（1922—）等被派前往参加。在参展画家中，董希文（1914—1973）、吴作人（1908—1997）、冯法祀（1914—2009）、周令钊（1919—）等人的作品倍受好评，他们作为徐的学生与晚辈，皆善于领悟并把准新时期文艺创作的方向，顺应时运登上历史舞台已是必然。在此现实情境下，徐悲鸿不甘气馁，他仍坚持认为必须以身作则，力求从挫败中奋起。1951年春，当他意识到山东省兴修水利工程是画家深入群众生活的一次难得机会时，甚至带病前往工地，在收集资料的同时认真地为劳模们画像。他还想再创作一件巨幅油画《运河工程的万分之一》（又称：《新愚公移山》）来反映新中国的水利建设，且逢人便说：从前，我曾画过传奇故事中的《愚公移山》，当我见到新沂河的伟大水利工程时，觉得更亲切、更生动，论场面，论气派，论他现实意义，当然不是《愚公移山》所能比拟的。9同注1，第337。然而，直到他两年后去世，该画也未能创作完成。

从油画《毛主席在人民中》的遭际可以看出，写实主义虽然是最能被主流接受的西方美术流派，但它到底是资本主义社会引渡而来的艺术价值标准，技法上的可取之处并不能掩盖其艺术立场的阶级属性，除非经过彻底的改造，否则绝无嵌入无产阶级文化意识形态之框架的可能。徐悲鸿在人生的最后几年间就一直试图以“重新确认自我”的方式来实现这种转化，但他终究未能如愿。评论家水天中在论述1930年代油画家建国后所遭遇的经历时写道：进入新的历史时期以后，他们原有的艺术观念和创作习惯，全都面临新的考验。原先曾从事写实绘画的油画家，力图沿用过去的创作方式表现生活中的新气象，但仅仅题材的改换，并不能保证创作的成功。徐悲鸿最后的几幅画的失败可以为例。10水天中撰，〈近30年中国油画一瞥〉，载《美术》，1987年第10期，第11-14页。推而论之，徐悲鸿的艺术思想与创作观在建国初期遭遇到转型的困难和挫折，也说明了以他为首的老一代艺术家们再无可能像年轻的油画家董希文、王式廓（1911—1973）、胡一川（1910—2000）、罗工柳（1916—2004）等新人那样，以饱满的热情和旺盛的精力游刃有余地创作出反映过去革命斗争或新时代火热生活的新画作。

2015年夏季，徐悲鸿的家乡江苏宜兴举行了《悲壮惊鸿——徐悲鸿的抗战岁月》纪录片的开机仪式，同时举办的有徐悲鸿与他学生的画展。媒体透露了《毛主席在人民中》将首次对外展出的消息。然而，展览的现场只展示了创作该画时的一些素描稿与图片史料，“四码宽、两码高”的大油画并未出现。而其它如“大师与大师——徐悲鸿与法国学院大家作品”回顾展以及中央美术学院百年校庆中的“徐悲鸿艺术大展”等重量级的展览中，也未显露一丝与油画《毛主席在人民中》相关的历史讯息。

这样一幅重要作品现在隐身何处？与此相关的更多历史真相有无可能被呈现？作为新中国建设初期美术创作研究的课题之一，徐悲鸿建国初期的美术思想及创作研究关乎整个时期美术史的书写，本文作如上初步探查旨在抛砖引玉，期待更多的方家参与讨论，以使这一尘封多年的历史遗案能得到进一步澄清。