隆兴寺摩尼殿壁画绘制者身份及殿内题记工匠姓名之浅析

王一飞

隆兴寺位于河北正定县，是我国现存较早、规模较大且保存较为完整的佛教寺院。隆兴寺几乎历代都有修葺，并有大量不断新修的建筑，最终形成了今日所见的寺院建筑群。关于隆兴寺摩尼殿的壁画，一般认为是明代所绘，对于这一点，学界已达成共识，但隆兴寺壁画的作者究竟是何人，却始终存在疑问。以下便对这一问题展开讨论。

对隆兴寺壁画的研究，通过正定县文物保管所编著的《正定隆兴寺壁画》中大篇幅的文字说明，可将《隆兴寺志》中与壁画相关的关键内容都有所掌握，此书也算目前针对隆兴寺壁画这一专题所做研究较为全面深入的编著之一，基本上已经对此处壁画的情况进行了全面解读。但根据目前可见的相关文献，均未述及此处壁画作者，尚存不少疑点。

《正定隆兴寺壁画》一书中并未对此处壁画的作者给出结论性的表述。该书仅指出，隆兴寺壁画的绘制精细度与法海寺壁画相差明显，但与山西繁峙公主寺壁画有近似之处，都具有明显的民间绘画特征。此书在推测隆兴寺壁画的作者时，列出了一系列的画工名单，包括来自毗卢寺《重修毗卢寺记》碑阴所刻画匠“王淮、张保、何安、宋太”，以及弘治十八年《□□重修大毗卢寺功绩圆满庆赞碑记》中所记载来自获鹿县（获鹿县当时隶属于真定府管辖范围之内）“刘子文、巩仲颜”。同时又列出山西繁峙公主寺壁画作者“真定府塑匠任林……，画匠武剑、高昂、高进、张鸾、马秉相、赵喜”。以及隆兴寺摩尼殿佛坛后壁五彩悬塑下方明嘉靖四十二年记事石刻上的落款：“获鹿县石匠武用威、画工人张美德。”基于如此种种信息，此书对于绘制者身份的推测认为：“明代时期真定府一带确实活跃着一批民间塑、画匠人，他们在当地以及周边地区创作了大量宗教题材的壁塑、壁画等作品，那么作为这些匠人家乡的正定隆兴寺摩尼殿壁画由他们绘制亦当在情理之中。”1河北省正定县文物保管所编著，《正定隆兴寺壁画》，文物出版社，2013年，第18页。

关于壁画的绘制时间，该书认为：“摩尼殿自北宋皇佑肇建后，明成化二十二年、清康熙四十七年、道光二十四年进行过重修。在1977年重修时发现的题记中，明成化二十二年题记最多，除木构建上的墨书题记外，砖瓦件及角梁钉上亦有划刻的题记，这说明明成化二十二年摩尼殿曾进行过较大规模的整修。”2同注1。

在《正定隆兴寺壁画》一书中，编者认为，依照隆兴寺摩尼殿上砖石的题记“闰盘砖二个、成化二十二年五月十四日”，加之角梁钉上“成化二十二年”相关的划刻痕迹，可知摩尼殿这一墙体垒砌于此年，壁画亦无揭取痕迹，基本上可以断定现在可见的隆兴寺壁画绘制不早于成化二十二年，或为同年，或在其后。

如前所述，《正定隆兴寺壁画》一书已探讨了包括隆兴寺修建及修缮历史、摩尼殿题记、摩尼殿壁画的实际保存情况乃至正定县及周边各处壁画的作者，并就壁画的作者做出了大致判断。其中尚有不少值得进一步商榷之处。

隆兴寺壁画与繁峙公主寺壁画确实皆为民间画师所绘，皆具有明确的民间艺术特色，但比较二者的绘画精细度，还有一定的差异。此外，民间壁画皆具民间特色，这已经不能算作可以用于壁画之间相互比对的特性。客观来讲，单就线性表现方面，繁峙公主寺壁画明显优于正定隆兴寺壁画。从两处壁画线条使用的力度、色泽、粗细程度和笔力、气韵而言，似乎并非出于同一画师或同一画工班子之手（图1）。此间唯一的巧合只是公主寺壁画的作者恰恰是正定县人士。然而，《正定隆兴寺壁画》一书关于壁画的综述，只是比较了几处壁画，观周边寺院如毗卢寺壁画的绘制者是正定县治下的获鹿工匠，公主寺壁画绘制者也是正定人，所以更愿意将隆兴寺壁画绘制者与公主寺壁画绘制者之间制造一种连接，主观上希望隆兴寺壁画绘制者是正定人士。

图1 隆兴寺壁画与公主寺壁画对比，左：隆兴寺壁画之功德尊天；右：公主寺壁画之龙王

但如此结论推敲之下疑点重重。首先，《隆兴寺志》中确未记载壁画最初的绘制者身份——虽然对于隆兴寺而言，这本应是一件非常值得记载且相当重大的事件。至于《隆兴寺志》为何缺载，目前无从考证。且如前段所述，可以得出一种推断：隆兴寺壁画的绘制者未必一定就是正定人，否则山西繁峙公主寺壁画的作者非山西人却是河北正定人，难于解释。且从事壁画绘制的民间画师们，流动性强，一般会在一定的地域内活动。画师们如果不在家乡从事绘画工作，而是四处流动，就会成为许多地方的“陌生”人，而他们也恰恰是最容易从事技术、商业等活动的人群。如费孝通所言：“这些寄居于社区边缘上的人物并不能说已经插入了这村落社群中，因为他们常常得不到一个普通公民的权利，他们不被视作自己人，不被人所信托。我已经说过乡土社会是个亲密的社会，这些人却是‘陌生’人，来历不明，形迹可疑。可是就在这个特性上却找到了他们在乡土社会中的特殊职业。”“……在从街集贸易发展到店面贸易的过程中，‘客边’的地位就有了特殊的方便了。寄居在血缘性社区边缘上的外边人成了商业活动的媒介。村子里的人对他们可以讲价钱，可以当场清算，不必讲人情，没有什么不好意思。所以依我所知道的村子里开店面的，大多是外边来的‘新客’。商业是在血缘之外发展的。”3费孝通著，《乡土中国》，中华书局，2013年，第85页。

这里所指的“乡土社会”是指传统的中国社会。虽然费孝通先生所讲的“新客”多是从事贸易活动的人，但是四处流动的画工、画师们，只要一离开家乡，到任何地方而言，也都属“新客”。“新客”从事贸易活动既属常态，那么在他乡绘制壁画为生也不稀奇。所以，如果一定要推测正定隆兴寺壁画的作者是正定本地人士的话，那么也完全有理由推测这些壁画的作者很有可能也是从外地流动到正定的工匠。基于费孝通先生对传统社会进行研究所得的结论，可知“新客”们寄居一处，社会地位不高，至少在信誉度及影响力方面不及本地人。那么这似乎也可以在某种程度上解释为什么相关文献中并没有记载隆兴寺壁画最初的作者是何许人。根据中国美术史中一种普遍现象，即民间画工、画师往往并没有什么社会地位，即便画艺精湛，也很难名留史册，而作为“新客”的画师们则更难有历史记载。

另一方面，根据已有的史料记载，可以看到，作为历代皇家高度关注的隆兴寺，修建史料中往往将记录的重点放在由皇帝发帑，并着重要官员主持或监督修缮。《中国古代建筑：正定隆兴寺》一书中有这样的陈述：

康熙四十一年（1702），帝自五台山回銮，路经正定，入寺拈香礼佛，登阁周览，见寺内各殿宇皆饱经风霜，现颓废之相，即应僧众之请，下令将殿宇全部重修，并命和硕裕亲王审核工程并估料预算，需金数万悉出内廷之御批专款。次年，帝亲派河南道御史纳黑、刑部郎中温察、户部员外法尔萨、户部主事萨哈齐、刑部笔帖式唐叆、工料笔帖式温图布六人董领其事，并由直隶巡抚赵宏燮总理，正定府知府张联登监修，正定县知县王玑承修。4张秀生、刘友恒、聶连顺、樊子林编著，《中国古代建筑：正定隆兴寺》，文物出版社，2000年。

这段记录到正定县知县为止，未附加工匠姓名。且在中国传统封建社会中，文官集团自上而下是一个完整的团体，与平民也有着明显的区隔，不将工匠记入寺院的修建记录之中，部分也正是出于这样的原因。既无确凿的文献提供壁画作者的信息，那么，与《正定隆兴寺壁画》一书中的结论相反，壁画的作者并非正定人这样的推测，也有成立的可能。

在实地考察的过程中，可见隆兴寺壁画画面斑驳，甚至有较大的面积出现漫漶。根据已有的记载及前人的研究结论，隆兴寺壁画本身虽然没有题记，但其绘制的年份应当不会早于明代成化二十二年，因为大殿内多处建筑构件和墙壁用砖上都有题写或刻划“成化二十二年”的字迹。也就是说，摩尼殿在这一年经历过大规模的修缮。目前学界业已普遍认定如今可见的隆兴寺壁画乃是明代作品（有少量清代补绘痕迹）。既然正如隆兴寺摩尼殿砖石上的题记，相关的墙面都修缮性的补砌、加固于成化二十二年，那么，这一批壁画大体应当绘制于成化二十二年当年或者次年。中国传统雕塑的制作与壁画的绘制往往相辅相成，以达成空间上以及艺术效果上的统一，这样的传统早在北朝时期的敦煌壁画业已成型，隆兴寺的雕塑制作亦相当考究，所以可以推知，在成化二十二年，摩尼殿墙面修复完毕之后，应当是很快就开始了壁画的绘制。《正定隆兴寺壁画》一书中表示，因摩尼殿壁画没有揭取的痕迹，其绘制便应当不早于成化二十二年。此种推断所假设的前提是如果壁画绘制早于成化二十二年的大修，那么在大修之年，壁画应当被保护性揭取，并在墙壁修缮之后重新安置。但事实上，古人对壁画的态度并非今人对文物的态度，如果壁画一定会受到建筑重修的影响，则鲜有费力揭取壁画的行为，一般都是直接绘制新壁画加以覆盖。许多壁画遗存，如敦煌等地，都发现壁画的分层，较早的壁画被较晚的壁画所覆盖。结合实地考察及前人的研究，此处倒不如说，摩尼殿的壁画并不存在时代不同的分层情况，也不存在针对修缮和补砌墙体所造成的壁画修补痕迹，可知隆兴寺壁画的绘制当不早于成化二十二年。

另一方面，摩尼殿佛坛后壁五彩悬塑下方出现的明嘉靖四十二年的记事石刻上有“获鹿县石匠武用威、画工人张美德。”如果说画工张美德绘制了隆兴寺壁画，这样的说法应当不妥，因为嘉靖四十二年（1563）也已经去成化二十二年（1486）相当久远。摩尼殿的墙壁在修补垒砌完毕之后，当然不可能经年累月去等待装点它的画师。且隆兴寺壁画面积并不小，仅仅画工张美德一人难以完成全部壁画的绘制，所以，“画工人张美德”或许仅是对隆兴寺壁画进行过补绘的工作。而且，根据此题记出现的位置，更难将张美德承担的绘画工作指向壁画层面。因为与他的名字并行出现的，还有“获鹿县石匠武用威”，且这一题记是在摩尼殿佛坛后壁、五彩悬塑的下方，这一位置是相当隐蔽的。画师在完成壁画之后进行题记，并无一定之法，但结合山西晋南地区的几处壁画来看，绘制壁画的画师们多将题记写于墙面高处，如永乐宫三清殿马君祥门人的题记书于高处云气中；又如青龙寺大雄宝殿壁画题记，书写于大殿窗户上方。（图2）

青龙寺立佛殿另有一题记，位于水陆画的左上角，记述了水陆画这一局部的绘制情况。可见，画师们通常都会将题记写于墙面靠上的位置。而隆兴寺摩尼殿中“画工人张美德”的名字却出现在佛坛后壁五彩悬塑下方，且跟随石匠武用威的名字出现，根据这种题记位置及排名方式，且此处又非书写，而是石刻，则可以做出这种假设：或许这些文字记载仅仅指涉了摩尼殿佛坛后壁这一范围。很可能在嘉靖四十二年，石匠武用威重塑了佛坛后壁的悬塑，而画工张美德则对这一局部内需要彩绘的地方进行了处理。按照这种解释，则张美德甚至不是承担隆兴寺壁画修复工作的人。经过实地考察可知，摩尼殿佛坛后壁的五彩悬塑面积巨大，占据了整个后壁，塑造样式华丽，菩萨塑像的周围和后方满布祥云、海浪以及山石等。其塑造精微、设色谨细，本身意味着巨大的工程量。此外，这部分五彩悬塑与摩尼殿壁画的艺术风格乃至大殿主尊的造像风格都存在较为明显的差异，无论从空间的安置上，还是就视觉效果而言，五彩悬塑都具有一定的独立性。（图3）那么，如果一众工匠的姓名被刻于五彩悬塑下方，则更证明其与大殿檐墙及扇面墙壁画的绘制应当不存在密切联系。

综上所述，正定隆兴寺摩尼殿壁画的作者已经无从稽考，虽前人曾有推测隆兴寺壁画为正定人士所绘。而结合中国传统社会的各方面实际情况，如乡土社会的运行、手工技术者的流动与生存状况等，同时参考实地考察的情况可见，正定隆兴寺壁画的创作，也很有可能并非完成于正定人士之手。摩尼殿中五彩悬塑下方所见的题记中的画工，或许也并非壁画的作者。

图2 元代稷山青龙寺壁画题记

图3 正定隆兴寺摩尼殿五彩悬塑