论《强盗新娘》中的空间叙事策略

杜 洪 晴

（徐州工程学院外国语学院, 江苏 徐州 221018）

在文学作品中，以语言完成空间关系的建构是一种空间叙事，而空间叙事自然有其叙事策略，约瑟夫·弗兰克（Joseph Frank）将其定义为空间中“诸种关系”及其交互作用在小说场景中的呈现方式。[1]55加拿大文学女王玛格丽特·阿特伍德一直致力于对小说形式的实践与创新，并不自觉地将空间叙事融入到线性叙述中，使作品具有独特的空间叙事表征，开拓了小说叙事的空间维度，也使空间元素具有安排叙事结构、推动故事进程等功能。阿特伍德的第八部小说《强盗新娘》设计了精巧的空间形式，运用了多种空间叙事策略，建构起文本的立体空间，使空间形式得以凸显，成为展示人物心理、推动情节发展、揭示社会现实的手段，表现出女性建构心理、社会、自我空间的实践探索。

一、多重叙事空间的并置

空间形式是现代小说中常用的一种叙述结构模式。现代小说家往往采用情节并置、回溯、闪回等手段中断和破坏线性时间顺序，构建出嵌套式、圆圈式、链条式、橘瓣式、拼图式等常见的空间形式。[2]41空间并置(juxtaposition)的理念最初源于弗兰克，他认为并置体现在诸种关系的交互作用中：“这些联系游离在叙事过程之外而被并置着，该场景的全部意味都仅仅由各个意义单位之间的反应联系所赋予。”[3]3空间并置往往涉及多重叙事线索。大卫·米克尔森( David Mickelsen) 阐释了“多重叙事”的概念，即打破前一件叙事所保持的时间线性结构，以一再从头另起的多重叙事关系，将线性进展中的时间一次次割裂。[4]68

《强盗新娘》采用多重叙事空间并置的手段，在三条并置的空间上将三位女性的故事依次展开。从托尼到查丽丝，再到洛兹，她们颇为相似的“子叙事”被一再嵌构进小说的整体叙事中，形成了典型的“橘瓣式”多重叙事空间的并置形式。而三人相似的经历和共同的情感，又被“妖女”泽尼亚这个核心人物串联起来，使三人抱成一团，形成了强大的同盟。第一章聚焦于三人在餐馆托克斯克共同见证泽尼亚的“死而复生”事件。小说开篇就设置了三条并置的情节线索，透过三人的观察和感受，分别叙述了她们的晨起活动、居所布置、工作环境，最后在托克斯克碰面。第二章到第四章分别将三人与泽尼亚相识，到受骗、受害的经历再次平行展开，中间穿插了她们对现下生活的陈述、对童年生活的回忆、对未来命运的预测，使过去与现在并置、心理与现实交织，达到一种立体空间效果。在第五章，在泽尼亚的“复活”后，三人再次在托克斯克会面，分别回忆起与泽尼亚当面对质的场景。面对泽尼亚的挑衅，她们都想象着将其杀死，但凭着理智，最终克服了杀人的冲动。最后，三人一起成为了泽尼亚最终死亡的见证人。可见，多重叙事空间的并置使三条“子叙事”围绕相同的人物和主题平行展开，既保持各自故事的独立性，又使三者密切关联，彼此呼应，使文本叙事迂回曲折，呈现多重叠加，又因果相连的共时性和历时性并存的特征。

二、时空切换

时间和空间是叙事学中两个重要的叙事维度。叙述者可以在话语层面任意拨动、调整时间轴，不断切换叙事空间，营造灵活多变的叙事节奏，映射人物的心理活动，推动情节发展。法国叙事学家热奈特在《叙事话语》中提出时序、时距和频率三个重要概念。时序指话语顺序与故事顺序之间的关系，包括顺序、倒叙、预叙三种形式；时距指叙述时间与故事时间的长度之比，通常分为概述、场景、省略、停顿四类。[5]小说运用了倒叙、预叙、省略等手法，巧妙地转换叙事时空，解开尘封在女性记忆中的黑暗过往，营造出独特的空间隐喻效果。

小说各章节使用了大量的倒叙手法，让三人分别回忆起与泽尼亚的恩怨纠葛，巧妙地绘制出三人的心理空间，使她们难以名状的困惑、悔恨与愤怒跃然纸上，而“倒叙中的倒叙”的多次运用，使文本呈现出层层深入、步步递进的情节构思。三人在泽尼亚的引领和刺激下，都对童年记忆进行了深层次探寻。她们的记忆碎片像电影中蒙太奇的拼贴画，在现在的意识中不断闪现，使回忆和思绪相互杂糅，立体地勾画出人物的内心世界，也为其后续行为提供了充足的心理动机。这种时序上退行的嵌套式叙述打破了传统单一的线性叙事顺序，使时空不时地交替、叙述情节不停地跳转，有利于营造多维立体的叙事空间。

小说通过设置“占卜”情节来预测未来，起到了预叙的作用。第一次是查丽丝的老板莎安妮塔为她占卜：“死亡，一个转变，可以是个复兴。”[6]69这恰恰预示了泽尼亚之后的死而复生。第二次是泽尼亚为查丽丝占卜：“有新人来到你的生命，……而另一个人要离开你……”[6]304之后查丽丝的怀孕以及被男友比利抛弃使预言成为现实。第三次是查丽丝在冥想时看到泽尼亚从高处坠落身亡，为小说埋下了伏笔，使之后泽尼亚摔死的情节更加顺理成章。通过预叙，现实与未来巧妙地结合起来，完成了时空的跳跃，有效地推动了情节的发展。

小说中还运用了多处省略叙事，让某些事件没有在叙述中得到完全展现就戛然而止，通过叙事空间上的故意留白制造悬念。比如，泽尼亚的死因是自杀还是他杀，小说只是罗列了一系列调查线索：手提箱里的海洛因、注射针管、假的护照、癌症诊断书等，却未给出明确的调查结果。这种情节上的故意省略，给泽尼亚的死镀上扑朔迷离的色彩，营造出紧张神秘的节奏感，也调动了读者的好奇心和想象力，主动参与叙事的建构。

小说在运用时空切换手法时别具匠心，无论是对过去的回忆、对现实的书写、对未来的预言，都极其流畅自然，使现在与过去、真实与幻想有机联系起来。通过叙事空间的不断切换，时空相互融合，增添了文本的空间层次感，构建出一个亦真亦幻的文本时空体。

三、空间意象

反复出现的意象对文本的空间建构和人物塑造都发挥着重要的功用。作为重要的空间意象，小说每章的标题都具有特殊的空间指向性。“托克斯克”是妖女泽尼亚死而复活的地点。泽尼亚跨过托克斯克的大门，仿佛地狱的幽灵跨越了冥界；“黑瓷漆”喻指辐射着死亡力量的黑色空间，泽尼亚的每次出场都像鬼魅一样，放射出吸人魂魄的黑暗能量；“鼬鼠之夜”则象征着三人千疮百孔的家园，泽尼亚像一只巨大的鼬鼠，暗夜潜入她们的家园，偷走了她们的爱人和家庭果实。阿特伍德还戏仿了经典童话《强盗新郎》，颠覆性地创造了泽尼亚这个诱拐、抛弃、吞噬男人的“强盗新娘”形象，使其成为统领全文的核心意象，巧妙地搭建了文本间的互文关系和空间指涉，扩展了文本的空间内涵。实际上，泽尼亚不仅是死亡的化身，也影射出三人内心长期排斥和压抑的另一个黑暗自我。泽尼亚的一再伤害，常使三人产生自我分裂：托尼常幻想自己变成尼托——野蛮人的女王；查丽丝常感受到被邪恶的卡伦附体；而洛兹则变成了童话里对着魔镜诅咒的邪恶皇后。不难发现，正是泽尼亚引领她们回忆阴暗的童年，学会面对和接受不堪的过往，才找回了那个失落的自我。

梦境是一种抽象虚幻的心理空间。小说多次展现女性的梦境时空，用奇异的空间意象折射女性潜意识的心理活动，揭示她们内心深处的焦虑与不安。在泽尼亚“复活”后，三人感到了前所未有的威胁和恐惧，分别陷入了诡异的梦境：托尼梦见整个房子着火了，反映出她内心承受的巨大压力和危机感；查丽丝梦见分裂成卡伦，附身到泽尼亚身上，拥有了毁灭一切的力量；洛兹在梦中艰难地穿越森林、雪地、庭院、楼梯、浴室，看到了化身为强盗新娘的泽尼亚。

阿特伍德打破常规，将这些表面看似并无多大关联的空间意象散落在女性现实与幻想穿插交错的叙述中，不断地延伸其意义能指，搭建出一个个核心空间支点，并将其串联成复杂的网络空间，使人物的性格命运与情节安排巧妙地结合起来，表现出女性在困窘的生存空间中不断进行自我反省、自我探寻的心路历程。

四、空间的边界与跨界

边界既是空间的边缘，又分隔并连接不同的空间，是空间研究中的重要概念。爱德华·苏贾认为边界空间属于“第三空间”中的一种。边界既是边缘，又是重叠与混合；既是裂缝，又是中间，是结合部，具有颠覆力量。[7]162-173建筑是场所的标志，也是界定空间的边界。建筑物中的门、窗、墙等是物理空间中最常见的边界概念，不仅分隔或连接不同的物理空间，营造空间感，完成空间的转换；还连接着社会空间中的政治、权力和文化空间，能界定人的身份、角色、地位，揭示出人与社会、他者之间的空间照应关系。

门是分割或连接内外空间的一种边界，可以“把一个场景分割成两个块面，造成屋里屋外两个空间的掩隔、藏露与渗透”。[8]155阿特伍德曾指出“这三个女人在人格上都有弱点。如果不打开这扇门，泽尼亚就无法进入。我必须把每个人物都塑造成有一扇门在她们的个性中，能够打开并让泽尼亚进来。”[9]90三位女性都不得不承认是自己引狼入室。托尼想到“是她将大门敞开，让泽尼亚进来，就像失散已久的朋友，像是自己的姐妹”。[6]130查丽丝认为泽尼亚是因为自己的邀请才会出现，“查丽丝会打开门。进来，她会说，因为如果你不邀请，死人无法跨进你的门槛。”[6]57-58洛兹也意识到是自己打开了心扉，把泽尼亚领进了家门。泽尼亚正是先突破了“门”这个物理边界，然后编造悲惨的身世博取同情，轻易撬开了三人的心门，继而登堂入室，将她们的家园洗劫一空。而在托克斯克，三人也都看到“门”开了，泽尼亚跨过了门槛才得以死而复生。

边界是“互动和会晤的间隙，是交流和相遇的叙述性象征”。[10]210-211窗户既可以隔开内外两个空间，也可以形成内外的交流，产生隔或不隔的空间效果。托尼会透过自己塔楼的窗户，凭着战争学家的观察力，查看家园是否牢固；查丽丝在泽尼亚假死后，相信她会再次现身，常幻想在窗户上看到泽尼亚苍白的面孔；洛兹会经常透过办公室的窗子，遥望托尼住的塔楼和查丽丝住的小岛，想象着像女侦探一样发送信号。这里，窗户既是隔绝危险和他者的屏障，又是女性同盟者之间互动、交流的媒介。

河流是分割陆地与水域的边界。托尼认为历史中有许多著名的河流，跨过了它们，世界得以改变，如凯撒跨过了卢比孔河后征服了罗马。查丽丝住在小岛，每天坐渡船去城市，常幻想进入灵魂世界，“你自己付旅费，穿行而过，喝遗忘河的水，然后得到重生。”[6]61洛兹则借用各种河流的名字为新口红产品命名，而正当她打算用“冥河”命名口红时，却看到泽尼亚涉水而来，死灰复燃了。冥河是分割人间和地狱的界限，在“假死”后，“泽尼亚成功地回来了，穿过那条河。”[6]77最后，泽尼亚也是从旅馆房间摔入景观池溺死。作为冥府的使者，她涉水重生，带着从死者那里获得的秘密，启发三位女性重新思考两性、身份、自我等问题，最后她又溺水而亡，重返冥间，完成了生命的轮回。当三人准备将泽尼亚的骨灰撒入河中时，骨灰盒却自动裂开了，象征着泽尼亚突破了容器这一狭小空间的界限，重获了自由，也获得了重生的机会。

阈限（liminality），作为一个隐形的边界，指礼仪过程中的中间地带（in-between places)，既不在礼仪前、亦不在礼仪后的结构（空间）里，这是参与者进入圣地的入口。[11]155托克斯克是三位女性定期会面的场所，这里嘈杂肮脏的环境、穿着怪异的服务员、破败阴郁的氛围，都会让人联想到黑暗的冥府。这里也是三人共同见证泽尼亚复活仪式的中间地带。泽尼亚正是穿越了托克斯克那道阈限才重返人间，因此，它是通往冥府的边缘与过渡，也是区分人间与地狱的中间地带。

空间叙事中需要边界，同样也需要跨界，空间跨越往往借助跨界者的跨界行为来完成。泽尼亚是最关键的空间跨界者，她的跨界行为将三位女性不同的“子叙事”汇拢，聚合在统一的空间关系中，使空间成为小说谋篇布局的真正叙事框架。但跨界人的悲剧往往是空间悲剧所导致的。泽尼亚的“夺夫”战争从本质上看是一种生存空间的争夺，最终以其死亡而告终。莫里斯·布朗肖（Morice Blanchot）指出：“（通过死亡）内部和外部收缩到唯一的联系空间里。”[12]138泽尼亚，作为一个居无定所的移民流浪者，是空间里流放的他者。面对外部空间的压力，她顽强地保留了自我意识，通过死亡将自我与外在空间相融合。死亡弥合了身体空间与外部空间上的裂痕，使她与空间最终达成了和解。

五、结论

小说打破了时空的限制，运用多种空间叙事策略，中断和破坏小说的线性时间顺序和叙事模式，赋予叙事文本以空间性，实现了时空的交替更迭、叙述情节的跳跃交叉，构成了全方位、多层次的空间叙述结构，这对人物性格刻画、主题内涵深化、小说艺术感染力的强化等方面都起到了至关重要的作用。