“众声喧哗”与主体召唤——赵树理小说中的“对话”与“言说”

陈 俏 湄

（广东金融学院,广东 广州 510520）

小说语言在赵树理研究中已是被反复讨论过的问题，而另一个与“语言”相关的创作现象，目前尚未得到充分的探讨。在赵树理的小说中存在大量的“对话”与“言说”，它们不仅仅与作家创作的通俗化、口语化或可说性相关，梳理其中的意蕴、功能及作家的理念探索，有助于我们从一个新的角度认识赵树理的创作。

一、故事里的“众声喧哗”：“有话要说”的主体

赵树理的小说，少有单一的鲜明的主人公，往往塑造的是群像。“他的小说主体始终是一个空间性存在，在这个空间中，尽管存在着一个个有着个性的作为个体的农民，但他们从来不占据一个中心的位置；……”[1]101即使在标题中出现的人物也通常不是典型的主人公，如《小二黑结婚》中的小二黑只是故事纠纷中的其中一方，并没有成为小说围绕的核心人物，《李有才板话》中的李有才实际上是串起故事的线索。比起某一个人物的个体命运与性格发展，赵树理小说叙述的重点更倾向于人与人的关系以及由此带来的行为与事件。人物所代表的不同身份、不同立场之间的对抗、冲突或交流，在这一过程中呈现为丰富的对话。人物语言和对话本就是小说描写的重要内容，赵树理小说的突出之处在于对话和言说在其中占据特别重要的地位，包含的信息量特别大。有学者认为，“是‘话'，是‘言谈'，构成了赵树理小说的主体，是赵树理小说的‘主角'。”[2]98人物语言不一定在其每部小说中都占据主体地位，但的确是赵树理格外用心经营的部分。在他20世纪30年代的早期创作中，有一篇独特的对话体小说《打倒汉奸》，除了极少篇幅的叙述交代，几乎全文由对话构成。同期还有小说《盘龙峪》，在其现存的第一章中，人物对话也占了八成的比例。前半段写两个人物兴旺与有发的闲谈对答，由此介绍了村里打算结拜干弟兄的十二个年轻人，同时透露颇为可观的背景信息，涉及当地各家各户的产业、亲属关系、生存状况。后半段则描写结拜的十二个弟兄七嘴八舌的谈笑，与前半段对话所反映的乡间百态、人情交往相呼应，具有浓郁的生活气息和民间色彩，使作品别具民俗美和人情美。作为赵树理的早期作品，《盘龙峪》被认为是作家探索与建立其民族化创作特色的初步成果，其第一章主要靠人物对话结构剧情、介绍背景并渲染乡土人情美的特点，也透露了赵树理有关语言功能与文学创作的某些想法。如果将小说对人物的表现分为行动（做什么）、语言（说什么）与心理（想什么）三个部分，赵树理小说中的人物偏向于做的多、说的多而想的较少，很多时候“做什么”与“想什么”也是“说”出来的，甚至故事背景、情节进展也靠人物对话“说”出来。谈及自己的创作，赵树理曾提到他对人物语言的重视：“我是喜欢用语言来表现人物的性格的。我不善于描写农民，是借助于语言，通过性格化的语言来表达他们对待事物的不同态度。”[3]1981-1982事实上，赵树理小说中大量的人物语言和人物对话，不仅起到塑造性格的作用，还发挥着反映主题、交代背景、推进叙事、营造氛围等功能，进而传达出作家对农民历史境遇的认识。

正如上述的《盘龙峪》，赵树理在小说中善用人物对话发挥介绍背景、交待人物关系的叙事功能。常见的是一个“外来者/不知情人”来访，通过主人/知情人与来者的问答交代人物关系、事件的来龙去脉以及情节的新进展。《邪不压正》和《李有才板话》都突出显示了外来者/不知情人“打听”的功能性。《邪不压正》开篇就借聚财的小舅子安发与二姨两家亲戚来做客引出主人与客人的交谈，巧妙介绍强制的婚约、软英对小宝的情意和当地的斗争形势，二姨第二次到访又通过大段对话交待了斗争地主、分果实的情形与婚约的新进展。《李有才板话》则通过小福的表兄这一好奇的外人不断发问，依次介绍故事中的重要人物，同时显示出李有才板话的影响力。类似的还有《三里湾》，通过外来干部何科长视察时与当地负责人的交流问答，详细介绍三里湾的地形环境、公社小组和生产状况。在小说中，这些主人/知情人的讲述信息量大，往往形成“话”中有“话”、“大叙事”中套“小叙事”的现象。如《三里湾》中范登高老婆介绍“糊涂涂”的外号来历、菊英向金生媳妇透露丈夫如何瞒着家里参军，《邪不压正》中金生向二姨讲述如何斗争地主刘锡元、安发介绍小旦如何混成积极分子，都以大段的讲述再现故事场景和人物行动。尤其是《邪不压正》第二章聚财老婆向二姨诉苦，详细交待了形势的发展、父女的分歧和家人间的商议与争吵，对话中含对话、叙事中套叙事的特点非常突出，充分发挥人物语言的“交待”功能。这些内容也可以通过作者叙述介绍，赵树理选择以人物交谈中“打听—介绍”的方式来呈现，既可能有描写方便、以人带事的考虑，也显示出他对人物语言的重视与自觉探索。在介绍《三里湾》的写法时，赵树理提到他有意识借鉴传统评书与古典小说的叙事手法。评书常伏下“扣子”，保留故事中的种种关节来吸引读者，[4]1707古典小说习惯设置“带路人”，常以“刘姥姥游大观园”的方式介绍环境和人物关系。[5]2151赵树理也有意识避免平铺直叙、静止地介绍人物与事件背景，他的办法之一即是善用“打听—介绍”的对话模式发挥扣子和“带路人”的作用。

就功能而言，语言不但能“倾诉”“介绍”，还能“争论”“讲道理”。赵树理的小说也具有突出的“论辩色彩”。其备受关注的作品多半表现乡村内部不同阵营在革命进程中的摩擦与交锋，如《小二黑结婚》表现新生力量与守旧家长、流氓恶霸之间的冲突，《李家庄的变迁》和《李有才板话》表现不同阶级的对立，《邪不压正》既有父女两代的观念分歧，也有农民干部内部“正邪”势力的矛盾，《三里湾》展示了推行合作化时期有关“公”与“私”的不同理念间的斗争。矛盾双方的冲突过程，伴随着不同立场的较量，在小说中往往表现为人物间的相互论辩，以伸张各自执守的理念。这些论辩有时散布在情节中，有时集中在某一场合，由矛盾双方及其调停者/裁决者各抒己见，如《李家庄的变迁》开篇即是一场各执一词的纠纷，《登记》《锻炼锻炼》《三里湾》中多处描写人物间的冲突争辩，《传家宝》描写了婆婆与儿媳、区干部之间有关节约和生产的争论，《邪不压正》中有二姨与软英、聚财交流“各有各的道理”，以及整党会上各方的当面对质。还有个别作品的论辩性质比较特殊，典型代表是《地板》，虽少了你来我往的激烈争执，主要表现为人物单方面的诉说，但依然具有明确的论辩主题与对象，即王老三向地主王老四辩明粮食究竟是土地换的还是劳动换的。这些论辩渲染了乡土社会变革中难以调和的矛盾冲突，也反映出这一背景下人们的精神震荡与思想转变。在《邪不压正》最后一章，聚财感叹“这真是个说理地方！”这颇具代表性，赵树理小说中的大量论辩正是生动反映了变革环境中的可说之“理”与懂得说理、敢于说理之“人”。通过“说”，突出的是“理”和“人”，这也是我们进一步理解其创作意义的关键。

上文已经提到，对于人物语言在作品中所能发挥的叙事、美学功能，赵树理似乎是有意识地在创作中有所探索。在其小说中，人物语言占据突出比重的除了《盘龙峪》《打倒汉奸》，还有《“帮助”》和《地板》。这两篇小说可谓借助“说”来写的某种极致，突出体现了这种写法的效果。《“帮助”》基本全篇是孩子小虎放学后对爸爸的诉说，以儿童的视角和口吻讲述学堂孩子如何智斗皇军督学，“告诉爸爸”则是在全文外加个套子。《地板》除了开篇一段交待情节由来，余下皆为王老三对王老四的辩驳。王老三的讲述介绍自己耕种土地受挫的亲身经历，基本上是一个情节完整、独立自足的叙事文本，只有文中不断出现的称呼“老弟”“你”提醒读者这是面对王老四的讲述。经过这样的处理，《“帮助”》强调了小虎作为孩子的立场与态度，表现一种稚气未脱但同样坚定的民族情感；《地板》强调了王老三的思想转变，尤其是他的激烈情绪。总的来说，“说话者”的身份与感受被放大了。同样，有些小说的章节标题也有“说”的特色，《邪不压正》的四章中有三章标题是引用人物语言。从一、二章的“太欺人了！”“看看再说！”到最后一章“这真是个说理地方！”三句都是引用聚财的话，表达出观念、态度的转变。这反映了同样的思路，即直接以人物语言替代叙述者的从旁交代，于是“谁在说”“说什么”都被有意识地突出了。相比于叙事性文字的间接描述所暗含的某种加工、偏离的可能性，人物语言以亲自言说的方式宣告了人物话语（意识）的“原生态”，呈现出主体自我“直接出场”的姿态。因此，从“打听—介绍”的对话模式到各抒己见的人物论辩，赵树理小说在以人物语言实现叙事功能的同时，也突显出主导对话的“言说者”的主体形象与主体意识。

这实际上也反映了赵树理对农民与农民生活的某种认识。他这样描述自己所了解的农村生活：“过年是很热闹的。娶媳妇，过满月，亲戚们见了面，说不完的话。”[6]2050这令人立刻想到《盘龙峪》《邪不压正》中多次出现的对话场景。通过“说不完的话”，赵树理敏锐捕捉到乡土社会极具生活气息的交往特征。与现代城市生活的孤独疏离不同，传统农村的“熟人社会”人情往来活跃，乡间生活环境的闭锁沉闷使乡民热衷交流议论，加上时代的种种变动带来冲击，人们惯于聚在一起打听闲谈，议论乡间大小事宜，很多时候还会形成一个聚会场所、舆论空间，正如李有才的土窑、阎家山的老槐树底。在这一过程中，人的“对话”“言说”的确是描画生活图景、塑造主体形象的关键词。

与此相关值得注意的是，赵树理笔下的人物语言常大量运用语气强烈的惊叹号，几乎构成一种创作特色。不提原本饱含情绪的辩论、诉说，仅举《登记》中一段燕燕替艾艾做媒与其母小飞蛾的日常对话：

燕燕说：“可见全看合适不合适，不在乎会说不会说！我提一个管保合适！”小飞蛾说：“你冒说说！”燕燕说：“我提小晚！” 小飞蛾说：“我早就知道你说的是他！快不要提他！你们这些闺女家，以后要放稳重点！外边闲话一大堆！”燕燕说：“我也学东院五奶奶几句话：‘不论说人，不论说家，都没有什么包弹的！'不过我的话比她的话实在的多，不像她那老糊涂，‘有的说没的道！'婶婶！你想想我的话对不对？”[7]302

不到两百字的对话中出现了11个惊叹号，这在赵树理小说中并不少见。高频出现的强烈语气表达出激荡的情绪与激烈的矛盾，既反映了新旧交锋的时代气氛，也大大增强了“语言”的存在感。这与赵树理对农民语言特色的直观感受有关，在他看来，“到农村，声音有多大就喊多大，到城市讲文明，有些话就不好讲了。”[3]1980在小说《刘二和与王继圣》中，回乡老汉聚宝目睹地主与乡民的一场争吵打算帮腔说几句，心里想着“不说是不说，说就得给他个厉害叫他怕。”《福贵》最后一章福贵要求发言时说：“我不要求别的。要求跟我老万家长对着大众表述表述。”这种“要说”的冲动是赵树理小说人物的普遍情绪，布满惊叹号的人物语言化为具象的时代强音，大声说话的农民成为一个富有代表性的符号化形象，寓指乡土社会中面临变革百感交集的主体。他们面对生活的变化郁积了满腹的话要说，要争辩、说理，也要倾诉，诉说过去的苦和现在的甜，诉说生活的烦恼、内心的困惑。他们还要评论、发表看法，用编歌、取外号等方式，表达对人事的评价，比如李有才板话也是特殊的“话”，是包含倾向的评说。这些对话与言说让作品充满了农民的表达、农民的声音，构成赵树理小说中的“众声喧哗”。这里的“众声喧哗”并不指向思想层面的“多声部”——作品主题依然被作者的意识所统摄，而是指故事内部的语言景观，它突出了作为“言说者”的农民主体及其所面临的种种“有话要说”的情境，由此反映从社会层面到人的精神层面的变化。“言说的权利”得到伸张与凸显，是对农民历史境遇变动的某种概括。在传统社会，农民不识字，无法掌握文字书写的话语权，又被排除于权力体系之外，他们只能通过口头言说和传播于民间的口头文艺表达情绪愿望，多数时候这些表达难以产生自下而上的影响。赵树理小说的“众声喧哗”强调了农民言说表达的存在感和影响力，反映出农民群体在农村社会变革中的历史主体性与重要性。随之被强化的还有“言说”所代表的民间立场，与“书写”“文字”所暗含的精英立场构成某种对峙，这又涉及到赵树理小说中的另一重“对话”和“言说”。

二、对话式叙述：讲故事的人与假想的听众

除了故事中的“众声喧哗”，赵树理小说在叙述层面还潜藏另一重“言说”，即叙述者的“说”。赵树理一向主张文学创作要积极吸取传统文艺的优势，写小说不妨多向说书学习。说书作为民间讲唱艺术，强调“说”的特点，赵树理曾明确提出，“我们的小说是由评话来的，……这是能‘说'的小说，……我主张报上的文章，不但是小说能‘说'，社论、通讯等也最好是能‘说'的。我们在太行山时，办个刊物，各种各样的文章都发表在上面，我们把这些文章都变成‘话'了。”[3]1981把文章变成“话”，表明了叙述者是在“说”故事。在小说《卖烟叶》的开头赵树理直接表明：“我写的东西，一向虽被列在小说里，但在我写的时候却有个想叫农村读者当做故事说的意图，……”赵树理评书体小说的“可说性”学界早有关注，这种自觉的创作意识在其小说中有各种体现。在《灵泉洞》开头便提到“我说故事”，最明显的是《登记》，开篇就道：“诸位朋友们：今天让我来说个新故事。”小说叙述也模仿说书者的惯用口吻，如“闲话少说，我还是接着说吧”，“以前的事已经交代清楚，再回头来接着说今年正月十五夜里的事吧”。在《孟祥英翻身》结尾介绍主人公事迹，叙述者也直接现身：“不过这都在报上登过，我这里就不多谈了。”除了直接以讲故事人的身份出现，叙述者还提到“诸位朋友们”“听书的朋友们”。显然，这种“可说性”并不仅仅是单方面的讲述，而是被置于“现场交流”的假想情境中。正如说书是面对现场观众的演说，赵树理小说的叙述者也具有面对“听书的朋友们”现场讲述的姿态。

既然是模拟民间生活中说故事的情境，自然与一般作家文学单向度的叙述有别。民间故事、曲艺的讲述现场具有双向交流的特点，讲述者会根据听众的态度、反应对讲述内容和方式进行调整、作出反馈。赵树理的小说也具有类似的“交流”的自觉，呈现为叙述者与接受者的潜在对话。《孟祥英翻身》最后一章《有人问》，以问答形式直接与假想中的听众/读者对话，即是主动推测、预期对方的欣赏感受，从而作出回应。《登记》也以聊天的口吻多次揣摩读者反映，小说最后一章叫“谁该检讨？”将问题抛给读者，希图引发思考，彰显了对话交流的意图。我们不妨将这种叙述姿态称为对话式叙述。

对话式叙述对“讲故事的现场”的模拟，以及赵树理对“说故事”的追求，使人想到本雅明所说的“讲故事的人”。本雅明论述了传统故事传播与小说创作接受的区别，“讲故事的人所讲述的取自经验——亲身经验或别人转述的经验，他又使之成为听他的故事的人的经验。小说家把自己孤立于别人。”[8]295现代小说的创作主体与阅读主体都是“孤独”的，以具有强烈个人意识的个体独自面对小说文本。这决定了小说的表现方式，如将心理描写作为重要的创作手法。同样，“五四”以来的中国现代小说关注人的个性自我与个体意识，体现出“向内转”的趋向，在表现内容上重视对人的心理活动的揭示，在叙述手法上钟爱以个体感受为主导的“独语”式叙述。而本雅明认为，“没有任何东西比不掺杂心理分析的简洁细密的叙述风格能更有效地使故事长留在人们的记忆中。”[8]298这是传统民间故事的长处。赵树理的小说恰恰具有与民间故事类似的特点：情节推进的单刀直入、梗概化，人物的扁平化、行动化，以及多数作品心理描写的稀缺。对此他谈过自己的主张，“我过去所写的小说如《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》等里面，不仅没有单独的心理描写，连单独的一般描写也没有。这也是为了照顾农民读者。因为农民读者不习惯单独的描写文字，你要是写几页风景，他们怕你在写什么地理书哩！”[9]1989-1990赵树理考虑的正是民间叙事传统对农民读者欣赏趣味的塑造。同时民间的戏曲说唱表演、传说故事讲述都具有口头性与集体性的特点，呈现为民众群体的言说、表演和交流。这种特征也影响到赵树理对文学创作与阅读接受的想象，他的理想读者不是独自面对作品的个体，他构想的是一种群众性的交流场景，发生在习惯于听说书、讲故事等民间口头叙事的乡村文化环境中。“我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的，”[10]1704-1705即是把对小说的接受和传播，变成本雅明所说的口耳相传的讲故事和听故事，使之成为经验的分享。在这一考虑下，对话式叙述模拟现场情境中口头化、集体化的交流，试图克服的是现代小说阅读某种程度的封闭性。

到此我们再回顾上一部分所述小说内部的“打听—介绍”的对话模式，会发现作为“大叙事”中的“小叙事”，它类似于另一个层面的“讲故事”。叙述者在讲故事，人物也在故事里讲“故事”——关于家人、熟人乃至敌人的故事。故事里套故事的叙述框架正是《一千零一夜》这样的民间故事常用的手法。民众热爱故事、热爱讲述与分享，赵树理对此是熟悉的，他曾说：“有聚集的地方，如光棍家里，冬夜里有许多人说鬼，说狐，说狼，说蛇等等。多少有点文化的老病号，看了故事就说，很受欢迎。”[6]2050在民间生活中，从日常交往、闲暇消遣到建立对于世界、生活与自我的严肃认知，故事的讲述与交流都发挥着重要作用。因此，赵树理的故事在争夺“文摊”地盘的同时，也要走向与国家叙事、革命叙事的合流。

在小说营造的对话式情境中，“听书的朋友们”即假想的听众有时会在叙述中被提到，叙述者直接与之交谈，以“你”相称。如《李有才板话》介绍李有才的家：“因此你要一进门看正面，……”《孟祥英翻身》：“你想在这两村问询一个牛孟两姓的女人，很不容易问得准，……”“不过你却不要以为他们既是世代婚姻，这对夫妻一定是很美满的，……”还有《邪不压正》：“你不要看锡恩和小四两个人是刘锡元的本家，说起刘锡元的横行霸道来他们也常好骂两句，……”

与“你”的称呼相配合，当叙述者介绍有关当地的背景事宜时，比起“我们”更喜欢用“咱们”。如“这地方的政权，名义上虽然属于咱们晋冀鲁豫边区，……”（《孟祥英翻身》）“抗战以前，还没有咱们解放区这统一累进税制度，……”（《征粮差》）语言学上“咱们”与“我们”的区别即在于“咱们”的指涉范围同时包括说话者自己与谈话对象，指的是“我和你（们）”，同时暗示两者归属于同一群体、同一立场。与“咱们”相对应的则是“人家”，指在场对话者以外的第三方，常暗示“外人”。如在《小经理》中，杂货铺主张太是个被斗争的放债人，叙述者即以“人家”称呼张太，暗示他与“村里人”的对立：“人家当了经理以后，光人家一家的股本比一村人的股还多，生意好像又成了人家的，人家拣赚钱的买卖干，村里人仍是要啥没啥，……”

从“你”“咱们”到“人家”，小说叙述通过对话中常用的不同称谓，既虚拟出现场交流的情境，更由此显示了故事中不同立场的鲜明分界，暗示了延伸到现实中的身份与关系。对叙述者而言，小说的假想读者（听众），是同属“村里人”的农民阶层，小说讲述的故事，是以“咱们”为主体的故事。对话式叙述更益于引导作品接受者反观自身，将自我置于叙述者所展示的“你—我—他”的关系中，继而进入不同阵营的对立，谁属于“咱们”，谁属于“人家”，从而形成对自我社会身份、阶级立场的自觉意识。从这个角度说，对话式叙述在其“拉家常”“说故事”的亲和姿态及民间立场背后，包含一种动员的技术与策略，有助于实现对接受者主体意识的召唤。

事实上，类似的策略在故事层面同样生效。不难发现，故事里的“众声喧哗”同样以各式各样的诉说、回顾、评论、辩驳、质询，引导作品接受者反观自身的立场与处境。这在论辩的情境中尤其明显，在自我代入并与小说人物进行“认同”或“抗辩”的心理过程中，读者更趋于形成自己的个体意识与价值判断。这既实现了读者与作品的交流，也促成了读者与自我的对话。也许可以由此理解赵树理为何喜欢描写“辩论”和“说理”。

要深入理解“对话”与“言说”发挥的心理效应，不妨先回顾现代历史与文学创作中一类极为特殊的“言说”——土改中的“诉苦”。诉苦是集体性、组织化乃至仪式化的言说行为，以发动民众、引导斗争为目的。通过苦主对苦难的回顾、对压迫的控诉，诉苦能激活集体记忆、引起共鸣，有效激发在场听众的阶级意识与斗争情绪。诉苦的动员效果向我们展示了“言说”对于主体的召唤。人的存在难以离开交流，对话与言说在生活中无处不在，只有在个体与他人的相互交流中，主体的存在才能充分全面地体现。面对他人的言说、他人讲述的故事，个体会更深切地意识到自我的存在，实现对自我的审视与思考，即主体的建构需要通过对话与交流来实现。[11]9-10赵树理小说中的“对话”与“言说”也是在这一点上发挥其作用。“对话”与“言说”需要对象、需要听众，既面向故事中的交谈者，也面向观赏故事的人；既面向假想的听众，也面向现实中的听众/接受者，因此它们具有更强的感染力和潜在的交互性，更益于唤起个体的主体意识。考察现代文学会发现，20世纪30年代小说的戏剧化倾向，从上世纪30年代发展到40年代的几次“广场戏剧”热潮对于融合舞台与观众的追求，延安文艺对传统戏曲和地方评书的重视，都隐含了舞台化表演中开放性的“对话”与“言说”相对于封闭式小说叙述的某些优势。赵树理的小说与这些创作的共同点，正在于对文学“教化”“鼓动”的实用功能的看重。

三、小结

赵树理小说在故事层面和叙述层面的“对话”与“言说”，以往常被笼统概括为小说语言“通俗化”“口语化”的特征。事实上，对其的梳理与分析也有助于从新的视角认识赵树理小说的特色与价值。

中国现代文学对农民的塑造，或者突出老中国子民沉默麻木的灵魂，或者讴歌未受都市文明污染的健康生命，长于开掘心理深度与文化意蕴。在解放区的文学创作中也有从心理入手表现农民形象的作品，如《夜》《乡长夫妇》细致刻画了农民干部复杂的内心波动。这一创作传统，既反映出现代知识分子对农民的深刻观察，也不同程度隐含作为启蒙者的主观想象与自我投射。对于农民这一群体及其生存状态、精神面貌，赵树理摆脱了“忍辱沉默”“田园牧歌”等传统修辞，从“众声喧哗”“说不完的话”入手去表现，反映出一个熟稔农村生活者的别致视角，既准确把握住具体历史与文化背景中的重要特征，从一个特定角度突出了农民的历史主体性，也丰富了现代文学表现农民的审美维度。

就创作者与接受者的关系而言，“五四”以来形成的内向型、“独语”式的小说叙述对于农民读者来说存在欣赏习惯、审美趣味方面的种种隔膜，赵树理以对话式叙述模拟传统民间叙事的现场情境，构建起以乡村生活经验、审美传统为背景的文化想象空间，进而通过与假想听众的潜在对话，引导小说接受者反观自身的处境与立场，实现对农民主体意识的召唤。

因此，小说中的“对话”与“言说”，一方面反映了赵树理对农民群体的独特认识及其一贯的民间立场，同时也呼应作家强调实用性的创作理念，在追求开放性、交互性的文学形式中包含一种召唤主体的写作策略。这也有助于我们理解赵树理对传统戏曲、说唱表演的偏好。赵树理一直关注传统戏曲革新及其与农民的关系，在他的创作中有大量戏曲说唱类作品，《小二黑结婚》《登记》等小说也被改编成剧本搬上舞台。不难发现，戏曲说唱表演正是以更直观、开放的方式呈现“对话”与“言说”，进而发挥其主体召唤的功能。作为一个始终探索文艺如何贴近并有效介入民众生活的作家，赵树理试图在不同形式的文艺创作中发挥“对话”与“言说”所具有的亲和力、感染力与交互性。今天，我们面对一个“众声喧哗”的时代，借助文字、语音及影像进行的不同层面的对话交流、言说表达构成一场“说”与“秀”的狂欢。在此文化语境中，赵树理的创作实践与理论思索对于探讨大众文化背景下的文学发展、文学形式创新等问题依然具有意义。