拒绝庸常：当代新诗中的“诗性”与“现实性”

杨亮

谈到新诗中“诗性”与“现实性”的问题，我们很容易联想到“纯诗”与“杂诗”的概念。的确，在中国新诗发展历程中，每当诗学追求游走于“纯诗”脉络之时，都是诗坛“诗味”最浓的时刻，而当推动文学发展的“内因”精致到无以复加的地步时，作为诗歌发展的另一因素——“现实”，则成为新诗前进的“外部”推动力量。正是在这内因与外因的交互裹挾下，中国新诗走过了百年的沧桑历程。可以说，诗与现实、诗性与现实性的问题是解读新诗发展的核心所在。尤其在面对当代诗学，面对当下纷繁复杂的诗歌现场之时，我们如何提炼、厘定这四十年来诗歌的发展变化或者说整体成就，如何对平面化的诗歌现场做出有效的诗歌批评、建构当代诗歌的评价标准，如何保有当代诗歌的个性与伦理担当，都是需要我们不断思索的。

一

对于诗性与现实性的统一，20世纪90年代的诗人为我们做出了许多可资借鉴的探索。诗与生活之间是介入还是抽离，一直是缠绕不清的话题。诗歌究竟应该排除一切非诗性因素，编织“纯诗”的乌托邦理想、还是应该拥抱生活，表现出介入的姿态？“为诗而诗”的诗学立场在于维护诗歌“本质的纯正”——穆木天曾说过：“我们要求的是‘纯粹的诗歌。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们的要求是‘诗的世界。”[1]80年代诗歌始终在“纯诗”的路径中滑动，或表现为对乡土家园农耕庆典式的颂歌调性，诗歌成为诗性的自我迷恋，缺乏同具体可感的历史建立内在的关联;或迷恋于“能指的狂欢”，“第三代”诗人花样翻新地不断表达着对深度写作、历史关怀的公然挑衅，“后现代”作为一个时髦的字眼在诗与现实中筑起了一座高墙，诗歌陷入一场从未经历的价值迷雾中。

冲破这层迷雾的是后来被称作“知识分子写作”的诗人们（在这里使用此概念，只为借用学界约定俗成的概念，并无意陷入“圈子”之争，亦无任何褒贬之意），90年代诗歌在诗学上提炼出很多有效的概念，比如“中年写作”“及物写作”“介入”“叙事性”等等，但涵盖这一切的，我认为应该是“包容”的姿态，建立一种“综合”的诗学，倡导对异质经验的介入，体现为各部件之间相互冲突的综合和平衡，“瑞恰兹的所谓‘综合的诗——即是，不排斥与其主导情调显然敌对的因素的诗;这种诗，由于能够把无关的和不协调的因素结合起来，本身得到了协调……语境具有了稳定的结构：内部的压力得到平衡而且互相支持。”[2]

诗人的思路和视野纷纷发生转变，对此，西川表示：“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”[3]“我开始能够理解以前我不喜欢的东西了……有一种人间烟火气，有一种日常生活的美。这种生活是有血有肉的。我觉得我可以和这个世界建立联系了。”[4]诗人们所呼吁的正是透过“纯诗”的迷雾，修正诗歌同现实的关系，以调和“诗性”与“现实性”之间的关联，重新建立诗同历史和人生的联系。

西川早期的诗歌聚焦点是在彼岸世界，其精神向度一直是垂直“向上”的，充满了对绝对神秘的无限向往与敬仰，“有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色……”（西川《在哈尔盖仰望星空》），这句诗凝聚着一种属于80年代诗人们的精神气度，诗歌或诗的创作是神秘主义修行，在“词”与“物”的无限挤压和剥离下，现实中的一切对于诗来说，“陌生”得仅剩下旁观者的姿态了。但西川的另一首诗《坏蛋》则充满着对历史或经验世界的关怀和包容：

他的黑话有流行歌曲的魅力

而他的秃脑壳表明他曾在禁区里穿行

他并不比我们更害怕雷电

当然他的大部分罪行从未公诸于众

他对美的直觉令我们妒恨

且看他把绵羊似的姑娘欺负到脏话满嘴

可在他愉快时他也抱怨世界的不公正

且看他把喽罗们派进了大学和歌舞厅

……

在这首诗中，西川的“坏蛋”具有很鲜明的自省式特征，这些“坏蛋”如同被市场经济挤压下的边缘化“诗人”形象，他们口中所谓的诗篇带有“黑话”的流行歌曲魅力，他们穿梭于大学和歌舞厅——孵化出知识分子与“坏蛋”的“温床”，他们总是语出惊人，但却从不信守承诺，更不具备“被雷劈”的慌张，在这幅充满讥讽式“肖像感”的作品中，诗的聚焦点不再是神秘的“天空”，而是生活和现实，且带有俏皮的批判意味。值得留意的是，西川并没有陷入一种经典现实主义诗歌的批判经验或框架中，在处理“诗性”和“现实性”的问题时主动跳出了“主/客”二元对立模式，这也充分体现出二者融合的态势，那就是对现实的关注始终是充满了个人化想象的，是诗歌的外空间与内空间不断融合的过程，而不是剥离或吞噬。“既然生活与历史，现在与过去，善与恶，美与丑，纯粹与污浊处于一种混生的状态”，那么，诗歌作为承载这些混生状态的复杂载体，它柔软的身躯充满了诗性的关怀，但同样也具备了现实的开阔胸怀。“既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式。”[5]而对这一表现形式所进行的艺术探索，正是90年代诗歌所贡献的又一关键词——叙事性。

二

欧阳江河指出，我们一贯坚持的诗学话语在90年代的时代语境中面临着中断。随着政治热情的不断降温，诗歌日渐被“边缘化”，90年代的诗歌现场是沉寂无名的，但也正因为此，诗歌获得了理性思考的自觉空间。90年代诗歌是在寂寥中不断发展、建构的，“叙事性”诗学话语的提出无疑是最为显著的理论成果，“叙事性”的出现修正了诗歌与现实之间的基本关系。当诗歌经历了80年代的政治狂热以及形式主义高蹈的艺术实验之后，诗歌在90年代呈现出敞开的态势，强调对异质性经验和此在经验的占有，重新恢复了诗歌同现实世界的联系。

将叙事性作为一门综合的诗学我想不会有人对此持异议。“（叙事性）是构成诗歌的手段……不单出现了文体的综合化，还有诸如反讽、戏谑、独白、引文嵌入等等方法亦已作为手段加入到了诗歌的构成中。”“在这里诗歌已经不是单纯地反映人类情感或审美趣味的工具，而是成为了对人类综合性经验的结构性落实。我个人更宁愿将‘叙事看作是过程，是对一种方法，以及诗人的综合能力的强调。”[6]90年代诗歌的综合体现在其对异质经验的无限包容和占有，从写作题材来看，它涵盖了个人化的历史与现实生活的一切层面，尤其包括对生活的世俗性与日常性的吸纳;从语言风格来说则表现为叙事性所引发的陈述句的渗入，以及口语、方言的充分活跃;有意图地向小说、戏剧等叙事性文体借鉴挖掘诗歌的文体潜力等等。而这一切的综合手段毫无疑问丰富了90年代诗歌多样态的艺术表现与美学层次。

当然，除了以上从微观角度提炼叙事性作为一门综合的诗学以外，我想更高维度的综合则体现在叙事性基本的诗学立场。叙事性具有折衷主义倾向，以调和为基本立场的诗学话语。它可以调和任意处于两个极端的基本元素，在这诸多元素中，对现实的介入以及保持艺术独立的双向承担是叙事性的终极追求。在西川那里，这表现为“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看”，而耿占春则将其表述为“一场诗学与社会学的内心争吵”，欧陽江河将这一场转变概括为“富有洁癖的诗歌开始向现实敞开”，但却永远不会逆转成为“普遍性的话语”，孙文波则将“具体”“结构”和“题材”作为“诗的叙事”所必须面临的三个主要问题，而这里的“题材”显然是面向现实的。

因此，叙事性重新调整了诗歌同经验世界的关联——在诗性与现实性之间搭建了一座浮桥，是在各种介质因素间建立的一种平衡的诗学。叙事性的确强化了诗歌当中的叙事能力，强化了诗歌占有和吞吐现实生活的能力。

陈东东总是在想象的层面构筑艺术的海市蜃楼，甚至带有些许魔幻的意味。他善于在现实的经验之外聆听“神”的旨意，总有一种超乎凡尘的灵气。他对语言的雕琢、结构的精致打磨、意象的考究甚至文本中的空白间隙都试图做到精益求精。但是，这一情形在90年代也发生了转变，现实的介入使陈东东的诗游走于生活与想象、现实与魔幻的中间地带，“在陈东东的诗中，‘超现实的想象未必是‘非现实的”[7]。如这首《全装修》，一开篇诗人便营造出一种不同寻常的魔幻氛围：“来自月全食之夜的沙漠/那个色目人驱策忽必烈/一匹为征服加速的追风马”，如此骑士模样的草原枭雄却被护心镜折射出的“落日之光”，拉入了现实生活：“如箭镞，从镶嵌在/卫生间墙上这片瓷砖的/装饰图案里，弹出舌尖去舔//去舔破——客厅里那个人/却正以更为夸张的霓虹腰身/将脑袋顶入液晶显示屏”。原来，诗人所刻意烘托的骑士形象竟然只是浴室瓷砖上的装饰图案，他魔幻般地运用想象在不同世界中穿越，历史记忆、现实生活甚至是虚构的网络世界都被一幅“骑士的图案”串连起来，其中还不乏现实讥讽。诗人的想象天赋游戏般地穿梭于文本间隙所营构的不同世界中，我们在惊呼诗人卓越的文本构思能力之时，诗人却告诉我们这样的真实：“一个逊于现实之魔幻的/魔幻世界是他的现实”。无论是出没于“月全食之夜沙漠”的头戴红缨的中古骑士，还是在“帝国时代”（网络游戏）驰骋疆场的草原英雄，这样的想象却远逊于生活中的荒诞，历史的辉煌仅仅定格于卫生间的墙上，我们正在用生活消解着一切，真正的“魔幻”或“荒诞”存于生活之中，这也是诗人陈东东“真实观”的进一步深入。但无论如何，文本中蕴含了现实生活与想象世界不停穿梭的场面，构筑着现实与艺术双重话语交织的文本结构。此外，张曙光、孙文波、翟永明、臧棣、西川、欧阳江河、萧开愚、于坚等诗人也在90年代纷纷尝试在诗歌中寻求叙事的方式，在诗性的想象中插入带有叙事性的现实元素，形成了意想不到的风格化叙事，拓宽了诗歌的表现能力和疆域，实现了90年代诗歌诗学理想的结构性落成。

三

不可否认的是，90年代诗歌所倡导的“及物写作”以及“叙事性”将事件、故事拉入了诗的视域范畴，加之新媒体时代的到来，写诗、发表诗歌均成为信手拈来之事，这一切所催生出的不良后果既是写诗的难度在不断下降，诗人的准入门槛也在不断下降。在当下诗坛，随处可见广告词、网络段子、口水诗、“散文+回车键”式的伪诗写作。

“一个扛着梯子的人/在大街上走来走去/他在寻找从哪里/可以登上青天”，（缪立士《扛梯子的人》）;“学生时代，/我跑得很快，/我以为，/终有一天，/我的速度，/足以追上未来。”（陈子敏《追上未来》）;“现在天空有事干了，/现在天空在下雪;/现在我也有事干了，/我在看着天空下雪。”（《天空和我都忙着》）;“上午我进了聊天室/里面有两个人/一个是小鱼儿/一个叫所有人/我向所有人打了个招呼/他没有理我/我 就走了……”（小鱼儿《今天我进了聊天室》）等等诸如此类。毫无疑问，在读这些诗句的时候，我们都会感受得到，诗歌在无限度地贴合“现实”层面的同时，“诗性”早已荡然无存了。究竟什么是诗性？难道仅仅是诗歌中随意挥肆的主观情愫，难道是日益僵化的意象情景，又或者是堆砌起的丰富而矫情的词藻？真正的“诗性”，是一个元命题，是一道无解的永恒命题，但是当下诗坛及其精神性与艺术性的双向“走低”态势却均体现出一个不争的事实：那就是缺乏“诗性”的写作一定是一种降低甚至无视写作难度的随意行为，这一切并不是90年代诗歌所倡导的介入诗学和叙事诗学的初衷。

与当下诗坛表象相反，90年代诗歌的诗学理想虽面向现实而敞开，却是一种真正有难度的写作。有勇气有担当的诗人们突破既有的写作藩篱，不断以自己的诗歌实践探索着抒情与叙事、诗性与现实性之间的关联。他们让诗歌回归至“写作”的理性创作路径上来，一方面放弃了传统的将诗的发生归结于神秘主义倾向，另一方面也自觉地将诗歌关注的重点从“写什么”（事件/故事）转移至“怎么写”（叙事的过程）上，写诗（写作）更趋理性化，成为一件日臻至美的艺术创作，对细节的打量，对结构的思忖，对风格的营造，这一切恰是当下诗作中那随意充斥着的“事件”与“故事”中最为缺乏的。

就女性主义诗歌而言，与80年代盛行的“内心独白”不同，90年代的女性主义诗歌将叙事文体所擅长的“对话”形式纳入了诗的领域。“独白体”的作品总是围绕“我”而展开，“我是最温柔最懂事的女人”（《独白》），“我被遗弃在世上，只身一人……”“岁月把我放在磨子里，让我亲眼看见自己被碾碎”（《女人》），“内心独白”在叙述者进行深度内心剖析方面的完成度是非常高的。诗的情感极为丰沛，但它的问题就在于诗完全由情绪流所支配，因此属于一种线性的诗体结构，这种结构的诗歌话语模式注定是单调而缺乏变化的，而且它彰显的是写作者对叙述的绝对掌控力，“关键的问题不在话语是内心的，而在于它一上来就摆脱了一切叙述模式，一上场就占据了前台。”[8]但是，翟永明总是对“叙事过程”给予充分的尊重，自觉追求一种难度写作。她将诗从各种观念图解中解放出来，恢复话语自由度，极力抹去叙述主体的印记，让人物自己说话，它的诗体现出了戏剧体对诗体的影响和渗透。并且，诗人们也十分在意“对话”的带入方式，如“母亲说：‘在那黄河边上/在河湾以南，在新种的小麦地旁/在路的尽端，是我们村。”“她们的爱人都已逝去/‘在黄河上刮来刮去的寒风/每年刮着他们年轻的尸骨”（《十四首素歌 黄河谣》），后一句引语中诗人主动避开了引导语“某某说”，其实这句话也出自母亲的讲述，但主动避去的做法还是带来效果上的不同，引导语的取消使引用受叙述环境的压迫变小，也就是说，“母亲”的话成为了同时代女性共同的命运写照。可见，任意一处细节都不应是“笔随心至”的草率行为，叙事过程的每一个设想都应该是面向可能性的谨慎之举。

由此可见，当下诗坛大量充斥着的崇尚官能化、快餐化、平面化的日常主义诗作，它们是21世纪诗歌的“流行诗”，而造成这一局面的恰恰是企图与现实同构的“媚俗”倾向。它们所追求的反历史、反价值、反文化、反深度等种种“后现代”任意妄为，在“炫酷”的外表下掩盖着的是一种艺术上的“无为”，而不是真正的“无畏”。在今天，我们重新思考当代诗歌的“诗性”与“现实性”问题，应该放弃二者作为不可调和之两极的对立思路，回到90年代诗歌所奠定的艺术路向上来：在保有诗性关怀的前提下，充分探索诗对现实的介入与敞开。

注 释

[1] 穆木天：《谭诗——给沫若的一封信》，《创造月刊》，第1卷第1期。

[2] 克利斯安·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，袁可嘉译，赵毅衡编选《<新批评>文集》，百花文艺出版社2001年版，第382页。

[3] 西川：《大意如此》，湖南文艺出版社1997年版，第2页。

[4] 西川：《当代诗歌承担了什么》，《诗潮》2004年第4期。

[5] 西川：《大意如此》，湖南文艺出版社1997年版，第24页。

[6] 孙文波：《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，《诗探索》1999年第5期。

[7] 姜涛：《一首诗又究竟在哪儿——陈东东<全装修>解读》，《当代作家评论》2006年第2期。

[8] 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010版，第151页。