四川安多藏戏的宗教情感表达与戏剧呈现研究

杨 梅

安多藏戏主要有甘肃南木特藏戏、四川安多藏戏和青海黄南藏戏三大流派，四川安多藏戏是其中一个重要分支，以安多方言演唱为主。四川安多藏戏源于甘肃拉卜楞寺藏戏，由1948—1949年间到拉卜楞寺访学的四川色达藏区夺珠寺[1](夺珠寺原属四川省甘孜州色达县管辖，20世纪60年代划入青海省班玛县)高僧塔洛活佛带回(一说17世纪中叶传入)，先后传入四川省甘孜州的色达县以及阿坝藏族羌族自治州地区(阿坝县、红原县、若尔盖县、壤塘县)。这种戏剧形式传入四川安多方言区后，逐渐结合了当地的寺院音乐和民间歌舞，传承了安多藏戏以叙事表演穿插歌舞、单人唱腔(无帮腔)的特点。安多藏戏在发展壮大的过程中，结出了藏戏经广为传播、艺术再加工、变化后的丰硕果实，成为具有浓郁四川藏区艺术特色的藏戏剧种，深受当地百姓的喜爱和尊崇。

传统藏戏剧本通常取材于佛教故事、历史故事和神话传说，杂糅了世俗人情，故事情节紧凑，剧情起伏跌宕，民族风情浓厚，扣人心弦。传统藏戏是一种广场剧，乐器采用寺院佛教音乐乐器，只有一鼓一钹和铜钦(莽筒)，采用一人独唱、众人帮腔的一唱众和的演唱方式，声腔悠长、高亢、厚重，旋律线条呈现多声部、多装饰音的特点。在表演上，藏戏有唱、舞、韵、白、技、表六功。不论哪一功，都注重庄重典雅。唱腔因角色定曲，小丑、反角的唱腔及歌舞曲通用，剧目中重要人物的唱腔一般专人专腔。女性角色采用男扮女装，由长相清秀的僧侣扮演王后、妃子、仙女、侍女等角色。历代藏戏艺人在长期的艺术实践中，总结出各种行当及成套的表演程式、手势指法、身段步法和人物造型，吸收寺院壁画人物形态，融入寺院宗教舞蹈、民间舞蹈及藏族生活素材动作等，形成本剧种独有的艺术风格。

四川安多藏戏和其他藏戏品种在剧本、表演程式、服装道具等方面一脉相承，在宗教情感的表达上也是触类旁通的。正是由于这种伟大的共性是藏传佛教给予的特性，因此，本文第一部分主要论述了藏戏共通之处，这也是笔者观赏四川安多藏戏得出的一点体会。

一、藏戏所传达的信徒对藏传佛教的情感

藏戏是起源于西藏地区寺院的藏族戏曲剧种，不能说是藏传佛教利用了藏戏宣传教义，而应该说是藏传佛教孕育了藏戏。藏传佛教的佛法教义、佛经故事等都是藏戏剧本创作的源泉和基础。作为藏传佛教所孕育的孩子，藏戏对藏传佛教有着孩子对生养母亲血浓于水的亲情和依恋。从表面来看，民众对藏戏怀着一种礼佛的虔诚心情，因为民众普遍认为观看一次藏戏就是修行了一次。从深层次来看，演藏戏也是佛门子弟对法力无边的宗教母亲一次次的赞美和拥抱。众艺僧通过扮演故事弘扬佛法，讲述人间善恶，以艺术、以美的形式对自我的心灵进行洗礼和历练，这也是佛家的加持方式之一。

(一)藏戏以情感审美的方式实现对信众的教化濡染

宗教和许多艺术有着紧密的联系，藏戏艺术正是通过演绎故事的方式，唤起观众的心理感应，传达深刻的教义和神圣的佛法。生活在20世纪初期的四川木雅居里寺一世喇嘛格桑云登告诫藏戏演员：“此非娱乐，乃教化人之大事。”[2]所以，演藏戏本身的目的是教化信众，使他们变得更好，但他们可能忽略了一点，戏剧本身是具有娱乐性的。所谓“娱神也娱人”，戏剧通过娱乐的体验带给人精神上的享受和情感上的释放和凝练。同时，戏剧本身是具有美感的，通过演故事可以传递真、善、美。寓美于舞台的表演方式，拨动藏民内心对世界博爱的琴弦。藏戏演员也怀着对藏戏虔诚的情感去打动观众，教化信众，从而共同建造起藏民族精神世界的美好家园。同时，娱乐通过故事曲折的情节和矛盾冲突后的释放所产生的美感带给观众震撼的力量。

《戏剧十五讲》中讲道：“戏剧必须给人以娱乐。娱乐是审美、教育、宣传等作用的‘入口’，不经过此一‘入口’，一切都被挡在门外，再‘正确’、再‘美好’也入不了人的心。”[3]此话是讲，戏剧教化大众的方式并非是呆板或僵硬、无聊或啰嗦、严厉或苛责，而是以一种令人愉悦的、情感上乐于接受或易于打动内心、升华情感的方式。藏戏是戏剧艺术，因此，藏戏并非以强制、教条的方式进入人的内心，而是以情感审美的方式促成藏民族身心的平衡，以熏陶、濡染、愉悦的方式深入浅出地教化信众，满足信众的精神追求，使他们坚定自在的民族性格更加丰富充实。

(二)意识形态领域里的情感话语体现

意识形态领域是意识形态方面、范畴、范围内的精神层次的概念，属上层建筑，重点在意识形态。意识形态一般指在一定的社会经济基础上形成的系统的思想观念，代表了某一阶级或社会集团(包括国家和国家集团)的利益，又反过来指导这一阶级或集团的行动，依据这个定义，它有三个特征：第一是群体性，即不是个别人的思想观念，而是已被某个群体(阶级或社会集团)接受的思想观念，代表这个群体的利益并指导其行动；第二是系统性，即不是支离破碎的想法和观念，而是形成了体系；第三是历史性，即是在一定的社会经济基础上形成的。

壤塘藏戏《松赞干布》剧情大致如下：松赞干布是吐蕃王朝第33任赞普，登位后派桑布扎前往天竺求学，制定藏语。又派大臣禄东赞前往尼泊尔，迎请佛像和尼泊尔赤尊公主。因禄东赞迎请有功，后又派往大唐迎接文成公主。

剧中，藏王松赞干布自述是观音菩萨的化身，由于统治者阶层对佛法的提倡和身体力行，高度激发了信徒对藏传佛教更为笃信的情感。这是整个藏族的社会意识形态的体现，藏传佛教深度融入藏族的外交、联姻、文化交流等诸多方面，在历史的长河中成为藏民族的意识形态基础，构建了藏民族对藏传佛教的情感话语语境。

剧中，文成公主的奶娘向大臣禄东赞这样形容文成公主的相貌：“身上散发着青莲花的香味，头上有只蜜蜂在盘旋，右颊有黄叶纹，左颊有莲花纹，额上有个红圆点，从中显出圣母像。”这里有一个有趣的现象，笔者看过的汉族文学作品中关于文成公主的修辞并没有描述文成公主长得像度母一说，所以笔者看到便被深深地感动。对文成公主相貌的描述是一种寄托了藏族人民对文成公主景仰情感的表达，换句话说，这就是藏族人民对文成公主显性的爱戴，因为度母在藏族僧俗大众的心目中具有极其崇高的地位。由此，文成公主在藏族人民的心目中便演绎成为绿度母。

(三)脉脉相通的群体情感体验

人类群体生活的共性，带给人类心灵一个特点，那就是痛苦一旦共享便没那么痛苦，快乐一旦共享便是成千上万倍的快乐。藏戏这门宗教艺术满足了藏族人民的精神生活的需要，在艺术精神生产领域创造了佛教提倡的众生平等的无我境界。

藏戏是少有的群体性无功利心的剧种，表达了藏族人民对藏戏由衷的热爱之情，因为演藏戏是圆满人生的一种极好方式，藏戏既是渡他，也是渡己。藏戏是极好的藏族人民情感共享的载体，演出开始时，千万双眼睛都盯着同一个舞台，千万颗心都被同一种情感牵动。此时，无论演员和观众的身份是贫贱或富贵，健康或病痛，都融入了舞台上人物的喜怒哀乐、悲欢离合，众人在情感上更加容易互相沟通与融汇，由此产生了超越时空、超越身份、超越意识形态的和谐和共鸣。

二、四川安多藏戏的戏剧呈现

作为一种文化现象的四川安多藏戏实为宗教服务，但它作为一门艺术，就不可能脱离艺术的本质和特征而存在。它首先是一门综合的艺术，剧本离不开藏族古典文学，舞台美术离不开佛教雕刻、石刻艺术、绘画艺术，服装离不开藏族的服饰艺术，唐卡中人物形象的塑造对藏戏人物形象的塑造有着深刻的影响和作用。总之，藏传佛教成就了藏戏，藏戏是藏传佛教艺术之集大成者，这在笔者的调查中也得到印证。色达藏戏和其他藏族艺术门类均隶属一个文化部门，色达藏戏的服装都是由唐卡绘画大师担任服装指导，造型灵感来源于寺院古代壁画艺术中的人物造型，在广场演出时的背景布也是由唐卡大师亲自绘画。壤塘藏戏团也和雕刻、唐卡、医药、民歌等同属四川壤巴拉非物质文化遗产觉囊文化传习所。事实证明，色达藏戏团和壤塘藏戏团将艺术品种集中，有利于整合艺术人才和资源，有利于艺术家相互学习、交流和提升，由此促进艺术品种的改革和创新。

(一)四川安多藏戏的传承形态

藏戏的产生脱胎于宗教的需要，但它汲取了宗教和民间的智慧和能量，以丰富绚烂、博大精深的艺术造诣逐渐获得了强大的生命力，成为藏族文化必不可少的一部分，也是令藏族人民骄傲的艺术之花。目前，有一种对藏戏前途感到担忧的观点。此种观点认为，藏戏在当今迅猛发展的经济社会中将逐渐衰败，但根据笔者所在藏戏评论人才项目组(以下简称“项目组”)对四川安多藏区的寺院和藏戏团的走访调查情况来看，藏戏的发展还是比较乐观。虽然生存与创新是每种艺术形式都必须面对的挑战，但至少四川安多藏戏不存在衰败的情况，原因分析如下。

从诞生之日起，藏戏便和藏传佛教同呼吸、共命运。以四川藏区为例，在1979年“文革”结束后，藏传佛教得到恢复，深深刻在藏戏表演者脑海中的藏戏也欣喜地得到复苏，寺院的传统文化得到延续和发展。项目组在壤塘藏戏团采访时得知，1979年7月，南木达藏戏代表性传承人俄旺旦真在三郎寺挑选了60多位僧人组建了南木达藏戏团(后更名为壤塘藏戏团)。该藏戏团传统剧目的唱腔和表演都是由俄旺旦真活佛亲自按照传统寺院藏戏的样式教授，不允许内容和形式上发生变化。

笔者采访的四川安多藏戏团都和宗教有着千丝万缕的联系，这种联系和依存的方式主要有四种。其一，属于寺院内部的藏戏表演。例如：四川省红原县茸塔寺的藏戏表演由活佛乐智旺修仁波切和该寺的堪布(原为藏传佛教中主持授戒者之称号，相当于汉传佛教寺院中的方丈)才让桑珠负责，有固定的藏戏剧目《丹志》，每年会提前两个月进行排练，演出时间固定为每年的藏历新年。届时，方圆几百里的藏区民众都会来观看，观众数以万计。通过这种方式传承的藏戏的剧目、服装、道具、程式都是相对固定的。其二，由寺院剥离出去，属独立的个体，但仍是寺院的形式，如1949年成立的红原县麦洼藏戏团(隶属麦洼寺)。麦洼藏戏团在政府指导下，于1980年挂牌成立麦洼乡文化站，2016年成立红原岭·格萨尔藏戏文化传播有限责任公司，琪美大师担任公司负责人。笔者去采访的当天下午，麦洼藏戏团所在的场所正举办一场听经供养佛会，香火十分兴旺。经访问得知，成立公司主要是因为可以较为自由地承接各种类型的演出，但需自负盈亏。其三，纳入政府财政编制的公有藏戏团，如壤塘藏戏团有编制的藏戏演员有22人。可以肯定地说，只要藏族存在藏传佛教的信仰，藏戏就不会衰亡。其四，半政府管理半民间经营的艺术团体，如主要演出藏族英雄格萨尔王剧目的色达藏戏团。该团部分演员半演半农，团里有约定俗成的规定，有演出任务的时候，哪怕是挖虫草最赚钱的时节，演员都必须马上放下手上的活计，回到团里参加排练。无论上述哪种形式的藏戏团生存方式，都可以发现，只要藏族存在藏传佛教的信仰，藏戏就不会衰亡。

正是因为四川安多藏戏的这四种存在方式，决定了四川藏区安多藏戏的演出方式。藏戏的演出剧目和时间是神性的，有严格规定，寺院里的藏戏队不会接受商业演出，一般在藏历的七月初一、初二和春节表演藏戏，除此之外的时间不予演出。受到政府统筹管理的藏戏团则会配合政府，在不同的公众场合，根据政府的需要做可长可短的藏戏表演。如果当年所在区域的活佛圆寂，为表示悼念之情，也会取消当年的藏戏表演。例如：红原岭·格萨尔文化传播有限公司(原麦洼藏戏团)每年都会参加红原大草原夏季雅克音乐季及其他政府行为的演出，2018年取消所有演出是因为妥美仁波切活佛圆寂。

四川安多藏戏的导演通常由德高望重、佛法精通的活佛或寺院的主持担任，如色达藏戏团的前任团长是塔洛活佛，壤塘藏戏团的团长由俄旺旦真活佛担任。他们共同的特点是精通藏戏，年轻时都曾参演过藏戏，熟谙藏戏的唱腔和表演，且领导能力强，拥有开拓进取的品质。

(二)四川安多藏戏的戏剧特征

作为一个全民信教的民族，剧本、演员、观众、剧场、导演戏剧五要素都置身于藏传佛教信仰的大语境中，用哲学的观点来看事物是普遍联系的。从艺术传播方式的角度来看，藏戏具有广泛而坚固的群众基础和民间传承性。民间、寺院和藏戏始终相互保持着密切的联系。举例来说，壤塘南木达藏戏团招聘歌唱配音演员，俄旺旦真活佛最终挑选了两名最符合他对藏戏声腔要求的男演员，二人均来自民间，从小热爱唱歌，在民间音乐的熏陶下成长。由此可见，藏戏成长也离不开世俗化的土壤。

四川安多藏戏有固定的唱腔类型和场景音乐，没有西藏阿吉拉姆藏戏的唱腔和“震固”唱法，但戏剧表演的流程和表现方式一脉相承。在长期的艺术实践中，藏戏也形成了一套固定的人物形象和造型要求。藏族人民对色彩的审美反映在藏戏的舞台布置和服装道具上。藏戏的服装和道具颜色鲜艳醒目，多用黄、白、红、绿色。

四川安多藏戏受汉族地区戏剧影响，人物通常采用化妆表演，不带面具，人物造型忠实地模仿借鉴当地寺院壁画、唐卡画像上的人物形象，如王头戴五冠佛、仙女头戴五冠佛。演格萨尔藏戏时，格萨尔头戴五佛冠帅盔，格萨尔的十三位将军背上插五色胜利旗。因藏区以畜牧业为主，演出服装和道具多从汉区采购原料，由藏戏演员集体制作和艺术加工。扮演鬼怪时会戴上面具，扮演动物时会穿上特制的造型十分逼真的仿动物皮毛服装。

与西藏阿吉拉姆藏戏旋律古朴粗犷、悠沉浑厚、拖腔长而多装饰音的音乐相比，四川安多藏戏的音乐有很大差异。四川安多藏戏以优美流畅轻快的民间小调为主，带给人轻松愉快的感受。鼓钹仍是四川安多藏戏的主奏乐器，掌控全场节奏和调度情绪气氛，人物上下场用鼓钹伴奏，但在现代音乐审美趋势下，四川安多藏戏也与时俱进，不断借鉴汉族地区乐团的音效，加入扬琴、二胡、笛子、三弦等乐器，引入了MIDI音乐合成和音乐制作。

安多藏戏的演出场地灵活多样，可以是舞台也可以是广场或者草地，但舞台演出就限制了演出的时间、剧情内容的选择。1985年，为参加四川省阿坝州首届藏族艺术节，壤塘藏戏团将过去演半天的戏改为适合舞台演出的短剧，时长精缩为一个半小时，并开始使用油彩化妆、挂幕布、扩音等新的舞台处理方式。据壤塘藏戏团演员讲，他们下乡演出时，在草地这样广阔的空间，演出时间达两三天，仍保留了传统的煨桑仪式，时间的充裕给了演员充分展现故事情节和细节的余地，演员和观众的情感交流和互动更为轻松自在。

(三)藏传佛教思想在历史人物身上的体现

壤塘藏戏《松赞干布》剧本处理了三种关系：第一，人与“神”的关系；第二，人与人的关系。第三，人与自己的关系(即心理的矛盾)。[4]剧中的文成公主贵为天之娇女，入藏四十余年，如果不是笃信佛法，身体力行“慈悲”“奉献”二字，处理好这了三种关系，怎能熬得住青发孤灯！这种藏传佛教提倡的修行理念和我国提倡的爱国、爱民的信念可谓殊途同归，是值得大力弘扬的信仰。在这个过程中，民众不仅得到佛法的启示，也熟悉历史文化知识，而且感受到娱乐的轻松和快乐，得到了审美享受。

作为八大藏戏之一的《松赞干布》是一部优秀的寓教于乐的、有思想深度的历史题材正剧，其主旨是宣扬佛法的和力量。“一千个读者心目中有一千个哈姆雷特。”观众从《松赞干布》一剧中也看到了政治权谋、民族团结、经济发展等等或明或暗的线索，但促进这些形成合力的，确实是藏传佛教。

这种佛教艺术的相通性还表现在汉族故事文本中。和佛教有关的家喻户晓的故事有《西游记》和《白蛇传》，不论是《西游记》里传颂的师徒四人历经八十一难终得真经的故事，还是《白蛇传》中白素贞的千年等一回，都温情演绎了佛家提倡的报恩、因果和轮回之说。

三、结语

四川安多藏戏的艺术生命还十分年轻，但在过去几十年里也取得了辉煌的成就。在繁若星空的藏戏领域里，以壤塘藏戏团和色达格萨尔王藏戏团取得的成就尤为突出。

例如：色达藏戏团教习了十几个地方寺院的藏戏，声名大振，并在夺珠寺塔洛活佛的带领下走出国门，曾到尼泊尔、英国、波兰等国家演出交流，获得了良好的国际盛誉。该团的演出剧目有《松赞干布》《智美更登》《仙女卓瓦桑姆》，1980年后新创作了《智取阿里金库》《地狱救妻》《赛马登位》《岭国七员猛将》，移植改编了《朗萨雯蚌》《顿月顿珠》。

1981年9月，甘孜州巴塘县举办了首届全国藏戏汇演，壤塘藏戏团演出的《智美更登》荣获一等奖。1983年，壤塘藏戏团前往四川金川观音桥朝拜班禅大师，并为当地群众演出反映藏汉团结的《松赞干布》，反响强烈。1987年，该团在四川巴塘举办的四川省首届藏戏调演中荣获金奖。1993年，该团参加阿坝州40周年州庆。1997年6月18日，国家文化部、国家民委、中国文联、中国社科院因壤塘藏戏团团长俄旺旦真活佛在英雄史诗《格萨尔》抢救与研究工作中做出优秀成绩，再次予以表彰。2012年，阿坝州建州60周年文艺演出中，壤塘县表演的藏戏《文成公主》引起轰动。壤塘藏戏团现有《智美更登》《松赞干布》《卓瓦桑姆》《米拉日巴与猎人贡波多吉》《东吉东周》《赛马称王》《降妖除魔》《霍岭之战》《地狱救母》《丹玛青稞》等11个剧本。此外，俄旺旦真活佛新近创作完成的藏戏剧本也已投入紧张排演中。

不难看出，四川藏区各藏戏团之间的较量和竞争也是激励安多藏戏不断创新发展的动力。苏联戏剧批评家别林斯基曾饱含激情地说：“啊，去吧，去吧，去看戏吧，如果可能的话，就在剧院里生，就在剧院里死。”带给观众大悲大喜感受的藏戏同样适用于这句名言，甚至可以说藏戏和这句名言相得益彰。倾注了藏民族聪明才智和无限深情的藏戏是藏族儿女精神世界和物质文明的呈现。