村上的文体，我们的文体

□林少华

《刺杀骑士团长》出版后两个月，村上春树于2017年4月出版了一本访谈录《猫头鹰在黄昏起飞》（川上未映子问，村上春树答）。书中谈到如何写文章、如何写小说。他说这方面的规范基本只有两个：

一个是高尔基《在底层》里边说的讨饭或巡礼之类。一个人说：“喂，我的话，你可听着？”另一个应道：“我又不是聋子！”讨饭啦、聋子啦，如今估计不能这么说话了，但过去无所谓。我还是当学生的时候读得的。若是一般性交谈，“喂喂，我的话你可听着？”“听着呢！”——这就可以了。可是这样就没戏了。而若回一句“我又不是聋子”，那么交谈就有了动感。尽管单纯，却是根本的根本，但世上做不到这一点的作家很多很多。我总是注意这点。另一个就是比喻。钱德勒有个比喻：“对于我，失眠的夜晚和肥胖的邮差同样罕见。”这个例子，我说过好多次了。假如说，“对于我，睡不着的夜晚是很少见的。”那么读者基本无动于衷，一下子跳读过去。可是，如果说“失眠的夜晚和肥胖的邮差同样罕见”，那么文章就活了起来，就有了动感。 这样，“我不是聋子”和“肥胖的邮差”两者就成了我写文章的范本。

村上还说，这也是使得文章不让读者睡过去的两个诀窍。两个规范也好，两个诀窍也好，说的当然都是文体以及文体的重要性。那么村上的文体特征表现在哪里呢？

首先在于它的异质性。他不同于一般的日本作家（尽管村上是日本作家），又有别于欧美作家（尽管村上深受欧美作家的影响），和中国本土原创也不是一个味道（尽管翻译成了中文）。换言之，你一看，这就是村上，它有一种村上特有的异质性和陌生美。仅以《刺杀骑士团长》第一章中的两段为例：

那年五月至第二年的年初，我住在一条狭长山谷入口附近的山顶上。夏天，山谷深处雨一阵阵下个不停，而山谷外面大体是白云蓝天——那是海上有西南风吹来的缘故。风带来的湿乎乎的云进入山谷，顺着山坡往上爬时就让雨降了下来。房子正好建在其分界线那里，所以时不时出现这一情形：房子正面一片明朗，而后院却大雨如注。起初觉得相当不可思议，但不久习惯之后，反倒以为理所当然。

周围山上低垂着时断时续的云。每当有风吹来，那样的云絮便像从前世误入此间的魂灵一样为寻觅失去的记忆而在山间飘忽不定。看上去宛如细雪的白亮亮的雨，有时也悄无声息地随风起舞。差不多总有风吹来，没有空调也能大体快意地度过夏天。

那么其文体的异质性表现在哪里呢？如语言节奏的超常规：“风带来的湿乎乎的云”“宛如细雪的白亮亮的雨”，如修辞的超验性：“那样的云絮便像从前世误入此间的魂灵一样为寻觅失去的记忆而在山间飘忽不定”，以及由此生成的恬适静谧可又似乎暗藏玄机的艺术氛围。

不过村上在《猫头鹰在黄昏起飞》中没怎么谈这种异质性。谈的多是文体的重要性，以及修改之于文体的作用。他说：“我大体作为专业作家写了近四十年小说，可是若说自己至今干了什么，那就是修炼文体，几乎仅此而已。反正就是要把行文弄得好一点儿，把自己的文体弄得坚实一些。基本只考虑这两点。至于故事那样的东西，每次自会浮现出来，跟着写就是。那东西归根结底是从那边来的，我不过是把它接受下来罢了。可是文体不肯赶来，必须亲手制作。而且必须使之天天进化。”差不多四十年前他刚出道的时候，曾强调“文体就是一切”，而现在他的这本书再次强调“笔调就是一切”。在村上语境中，“笔调”和“文体”异曲同工。顺便说一句，文体在日语中为“文体”或“スタイル”。笔调乃“文章”之译，此外亦可译为“行文”“文笔”“笔触”“修辞”或“遣词造句”等；当然大多时候照抄“文章”即可。村上还说，日本文坛不怎么看重“文章”、文体，很少有人正面对待文体，相比之下，认为主题第一重要，其次是心理描写和人格设定之类。“我考虑的，首先是文体。文体引出故事。”惟其如此，“那年五月”那两段文章才成了引出《刺杀骑士团长》的三个要素之一。

那么之于文体最重要的是什么呢？是节奏（rhythm）。“对于我，节奏比什么都宝贵。比如翻译的时候，把原文照原样准确译过来固然重要，但有时候必须调整节奏。这是因为，英语的节奏和日语的节奏，结构本来就有区别。这就需要把英语的节奏因势利导地转换成日语节奏。文章因此而活了起来。”翻译如此，创作也是如此。“没有节奏，事物就无从谈起。”那么如何才能获取节奏呢？“说到底就是‘修改’。首先粗线条地写下来，然后一遍又一遍修改、打磨。这一过程几乎长得让人担心会不会永远持续下去。这样，自己的节奏或者两相呼应的语态就会逐渐形成。比之眼睛，主要用耳朵修改。”

“用耳朵修改”，说得好！当然，未必念出声来直接诉诸耳朵这一器官，而是默默诉诸心耳。文采诉诸视觉，节奏诉诸听觉。应该说节奏比文采重要。再有文采而若缺乏节奏或韵律，文章也活不起来。当然最理想的是，读起来斐然成章美不胜收，听起来倾珠泻玉铿锵悦耳。而在不可兼得的情况下则首选节奏，何况节奏也是美。节奏之美，至少之于村上是这样。在我的阅读范围内，村上似乎从未提过文采（美しい）。作为客观原因，可能由于日语不像汉语这样讲究语言的装饰性。“言之无文，行而不远”，乃是中国古代文人的不二文论。

说回修改。仍以《刺杀骑士团长》为例，据《猫头鹰在黄昏起飞》介绍，村上于2015年7月末动笔，翌年5月7日第一稿杀青，用了不到十个月时间。日文原著75万字左右，即每个月平均写7.5万字。而后开始修改，同年7月底完成第三稿，8月15日完成第四稿，9月12日完成第五稿，11月15日交出第六稿——修改了六遍。接下去校对清样，一校、二校、三校……这么着，“自己的节奏或者两相呼应的语态就会逐渐形成”。重复一句：“字的意象，音的回响，对小说是非常紧要的。”字的意象，用眼睛修改；音的回响（节奏），用耳朵修改。村上固然有电光石火般的天纵之才，但更重要的还是后天的姿态和努力：修改，反复修改！

修改不仅关乎文体及文体的节奏，而且关乎发现自己。“文章修辞这东西，是一种锋利而微妙的工具，一如刃器。或适可而止，或一剑封喉，用途不一而足，其间无非一页纸的距离。如果对此了然于心，或许就等于了解了自己……忘乎所以地一心致力于文章打磨，就会倏然产生得以俯瞰自己意识天地的瞬间，仿佛阳光从厚厚的云层一泻而下。”换个表达方式，文体或文章修辞即是我们本身，即是我们同外界打交道的姿态。人云亦云的庸常修辞，所表现的往往是一个人才气的不足、精神的懈怠或者傲慢；而令人耳目一新的修辞，则大多是卓尔不群的内心气象的折光。是的，好的修辞是对自己的内心和世界的谦恭与敬重。

看去年12月5日的《中华读书报》，国际版报道“村上春树入围第二十五届《文学评论》劣性奖”。“劣性奖”由英国1993年创办的《文学评论》评审，旨在“奖励”“现代小说中文笔拙劣、草率或多余的性描写段落”，以此提醒读者和作者对此保持警惕。村上的入围作品正是《刺杀骑士团长》，具体引用的是第二部第43章的一段：“（此处略去六百七十九字）……就算想中途停下，我也不知所措，以致我担心再这么倾泻下去，自己说不定直接沦为空壳。（此处略去一千零四百字）……那是4月19日天亮时分做的奇异的梦。”无独有偶，去年夏天香港书展期间，港府淫秽物品审裁处将《刺杀骑士团长》定为二类不雅物品，与老牌色情杂志《龙虎豹》同级，意为虽可发布，但不得向未成年人销售。

今年入围“劣性奖”的有八位作家，均为男性。其中一位名叫朱利安·高夫（Julian Gough）的爱尔兰小说家兴奋地告诉《卫报》：“我很高兴进入劣性小说奖的决选，尤其是与伟大的村上春树结伴，而我希望能赢。……能够加入（这一）获奖者的行列必定是一项巨大的荣誉。”村上最后还是落选了。不知他是为之庆幸而载歌载舞，还是为之懊恼或气急败坏。落选原因，当然是其性描写并不那么拙劣。至于是否真不那么拙劣，我不敢妄加评论，也没有评论的资格。

较之入围“劣性奖”的性描写，我倒觉得这部长篇中的女性描写要优秀得多，试举几例：

秋川真理惠的姑母说话方式非常安详，长相好看。并非漂亮得顾盼生辉，但端庄秀美，清新脱俗。自然而然的笑容如黎明时分的白月在嘴角谦恭地浮现出来。

目睹她（十三岁美少女真理惠）面带笑容，这时大约是第一次。就好像厚厚的云层裂开了，一线阳光从那里流溢下来，把大地特选的区间照得一片灿烂——便是这样的微笑。

年轻的姑母和少女侄女。固然有年龄之差和成熟程度之别，但哪一位都是美丽女性。我从窗帘空隙观察她们的风姿举止。两人并肩而行，感觉世界多少增加了亮色，好比圣诞节和新年总是联翩而至。

（她的耳朵）让我想起秋雨初霁的清晨树林从一层层落叶间忽一下子冒出的活泼泼的蘑菇。

如何？刚才说了，性描写的优劣不敢妄议，也不宜公开讨论，但就同一本书中的女性描写而言，上述几例可谓只优不劣。喏，将成熟女性笑容比为“月”而有别于传统的闭月羞花，将13岁女孩笑容比为“阳光”而不同于常说的阳光女孩。至于”诞节和新年”联翩而至以及“蘑菇”之比，更是不落俗套，让人思绪稍事迂回之后会心一笑。至于是不是村上首创，我没做过专题学术研究，自是不能断言。何况村上本人也在《猫头鹰在黄昏起飞》中坦言：“事关比喻，我大体是从雷蒙德·钱德勒那里学得的。毕竟钱德勒是比喻天才。”而别具一格的比喻修辞，恰恰是村上文体的又一个重要特征。

接下来我想说的是，三四十年来中国作家为什么没能写出足以和村上一决雌雄的小说？写都市题材，尤其写都市年轻人生态的作家不是没有，如韩寒、郭敬明、饶雪漫等可谓比比皆是。他们并不缺少才华，然而始终未能像村上这样，走出国门，去日本火上一把，进而满世界红上一片。想到这点，我就颇有寂寞之感。人家村上把日本故事向世界人民讲得那么好——其作品外译，2015年即已超过五十种语言——我们为什么就不能对外讲好中国故事？

村上走红的原因，据村上本人推测，一是故事有趣，二是文体具有普世性（universal）渗透力。那么我们没走红的原因呢？几年前在广州同福建作家陈希我的对谈中，我问过他。他略一沉吟，回答说，讲故事不难，难的是讲故事的“调调”以及由此生成的艺术情调。今年6月，在浙江大学和许钧教授、作家毕飞宇座谈时，我提起这点，也似乎得到了他们两位和在场不少人的认同。自不待言，讲故事的“调调”就是文体。这意味着，中国作家之所以未能像村上那样走向世界，较之故事的有趣，恐怕更是由于我们讲故事的“调调”或文体还缺乏“普世性渗透力”。

那么如何才能获得具有“普世性渗透力”的文体呢？办法当然很多。其中一个，就是向具有普世性价值的外国文学作品学习。比如这里说的村上。村上从不讳言外国文学对自身创作的影响，就像前面引用的他对钱德勒的学习和推崇。他学得的不仅仅是修辞技巧，而且是一种行文规范、一种“文体秘密”。

王小波也是个不错的例子。如果问我1949年以后有谁可以称为文体家，最先浮上脑海的即是王小波。而王小波的“文学导师”就是外国文学、翻译文学。尤其是王道乾翻译的玛格丽特·杜拉斯的《情人》和查良铮翻译的普希金的《青铜骑士》。“从他们那里我知道了一个简单的道理：文字是用来读的，不是用来看的。看起来黑压压的一片，都是方块字，念起来就大不相同……或低沉压抑，沉痛无比，或如黄钟大吕，回肠荡气——这才是文字的筋骨所在。”他甚至断言最好的文体都是翻译家创造出来的。“假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学。”（《我的精神家园》）

进而言之，如果可能，最好自己也搞搞翻译。仍以村上为例。村上也是个相当不错的翻译家。他曾以一己之力翻译了雷蒙德·卡佛全集，此外还翻译了菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》、塞林格《麦田里的守望者》、雷蒙德·钱德勒《漫长的告别》。他说自己为钱德勒的文体深深吸引：“那个人的文体具有某种特别的东西。”他在比较菲茨杰拉德和钱德勒的文体后，分析了自己的文体：“我不写那么流丽的文体。但我想用更为简约（simple）的语言传达那种文体的色泽（つや）、节奏、流势等等。”他说理想的文学作品就是“能够无数次反复阅读的作品，此外别无试金石”，为此，他想用节奏好的文体创作抵达人的心灵的作品，“这是我的志向”。出于这一认识，翻译当中村上总是想方设法把原文的节奏置换成相应的日语。他曾这样描述翻译《麦田里的守望者》时的感觉：此人文章的节奏简直就是魔术。“无论其魔术性是什么，都不能用翻译扼杀。这点至关重要。就好像捧起活蹦乱跳的金鱼刻不容缓地放进另一个鱼缸。”即使埋头创作《刺杀骑士团长》期间，他还翻译了四本书。如此忙完后，在《猫头鹰在黄昏起飞》那本访谈集中说道：“实际亲手把《了不起的盖茨比》一个词一个词认认真真译成日语，同单单读一遍相比，简直天壤之别。”不妨说，没有翻译，就没有村上的创作，就没有村上这个文体家。

话稍微说远一点儿，以大家熟悉的鲁迅为例。鲁迅是辨识度极高的文体家，他的文章，无论混在哪里，只要看几句就能看出其作者非鲁迅莫属。而促成鲁迅式文体的因素，一般认为主要有两个：一是中国古文功底。鲁迅虽然出于特殊的时代性原因，反对青年人看中国古书古文，但他自己写得一手地道的古文，古诗也写得出类拔萃。第二个因素就是翻译。走上创作道路之前，鲁迅搞过不少翻译，尽管他所追求的“宁信而不达”的直译方法在今天看来大可商榷，实践效果也未必有说服力，但在当时那个文白过渡的语言发展阶段，毕竟突破了既定表达樊篱，而带来了新的句法和语汇，二者的结合，使得鲁迅文体卓然自成一格，苍劲、简洁、深沉，粗犷而绝不粗鄙，直接而绝不浅薄，即使偶尔生涩，也和晦涩无缘。喏，你看：“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”，“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”，以及“于天上看见深渊；于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”等等，充分展示了汉语浴火重生的现代风采。

我隐约觉得，民国文人，以文体论，鲁迅和梁实秋堪称两个典型。如果说鲁迅的杂文是匕首投枪大江东去，梁实秋的《雅舍小品》则是银盘乍涌晓风残月。一刚一柔，成就了彼时文体的两座高峰。而钱锺书的《围城》则于二者之间另辟蹊径，如村上取法于钱德勒的比喻，《围城》则拿来西方式幽默而入于化境，从而另立高峰。但这三位有一个共同点，那就是都懂外语、都搞翻译，至少和翻译文学有关。

可以认为——至少在这三位笔下——古文是现代汉语坚固的基石，并为之提供了随机生发的灵感和活力；翻译和翻译文学则拓展了汉语的疆土或边界。

是的，我是强调过外语是母语的天花板，古汉语是现代汉语的天花板，前者的高度决定了后者所能达到的高度。而另一方面，外语又扩大了母语的边界或宽度；或者说，为汉语的表达，尤其为文学语言的表达提供了一种启示性、可能性。而新文体诞生的可能性，很多时候就存在于母语同质性或熟识美，与外语（翻译）异质性或陌生美之间。这点，上述几位作家即是例证。

毋庸讳言，在这个倾向于急功近利的浮躁的时代，提起文体修辞，每每被视为高考作文套路，甚至看成文字游戏，看成花言巧语的广告策略，而没有多少人真正关心修辞的本质及其特有的渗透力。听一听我们某些节目主持人、扫一扫我们的媒体尤其网络媒体文章就知道了，一口一个“非常的”——非常的好、非常的聪明、非常的了不起……“非常”后面何苦非加“的”不可？莫名其妙！况且，除了“非常”，就不能用其他大体相近的程度副词？例如“十分”“万分”“分外”“格外”“极其”“极为”“甚为”，以及“实在”“的确”“确实”，还有“很”“太”“极”“甚”“超”等等。各词之间没有任何隔离带，为什么不自由穿越而死抓“非常的”不放？语言苍白贫乏真是到了让人忍无可忍的地步！

语言的苍白，意味着内心的苍白；语言的贫乏，意味着精神的贫乏。是时候关心文体了，是关心文体艺术的时候了！