从“可见”的女性到生命意识的多元化表达——新中国成立70周年女性题材电影思考

周 艳

新中国成立之初，女性作为“半边天”翻身做主人，成为和男性地位平等的公民。面对女性前所未有的社会身份建构，“十七年”期间（1949—1966）的女性题材影片发挥了充分的宣教作用。这一期间电影中的女性从新中国成立前影片中边缘化的角色成为“中心”角色：即作为承担社会主义建设重要使命的公民，成为具有重要职务的社会角色。但这一时期的女性形象也在刻意承担政治意识形态表达的同时，由于过于强调“榜样”的作用，而在一定程度上“去女性化”的过程中失去了性别意识。于是女性题材影片就在一味作为“榜样”的叙事诉求中，使故事最终消失了，最终进入了八部样板戏一统天下的短暂历史。

时至20世纪80年代至20世纪末，中国电影迎来了第二个女性题材电影的高潮，并产生了新中国成立后真正自觉的女性题材电影。这一时期电影中的女性开始通过性别意识的恢复和反思，让女性从中心化意识形态的承载者走向多元化的人生探索。女性开始突破长期政治的符号和男性英雄的阴影，逐步在婚姻爱情的危机、人生困境的抉择中逐步体现鲜明的“在场”性。但是这一时期在女性困境最终的解决方式上，依然是以“母性”或者“妻子”的定位作为矛盾最终的解决方式，这依然是“只谈男人作为圈套的人性观念”。而超越这一“普遍理性和正义”的，则成为真正自觉的女性题材电影，成为这一时期女性意识自觉的重要象征。

电影《明月几时有》海报

21世纪以来，随着电影市场化发展，中国电影开始了类型电影的探索和实践之路。女性题材影片也开始在类型化发展中融入类型叙事中，但是对于不同女性命运的关注，以及多元化人生解决方式也让女性不断突破类型化的欲望化对象，而在在场与性别意识的自觉中寻求生命意识的探索。在近两年的青春类型和现实主义类型创作中涌现的女性题材电影体现了这一趋势，但真正充满女性意识自觉和象征独立女性精神的女性题材影片依然缺席。

一、1949—1966年：在“去边缘”中“去女性化”

电影作为重要的宣传工具，充分体现了新时代女性精神特质。“去边缘”是现代性的必然发展趋势，“现代性的统一思路是一种对进步观念的信念，即相信通过与历史和传统的彻底决裂，使人类从愚昧和迷信的枷锁下获得解放，从而获得进步”[1]。“十七年”时期女性题材影片从以下几个方面充分体现了现代性精神。首先是女性社会身份的赋予。新中国成立前女性题材影片中的女性多处于社会底层或者边缘，她们多是时代的牺牲品和社会的零余者。为此，这些女性很少有正式的社会身份，性别身份的缺失正是对一个残缺时代最大的控诉。新中国成立后电影中一个与旧时代最大的不同就在于女性被赋予明确的社会身份，而身份则意味着对于女性前所未有的尊重。

在《李双双》《女篮五号》《上海姑娘》《护士日记》《五朵金花》等“十七年”电影中的女性形象的职业主要是村干部、主力运动员、工程师、护士等，而且都是相关职业领域中的佼佼者。李双双和金花都是杰出能干的村干部，事事起先锋带头作用，勇于同村里各种落后保守的行为斗智斗勇，甚至大义灭亲，觉悟甚高。五号女篮球运动员、上海女工程师和支援边疆建设的上海女护士，也是同一领域内积极响应号召的先进分子。这些女性形象的身份说明了新中国女性已经获得了极大的尊重和与男性同等的权利，并且表现出同等优秀的工作能力和极高的自我牺牲精神。藉由电影中女性身份的高度尊重和恢复，也由此宣告新中国女性的精神面貌与过去截然不同。

然而任何一个秩序建立之初，电影类型都是通过红与黑，黑与白的二元对立的模式完成叙事建构。在“一种真理”的宏大叙事和强烈的政治意识形态表达中，英雄人物和反派人物也往往流于概念化和脸谱化。其中女性题材影片与这一美学风格相一致，女性形象刻意在表现和男性同等的权力与能力，甚至可以充当男性的启蒙者，充分展现了新中国女性崭新的精神风貌。但是对于性别平等的刻意强调，反而让女性因为失去了性别意识而变得“不在场”。

在“十七年”电影中少数民族女性题材不断涌现，很多影片产生了很大的影响力，这是电影史上值得注意的现象。其中《阿诗玛》五朵金花》和《刘三姐》中的歌曲广为流传，成为经典的电影之声。解放前电影史中是没有少数民族女性的，“十七年”间少数民族女性一跃成为银幕的中心，充分体现了新中国建设初期女性地位和权利的大翻身。但是在少数民族女性题材影片中，边疆地区的女性却并不代表边缘，而是体现了另一种意义上的“中心”和“单一”性。

综上所述，新中国成立17年女性题材影片和新中国成立前相应题材影片发生了深深的裂变。电影中的女性形象从灾难深重历史中的“边缘化”“去中心化”和“被启蒙”的形象，成为新中国电影中的“主人”，成为建设社会主义的“半边天”的楷模与榜样。如果说新中国成立前具有“抽象般的幻影特质”的女性形象过早带上了后现代特质，那么，新中国成立后的女性形象则首当其冲担负着主流意识形态建构的重要功能。其主要的引导目的不仅是让女性观众从中看到自身，受到启蒙和被关注，而重点在于借助这些女性形象让新时代女性观众学会如何全新的生活，如何认识并充分发挥新中国赋予的权利和平等的地位，又如何在新形势下勇于斗争，依靠伟大的党坚定必胜的信念。所以，“十七年”期间女性题材影片中的女性形象从边缘化走向中心化，开始变成社会主流的中心形象，成为社会主义建设的中坚力量。其职业也从无业受害者，变成工程师、运动员、教师、妇女主任、县委领导、护士……在各行各业中发挥着重要的作用。

二、1977—1999年：女性“在场”的回归和高峰

1977年随着粉碎“四人帮”，中国电影也迎来了自己的春天。长期缺席和不在场的“女性”，也开始重新走上银幕。从改革伊始直至20世纪末，中国电影市场化的到来，女性题材影片创作方向大体可以分为以下几类：一是延续“十七年”期间战争片一贯的表现手法，在革命战争叙事中表现女性的自我牺牲精神和革命斗志，比如《啊，摇篮》。二是创作方向是伤痕题材中的女性题材影片创作，比如《小街》《天云山传奇》《芙蓉镇》。三是创作方向是“寻根”文化中的女性题材影片的创作，比如《大红灯笼高高挂》《菊豆》《红高粱》《贞女》《良家妇女》等。四是创作方向为改革开放初期主流影片创作，比如《逆光》《都市里的村庄》《乡音》《乡情》《野山》《海滩》《苗苗》和《黄山来的姑娘》等。五是创作方向是充满自觉的女性电影，比如《山林中头一个女人》《银杏树之恋》《独身女人》《金色的指甲》《谁是第三者》《沙鸥》《女儿楼》以及被封为女性电影杰出代表的《人·鬼·情》。这五类创作方向体现了新时代女性题材电影创作多元化，多角度的盛况，透视历史与现实，不同人生境遇中女性的命运，从性别的平等开始转向性别独特性的关注与探讨。也正因为对于女性特殊生命体验的关注，使得女性开始超越意识形态，在银幕上有别于男性慢慢变得真正“在场”。

在革命战争题材和反思“文革”的伤痕题材影片中，创伤性记忆超越了“宏大叙事”，女性题材在个人感伤和经验的叙事中开始了个人的叙事。而叙事风格的转向，则预示着时代的变化和对于战争态度的转变。影片《啊，摇篮》中否定了女主角李楠一味冲锋陷阵，个人牺牲的英雄主义。而在英雄主义之下强调对于个人感受和内心世界的重视，把爱的觉醒作为他人和自己的救赎，而不仅仅是战争的胜利和对于敌人的征服，从中对于女性生命个体的重视标志着“人”的发现，自此对于“人”亦或“女人”的思索开始在女性题材电影创作中大量涌现。而这种创伤性记忆也体现在特有的“伤痕”表达中。这一期间的电影作品《小街》《天云山传奇》《芙蓉镇》等，都是以女性为主的电影创意。这些女性伤痕题材影片站在女性创伤的角度，反思了历史的波折和伤痛，从而含蓄地批判和否定了“文革”。这些女性题材影片对于女性的性别、婚恋、软弱，还有所受到的凌辱，都做了细致而深邃的人性探索，使伤痕中的女性命运构成了对于历史的反讽意味。对于女性命运的多元化呈现方式，也使得关于伤痕的历史留下了开放性的思考空间。

在寻根文化热潮中女性题材成为20世纪末又一个非常重要的电影现象。《大红灯笼高高挂》《菊豆》《红高粱》《贞女》《良家妇女》等影片不约而同地表现了女性，在封建社会里的压抑和扭曲。这种对于女性命运的展现和呐喊，站在传统文化和历史的角度再次表现了对于女性性别的审视和思考。但也有不同的观点认为，对于特定历史中文化奇观的展现，是一种发展中国家电影走向第一世界的一种特定异域的有意创意，是一种文化不自信的体现。因为银幕中女性命运的戕害陨落，是“十七年”期间就已经被否定的文化劣根性，而一再对于视听文化奇观的展现在一定意义上刻意满足了西方世界对于东方文化先入为主的想象。

随着改革开放的如火如荼，“四个现代化”成为新的时代主题。在新时代下作为青年对于建设现代化，对于知识的渴望，对于改革开放的经济大潮，对于遗风陋俗的抗争，成为20世纪末主流电影的主题。这其中的女性题材影片集中体现了新时代女性的精神风貌，是新时期主流意识形态的承载者。《逆光》《都市里的村庄》《乡音》《乡情》《野山》《海滩》《苗苗》《女大学生宿舍》和《黄山来的姑娘》等影片，作为主流电影中的女性题材影片，藉由社会的矛盾和热点问题表现了新一代女性对于知识和婚恋全新的价值观，并从中体现了全新的生活方式和精神面貌。这一类女性题材影片和“十七年”电影有着相似之处，即都担负着重要的宣教功能。在宣教的策略上，这一类电影中的女性也具有鲜明的榜样意识，同时，对于人性深处的探索也就显得相对贫弱。另一个趋势则是在青春题材影片中的“去中心化”倾向，《红衣少女》等影片通过一系列的边缘化的少女问题，来集中体现教育问题及相应的社会历史问题，体现了一定的反思批判精神。

女性题材影片不同于“女性电影”。按照女性主义电影的理论，真正的“女性电影”“需要这样的女性形象：她们拥有自己的电影世界，在其中纵横驰骋，自在地指挥想象空间里的场景，征服特定空间的文化矛盾，引动注视，带动剧情，并成为女性观众理想的自我、完美的镜像。”[2]出于对女性“在场”的极大关注，20世纪末一部分影片超越女性题材开始真正女性电影的探索。其中最有代表性的无疑是黄蜀芹的《人·鬼·情》，以及王君正的《山林中头一个女人》《女人·TAXI·女人》，秦志钰的《银杏树之恋》《独身女人》，鲍芝芳的《金色的指甲》、董克娜的《谁是第三者》、张暖忻的《青春祭》等影片也被广泛定义为充满自觉的“女性电影”。相比较上述几种女性题材的创作动向，这一类被称为真正“女性电影”的影片，从女性的情感作为电影的中心，并以女性的生命意识为主带动整部电影的叙事视角，引起对于女性意识自觉的尊重、关注和反思。这种对于女性自觉的表现，不是建立在刻意证明能做到男性也能做到的事情的基础上，也不是建立在刻意反过来要对男性拯救的基础上，女性和男性不再是彼此对立分别的关系，而是平等意义的尊重和关注的注视。

三、2000年至今：类型电影的妥协和多元化探索之路

从20世纪90年代中国电影开始类型化电影的探索之路，而“类型电影，就像原始文化的民间故事一样，服务于去掉社会秩序的威胁，因而就为这个秩序提供了某些逻辑上的一致性”[3]。当中国电影面对入世不啻龙卷风一样的袭击，“市场”成为中国电影转型的重大挑战，而类型化的本土化实践则成为面临激烈市场竞争重要的出路。女性题材影片在这一类型化发展道路中渐渐减少，并逐渐成为世界主流类型电影风格中的女性形象——性感，美丽，妩媚……在很大程度上又成为被“看”的对象，20世纪80年代所产生深刻的文化内涵逐步让位于类型叙事的考虑。这一倾向到了21世纪初逐步走向了多元化类型探索发展的道路，其中具有一定影响力的作品《非常完美》《观音山》《杜拉拉升职记》《苹果》《致我们终将逝去的青春》《小时代》《七月与安生》《狗十三》《悲伤逆流成河》《孔雀》《一个陌生女人的来信》《青红》《立春》《周渔的火车》《漂亮妈妈》《美丽的大脚》《泥鳅也是鱼》《芳华》《找到你》《梦想照进现实》《桃姐》《李米的猜想》《明月几时有》等影片。

当女性在20世纪80年代后的银幕中有意识突破以男性为代表的家庭道德观念，在新世纪以来的类型电影中却看到了女性对于婚姻家庭等“中心”观念的回归。类似这样的影片有《非常完美》《撒娇女人最好命》《我的早更女友》《小时代》《杜拉拉升职记》等影片，在这些影片中女性主要体现的是商品经济大潮中的都市女性，如何在新时代背景下面对职场、爱情和婚姻去把握自己的人生。当代类型电影中的女性题材影片，在电影叙事更加具有戏剧性和引人入胜的同时，也淡化了女性电影一直以来所倡导的女性精神，即揭穿以男性为全套的道德观念，那是男人所需要的。女性偏离父系社会“普遍的理性和正义观念”，逐渐以边缘化的形象在银幕中体现性别意识的自省和对于命运的独立把握。这种“边缘”性成为电影中女性形象体现女性独立精神的重要特质，但在新世纪前后兴盛的都市时尚及爱情电影中却日渐中心化，体现着新一代女性对于父系核心价值观念的诚服与渴慕。从类型电影虚幻缝合“现实矛盾”的功能来说，上述影片满足的是普通大众在消费社会潜意识的欲望，而并没有突破这种消费心理满足之后发挥更大的文化引导功能，以及深刻的社会现实问题探讨。

新世纪前后涌现了一大批回忆“文革”、考证历史、乃至个人记忆书写的历史题材影片，产生了广泛的影响力。其中女性题材影片作为其中的一支，主要在于表现女人个人“心灵”的成长史。相关的代表影片有《孔雀》《一个陌生女人的来信》《青红》《立春》《芳华》《桃姐》等影片，以个人心灵的诗意表达体现了特定历史中女性的“生命倒影”，并在女性梦境与现实的裂隙中反思历史，透射深沉的人生况味。女性命运的多元化也使这一部分影片，超越都市爱情类型女性形象体现出女性独立的生命意志。在个人心灵书写的女性题材影片当中，借助女性形象深刻反思了历史，以及作为“人”存在的困境及其意义等永恒的话题。在绝大多数相关影片中，这些女性形象和20世纪三四十年代那些“去中心化”和“边缘”的女性，乃至20世纪80年代第二个女性电影高峰的历史反思意味相比，个人心灵的历史超越了特定历史的局限，表现了复杂的人生况味。

在新中国电影的“十七年”和20世纪八九十年代，中国并不乏青春题材的影片，但这时候的影片主要是起着“号角”的作用，号召更多的年轻人能够向影片中的青年学习。比如《青春万岁》《青春之歌》以及《女大学生宿舍》等。与带有着强烈主流意识形态的影片相比，第六代导演虽然拍摄了大量青年题材的影片，其中，也有《阳光灿烂的日子》这样优秀的影片，但大多是在拘泥于导演的个人表达和自我抒写，使它仅仅局限于小众化的共鸣，难以成为鲜明的风格。相比之下21世纪前后从《致我们终将逝去的青春》开始大量涌现的青春类型影片，以及所有类型电影中形象的年轻化倾向，发展至今更加注重超越个人书写，带上特有的生命反思意味。比如2018年的青春题材影片《狗十三》《快把我哥带走》和《我是你妈》等影片虽没有跻身票房前列，但是都在相应观众群体中激起了相当的反响。

在主旋律到主流电影的发展演变中，女性题材影片对于主流意识建构起着重要的作用。其中，比较有代表性的作品有《泥鳅也是鱼》《美丽的大脚》《明月几时有》《听风者》《风声》等影片，这些影片中的女性以与“十七年”及20世纪八九十年代截然不同的风格担负着“宣教”的功能。《明月几时有》《听风者》《风声》等三部影片均是关于新中国成立前女共产党员为国舍生取义的感人故事，但却塑造了电影史上前所未有的女性革命者的形象。这三部电影中的女性党员一改固有的“去女性化”的形象，也一改过去惯有的符号化的义正言辞，没有七情六欲的形象。在这三部电影中的女性革命者都似乎与爱情擦肩而过，若有若无的情感让位于“吾国吾民”，在令人唏嘘不已的悲剧命运中慨叹韶华易逝，品格高贵。

中国电影在新中国成立以来70年辉煌发展的历程中，女性题材电影以烙有鲜明时代印记的女性形象，体现着不同时期中国电影的审美追求，也折射着社会现实的流变。同时，女性以在社会中特殊的角色和在传统观念中承担特殊意识形态的性别特性，反映着社会不同时期的文化发展特质，体现着整个社会的精神价值取向，是具有重要意义的影像文本。而其中具有自觉意识的女性电影更是作为女性题材电影创作的高峰，体现着女性超越父系社会以男性为主的婚姻家庭观念，建立在鲜明性别自觉基础上对于命运的充分自主性和独立性。换言之，女性对象征权力的主流意识形态的臣服与反叛的微妙关系，也反映在影像中女性形象“有意味的”流变中。