21世纪国内文字与图像关系学术史研究

赵炎秋，姚 尧

（湖南师范大学文学院，湖南长沙410081）

随着电影、电视、网络和电子技术的产生、发展，人类社会再次进入“读图时代”，图像成为与文字并峙的人类交流与表征的两大工具与途径，成为人类最重要的两种交流媒介。随着图像的发展，文字与图像关系①问题也逐渐成为学界研究的热点与重心之一。在21世纪20年代即将结束的今天，回顾与研究近二十年来的文字与图像关系研究的学术史，对于总结已有的研究经验，为新的研究提供一个较为扎实的研究基础和出发点，都有着不言而喻的裨益。

一、文字与图像关系研究的兴起

（一）“图像转向”与图像研究

电子信息技术的发展使“图像”一词的意指范围不断扩大，既包括了图腾、绘画等传统意义上的图像，也指涉了照相摄影、电影电视等现代意义上的图像。并且，伴随着媒介的快速更新、现代生活节奏的加快以及消费社会的到来等客观因素，图像以其自身的特性，在现代社会生活中扮演着愈来愈重要的角色，重塑了社会文化生活格局。W.J.T米歇尔更是提出了与“语言转向”相对的“图像转向”概念，来标志当代以图像为主因的文化。

图像优势地位凸显的现象，早在20世纪的西方就已引发关注。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中指出，复制技术的发展，将会消解艺术品的灵魂[1]；30年代，海德格尔也作出“世界将被把握为图像”的预言；居伊·德波的《景观社会》更是对现代社会的“景观”进行全面考察[2]。并且得益于图像研究的悠久历史，图像的阐释与图像研究从早期美术史研究内部，向外延伸至文化研究领域，形成了较为系统的图像阐释体系。

社会经济和科学技术发展差距等原因，使得图像霸权症候于20世纪晚期21世纪初期才在国内出现。图像文化时代的正式到来，使得图像本身成为学者的研究对象。如何在当代社会文化语境下对视觉现象进行有效阐释，如何描述图像得以生成的运作机制等问题，催生了国内图像理论研究和视觉文化研究。图像的崛起使得以文字为主导的文化格局发生改变，这一现象在21世纪以后也在国内出现。国内电影票房的强劲表现，可以被视作图像对当代文化的巨大影响力的具体体现。根据既有统计数据显示，21世纪以前，票房破亿的影片仅1998年上映的《泰坦尼克号》一部，电影总票房为3.6亿；进入21世纪以后，几乎所有年度票房总冠军票房都上亿②。更为值得注意的是，21世纪第二个十年的年度电影票房总冠军的票房均不低于10亿，近年来更是出现了《战狼2》（56.39亿）、《红海行动》（36.22亿）、《美人鱼》（33.9亿）等“票房奇迹”③。

（二）“文学终结论”及其论争

图像地位的凸显成为一种既定事实，21世纪初期围绕“文学终结论”展开的论争，则可以视作文字与图像关系问题重返学界视野的开端。2001年《文学评论》发表了米勒的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》一文，米勒在文中提出的“文学终结论”[3]引发了学界声势浩大的“图文之争”。在这场讨论中，学界对于“读图时代”文学与图像关系的认识，大致可以分为强调图像对文学的绝对优势、强调文学特性的保持以及介于前两种观点之间的折中观点。

欧阳友权认为：“在‘E媒体’独步天下的时代，图像叙事借助数字技术的力量，不断蚕食和争夺文学、历史、政治、教育和日常生活等诸多领域的叙事权，改变着媒介叙事的文本风貌，人与世界的关系被简化成了人与图像的关系，并逐步交由图像化来表征。于是，原有的文字叙事优势荡然无存，传统文化的主打产品——书写的文学一步步从文化主打走向生活边缘，又从生活边缘滑向文化艺术的边缘。”[4]周宪认为：“‘读图时代’的到来标志着图像主因型文化取代传统的语言主因型文化，‘读图’的流行隐含着一种新的图像拜物教，也意味着当代文化正在告别‘语言学转向’而进入‘图像转向’的新阶段。”[5]张邦卫则更进一步明言：“从根本上说，语言与图像是不相容的。正是这种不相容性与此消彼长，使‘语言的式微与图像的狂欢’成为当代必须面对的残酷的文化事实。”[6]对图像在当下文化语境中绝对优势地位的强调，同时也使部分学者转向图像理论与视觉文化研究，图像理论与视觉文化的发展反过来又较有效地解释了“读图时代”国内视觉/图像兴盛的现象。

与前述学者强调图像的绝对优势地位不同，部分学者更为强调的是文学自身特性的继续保持。童庆炳指出，读图时代文学之所以能够继续存在和生存下去，是因为文学是人类情感的表现形式，文学有自己独特的审美场域，而“文学终结论”不过是过分地夸大了电子图像的影响[7]。彭亚非认为文学固有的人文本性与美学本性、内视艺术性与时间本质等内在属性，决定了文学具有永恒的价值[8]。盖生的观点则更进一步，他认为：“文学丰富的精神内存及广阔的自由想象空间使图像永远不可替代”，当下文化语境甚至还为重建文学经典提供了可能[9]。

更多学者则更加谨慎地面对读图时代文学与图像的关系。一方面，他们认为电子媒介时代的到来无可避免地给文学带来了影响；另一方面，图像对文学影响的产生并不意味着文学的消亡。2006年《文艺争鸣》第1期针对“文学终结论”发表了系列文章，卫岭、肖翠云、高磊分别针对“文学终结论”发表了自己的观点。卫岭认为电子信息技术促进了“图像文学”这一新的文学形式的产生，丰富了文学样式，但是作为新样式的“图像文学”也无法取代传统的文学样式[10]；肖翠云认为新媒体技术提供的图像使得以文字为主导的传统文学变得更加丰富，但是文学内在的审美世界并没有发生改变[11]；高磊则从“文学终结论”提出的历史、现实语境进行考察，认为该命题的提出与中国文学实际的发展状况并不符合[12]。吴子林也认为“文学终结论”的核心是如何看待科学技术进步与文学发展之间关系的问题[13]。此外，易兰的《语言·语言学·文学——透视文学“终结”论》（《重庆理工大学学报〔社会科学〕》2014年第1期）、曹芳芳的《由“文学终结论”引发的思考》（《美与时代〔下〕》2013年第1期）、梁冬华的《文学终结论的反思——以解构经典浪潮、图像艺术对文学的冲击为出发点》（《辽宁师范大学学报〔社会科学版〕》2010年第2期）、张琳的《从“文学终结论”析文学困境之原因》（《湛江海洋大学学报》2006年第5期）等都表达了类似的观点。朱立元晚近发表的《“文学终结论”的中国之旅》一文，是对21世纪初学界围绕“文学终结论”的论争所进行的较为系统的研究与总结。文章中，朱立元首先梳理了国内学界对米勒的“文学终结论”的态度——经历了从早期的批评、反对，到后来周密的学理分析与同情式的阅读理解的变化。同时，文章也对“文学终结论”进行了本义考辨，认为“文学终结论”的“文学”有广义与狭义之分，狭义上的“文学”指的是西欧近代经济社会和思想文化现代转型过程中，多种因素综合作用、动态建构的产物，是在特定的历史条件下形成的。“文学终结论”的真实含义则是全球化电信时代，特定的社会历史条件消失之后，狭义的“文学”逐步走向终结，广义上的“文学”，即超越时空的、作为人类一切文化特征的“文学”，却是永恒的、普世的。在此基础上，朱立元认为21世纪初期学界对“文学终结论”的论争，反映了在图像转向、视觉文化和日常生活审美化、全球化等现实语境中，学界对文学理论的未来发展、转型和学科边界等诸多问题的思考[14]。

图像优势地位在21世纪的凸显，使得文字与图像关系格局发生变化，学界围绕着“文学终结论”进行的论争，是学者们对这一文化格局的变化所作出的灵敏的反应与即时的探讨。这场论争将文字与图像关系这一历史悠久的文艺美学命题带回了学界视野，对这二者关系的重新认识具有了极强的现实意义。但诚如赵宪章所言，在这场论争中，学者们更多的依旧是从文化研究的层面，对“读图时代”文字与图像地位变化，作出一种情绪上的表达，远非文字与图像关系学理上的研究。而只有对文字与图像关系进行学理上的研究，才能从根本上对“读图时代”文字与图像关系变化作出回答，也才能从根本上解答文字在当下文化语境中所面临的困境[15-16]。

二、文字与图像关系理论的构建

“读图时代”图像给文学带来的影响是客观存在的，因此，只有从文学与图像在当代图像文化语境中孰轻孰重的论争中摆脱出来，深入到文字与图像间关系的学理层面讨论，才能够从根本上辨清二者之间的关系，也才能够对文字与图像关系这一古老的文学理论问题作出根本的回应。21世纪以来关于文字与图像之间关系的理论探讨，也经历了一个逐步深入的过程。

（一）图文关系的初步研究

面对图像的汹汹来势，学者们最初开始思考“读图时代”文学的生存策略以及文学自身产生的变化的问题。这类问题的讨论集中出现于21世纪的第一个十年，为文字与图像关系研究从早期的价值层面判断转向理论框架的构建作了铺垫。

在图像强势入侵的新语境下，对文学的立足点加以确认，成为了亟需学者作出回答的问题，也是学界对于文字与图像关系最早研究的问题之一。金惠敏在《图像的增值与文学的当前危机》一文中指出，图像时代文学需要回归现实性并且戳穿意识形态的外衣才能应对图像带来的挑战[17]。吴昊在梳理中西文学与图像关系发展史的基础上，指出图像时代文学生存的两条途径——文学借助影像发展自身以及发展影视不具备的文学特性[18]。黄柏刚认为图像时代文学可以借助现代传媒以及符号体系以生成文学新质，实现文学自身在电子媒介时代新的发展[19]。田春指出文学自身具有的图像、有形使得文学借鉴和利用图像的表达方式成为可能[20]。

“文学图像化”作为图像给文学带来的直接影响，在21世纪的第一个十年自然也就进入了学者研究视野，成为文字与图像关系早期研究中又一重要的议题。王纯菲认为“文学图像化”是文学顺应图像化趋势作出的努力，这种努力表现在图像化叙事、网络结构、图像化众生展示以及文学图像的影视转换等方面，构成了图像时代文学的一大特征，但也使得文学的部分特性流失[21]。胡平平也认为图像社会中文学的存在方式发生了改变，文学图像化的趋势具体表现在经典文学的图像化阐释、文学写作的图像化倾向上[22]。张经武认为“文学图像化”是文学针对图像时代作出的自适性的改变，图像化的文学依旧具有其自身的审美价值[23]。面对“文学图像化”的现实趋势，有学者持有较为激烈的反对态度，黄有发指出：“影视趣味对于小说创作的影响，在这个文学市场化的年代里，正日益显现其威力。在某种意义上，影视剧本写作的规范正在摧毁传统的、经典的小说观念。”[24]当然，也有学者持与此相反的观点。刘巍在《关于“文学图像化”的几点思考》一文中以更加温和的态度对“文学图像化”现象进行讨论，认为“文学图像化”有着漫长的历史实践经验也不乏对人性的关怀，“文学图像化”将日常生活审美化又具有自身的深度[25]。需要特别指出的是，对“文学图像化”的讨论最早开始于21世纪的第一个十年，但是进入第二个十年后依旧是学者们所关注的问题。

总之，21世纪的第一个十年，对于文字与图像关系，学界主要围绕着图像时代文学的生存策略以及“文学图像化”的问题加以讨论，为下一阶段文字与图像关系向更深层次的理论探讨作了必要准备。

（二）文学与图像关系理论框架的构建

进入21世纪的第二个十年，学者们开始尝试用不同的方法切入文字与图像关系的研究，建立起不同的理论框架，使文字与图像关系的研究向更深学理层面挺进。

借用语言学、符号学等方法对语言与图像关系进行研究后，赵宪章认为语言和图像之间存在着互文的关系，并且在对“语-图互文”关系进行深入研究后提出了“文学图像论”。围绕着“语-图互文”关系，赵宪章发表了“文学与图像关系新论”系列论文对语言和图像间关系进行探讨。在该系列文章中，他以符号学的方法，指出语言符号实指而图像符号虚指的特性，明确了语象在语图关系研究中的核心地位以及语图之间互访的机制、特点等问题，试图描绘出语图之间互动关系的普遍模式。在《语图互访的顺势与逆势——文学与图像关系新论》一文中，赵宪章认为语言符号的实指性以及图像符号的虚指性，形成了语言艺术崇实而图像艺术尚虚的功能性差异，也导致了在语言和图像共享同一文本时，语言对图像的模仿呈现出“逆势而上”、图像对语言的模仿呈现出“顺势而为”的特点；作为强势符号的语言进入作为弱势符号的图像的世界时，二者符号属性的差异，使得语言“驱逐”图像情形的出现[26]。在《语图符号的实指与虚指——文学与图像关系新论》一文中赵宪章指出，任意性与相似性分别为语言符号与图像符号的意指生成的机制，决定了语言实指而图像虚指的意指功能。他认为与图像意指生成的相似性（隐喻）机制类似，语象的生成，根源于语言借助隐喻的手段从实指性向虚指性滑动，语言也因此形成了超越字面义的语象义，而文学艺术的世界在语象的基础之上得以构架起来[27]。在该系列文章发表后，赵宪章发表了《“文学图像论”之可能与不可能》，这篇文章可以看作是对此前“语-图互文”关系研究的一个阶段性总结。该文章正式提出了“文学图像论”，明确了语图关系研究的“球体”文学观、符号学的研究方法、语-图关系的研究范围以及“语象”作为语图关系的重点等问题[28]。赵宪章除了对语言和图像之间的互动关系进行论述，还对文学之所以能够成像的根源进行探讨，在《文学成像的起源与可能》与《“文学成像”源自“语中有像”》两篇文章中，借助梅洛·庞蒂的图像理论与石涛的画论，指明了文学成像的内外动力以及文学成像的基本模式[29-30]。与此同时，他还在具体的文本中对其语-图互文关系进行检视。《诗歌的图像修辞及其符号表征》与《小说插图与图像叙事》两篇文章，是在“文学图像论”的观照下对诗意画以及插图小说中语图关系进行的研究。前文指出诗歌中诗意图的两种模式，明确诗意图的双重属性以及诗歌文本与诗意图之间存在的互文关系[31]；后文则指出了插图小说中插图的本质、插图的分类、插图的符号表征等问题[32]。赵宪章对文字与图像关系的研究围绕着“语-图互文”开展，以符号学、现象学、语言学作为研究方法，他的研究既涉及了基础理论的搭建，又包括了语-图关系在具体文本中的分析考察，寻找语-图互动的普遍模式是其“文学图像论”的旨归。

语-图之间的互文关系也因此成为了部分学者的共识。段德宁在“语-图互文”的基础上借助修辞学和符号学的相关理论，将“语-图互文”研究向前推进。在《语图互文修辞的理论基础及其策略》与《试论语图修辞研究——兼谈两种语图互文修辞格》两篇文章中，段德宁将“语-图互文关系”明确到“语-图互文修辞关系”的研究中，指出语言修辞与图像修辞在共生转换中存在的表意差异等问题[33-34]。在《语图互文修辞的理论基础及其策略》一文中，段德宁认为中国古代所谓的“言象意”、西方逻辑化言说方式对视觉性的强调，都表明了图像修辞在语言修辞中的重要性。而现代图像符号学使得图像超越了语言的牢笼而成为一个占有意义的符号形式，形成了超越语言学的修辞学概念，也就使得从图像修辞的角度对图像修辞策略进行研究成为了可能。在对语-图互文修辞的理论基础进行梳理之后，段德宁提出了语-图互文存在合力性的修辞策略、张力性的修辞策略、悖论性的修辞策略三种策略情态[33]。李明彦在语-图互文关系的理论中寻找中国传统诗学的因素，认为中国古代文论中的“言象”论、“诗画”论以及“虚实”论可以为语-图互文关系提供更多的理论支持[35]。龚举善以语-图之间的互文关系为基点，认为语-图互文关系可以有效地弥补当代图像叙事中存在的趣味浅表化、图像话语权力化问题[36]。张玉勤和刘君则挖掘了语-图互文关系得以形成的心理机制，认为“连觉同构”是语-图互文得以形成的根本动因，并指出了“联觉同构”的三种作用形态分别是意象攫取、感觉移借、统觉效应[37]。

语-图互文为学者考察文字和图像之间的关系提供了有效视点，但许多学者选择从不同视点对文字与图像之间的关系进行考察。

与赵宪章的研究更强调语-图互文有所区别，赵炎秋则主要研究文字与图像的关系，发表了“艺术视野下文字与图像关系研究”系列论文，对文字与图像的关系进行了多方面研究。该系列论文认为，文字以所指表征世界，图像以能指表征世界；图像使用的媒介具有自然性，文学所使用的媒介是人为的；文字与语言同属一个系统。在《异质与互渗：艺术视野下的文字与图像关系研究》一文中，赵炎秋认为，文字与图像看似对立，其实二者既有异质的一面又有互渗的一面。文字与图像的异质性表现在二者反映世界的方式是直接、直观的还是间接、抽象的；人们用感官把握到的二者的形式与其最终在脑海中形成的形式是否一致；二者与思想的关系是间接、分离的还是直接、同一的等三个方面。文字与图像的互渗性表现在二者的相互支撑性、相互渗透性和相互转化性三个方面。从艺术史的角度看，文字与图像并不是平衡与平行发展，而是此消彼长的。这种此消彼长，其内因在各自的长处与不足，外因则是人类的艺术生产与消费方式，以及与这种方式相联系的科技的发展水平[38]。《实指与虚指：艺术视野下的文字与图像关系再探》一文认为，从表达思想的角度看，文字是实指的，图像是虚指的；从表征世界的表象的角度看，图像是实指的，文字是虚指的。当二者同处一个文本的时候，谁居主导地位纯粹是一个观察角度的问题，而不是一个优劣问题[39]。《文字与文学中的具象与思想——艺术视野下的文字与图像关系研究》一文提出，在构建形象的过程中，文字的能指与所指必须一起转化为具象。但这种转化存在不完全性。之所以存在这种转化的不完全性，从文字的角度看，有三个原因：其一，文字是一个独立运作的有意义的符号系统，承载着一个民族的历史与文化，不大容易在表象中消除自身的独立性；其二，文字与思想有着天然的联系，文字在转化为具象的时候，具象所意指的思想与文字所表达的思想（所指）有时会出现重合或者近似的现象，这个时候，文字就直接或间接地参与了形象的思想的建构，从而出现转化的不完全性；其三，文学作品中往往存在一定的提示性、交待性文字，提示或暗示着形象的内涵与思想[40]。

还有学者借用叙事学与媒介学方法对文字与图像关系进行研究。毛凌莹在《互文与创造：从文字叙事到图像叙事》一文中，开始借用叙事学与媒介学方法对文字与图像关系进行研究，指出由于媒介的本体特征不同，文字叙事和图像叙事在互通之中存在差异，从文字叙事到图像叙事的转换是一种具有互文性的对话[41]。龙迪勇则继续沿着叙述学和媒介学方法相结合这一途径，对文字与图像之间的关系进行考察，语词与图像两种不同的叙事媒介在叙事中的相互关系是其研究的核心。对此，龙迪勇发表多篇文章，这些文章围绕语词作为时间性叙事媒介与图像作为空间性的叙事媒介的界定，以及两种媒介之间存在的相互跨越的现象进行讨论。在《图像与文字的符号特性及其在叙事活动中的相互模仿》一文中，龙迪勇指出图像与词语作为两种不同类型的叙事媒介有着不同的符号特性，并从符号特性的角度梳理出叙述中文字叙事和图像叙事间相互模仿的关系形态[42]。在对图像和文字两种叙事媒介进行界定与划分的基础上，龙迪勇又将研究重点转向两种叙事媒介在叙事中相互跨越的现象的研究，提出了“跨媒介叙事”的概念。在《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》《模仿律与跨媒介叙事——试论图像叙事对语词叙事的模仿》《从图像到文学——西方古代的“艺格敷词”及其跨媒介叙事》几篇文章中集中讨论了图像叙事和语词叙事之间存在的跨媒介叙事现象，指出此种跨媒介叙事实际是一种有着漫长历史渊源的美学追求[43-45]。在《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》一文中，龙迪勇借用莱辛、玛丽-劳尔·瑞安对媒介进行划分的学说，指出词语与图像分别是时间性的叙事媒介以及空间性的叙事媒介，认为跨媒介叙事的本质是“跨越、超出自身作品及其构成媒介的本性或弱项，去创造出本非自身所长而是他种文艺作品特质的叙事形式”。龙迪勇在总结自身此前空间叙事研究历史的基础上，认为空间叙事的本质就是一种跨媒介叙事。并指出空间叙事研究中的两个问题域，一是由时间性叙事媒介所建构的叙事文本所关涉的“内容”层面的“空间叙事”，以及结构层面的“空间形式”问题；二是由空间性叙事媒介所建构的叙事图像或叙事空间，在表征故事、延续时间、建构秩序时所产生的种种问题[43]。在《模仿律与跨媒介叙事——试论图像叙事对语词叙事的模仿》一文中，龙迪勇延续了此前研究中，对词语作为时间性叙事媒介、图像作为空间性叙事媒介，以及不同叙事媒介之间存在着互相跨越现象的判定，同时借用法国社会学家塔尔德的“超逻辑模仿律”中的“从内心到外表的模仿”“从高位到低位”两条模仿规律，指出词语因其符号属性更容易成为其他媒介模仿的范本；塔尔德的“模仿律”也从根本上解释了图像作为一种空间性叙事媒介追求时间性叙事效果的原因[44]。学者们从叙述学和媒介学结合的角度，对图像和文字/语言间的关系进行讨论，为文字与图像关系研究提供了一个新颖的视角，也使得文字与图像之间的关系认识朝着更全面的方向发展。

对文字与图像关系进行历史的梳理，是文字与图像关系研究的又一有效途径。高建平早在《文字与图像的对立与共生》一文中就对中西历史上“图”与“词”关系的观念进行了历史梳理，指出人的社会生活实践是处于共生关系的文学与图像背后的动力源的观点[46]。杨向荣则将文字与图像关系的研究具体到“诗画”关系的研究中来。在中国传统文艺美学史和西方文艺美学史中，寻找文字和图像关系的学理渊源并据此进一步探讨文字与图像之间的内在张力，构成了研究的最大特色。在《从中国古代的诗画理论看图文内在张力》和《诗画一律及其图文张力解读》二文中，从中国古代文艺美学中“诗画同源”“诗画一律”命题出发，杨向荣指出图像与文字之间存在的相互言说、相互矛盾的“张力”关系[47-48]；《“诗画”视域中的图文关系探究》和《反视觉观与视觉中心主义——古希腊模仿论的视觉张力解读》二文则侧重于梳理西方文艺美学理论中“诗画”的相关论述，并指出这些论述对后世图文关系研究可能带来的影响、启示[49-50]。在《“诗画”视域中的图文关系探究》一文中，杨向荣一方面从西方文艺美学史的角度，历史地追溯了柏拉图的反视觉主义、达芬奇对柏拉图的反叛及其对诗画关系的思考、德国启蒙时期诗画关系间的争论；另一方面从中国文艺美学史的角度，在中国古代文人画以及苏轼的诗画主张中，分别对“诗画同源”以及“诗画一律”进行了论述。在此基础上，他认为诗画关系的核心是诗画之间的共性与差异，而共性与差异又构成了诗画之间的张力，进而指出文字与图像间的关系问题实际上也是对文字与图像间张力的理解[49]。从史的角度对文字与图像关系的学理渊源进行梳理，使得文字与图像关系研究的逻辑起点和言说立场更明确。

除了上述学者之外，还有许多学者也参与到文字与图像关系基础理论的构建中来。实际上，早在“文学图像论”正式提出之前，包兆会就通过对“图文体”和文学名著改编的影视作品两种艺术形式的考察指出，图像叙事与文字叙事之间相互借鉴，图像与文字之间存在相互“缝合”、对立统一的关系[51-52]，其观点为“语图互文”关系的提出奠定了初步基础。陆涛指出了语象的存在是语言得以图像化的基础，在语象被遮蔽的情况下描述与比喻修辞的使用则使得语象凸显出来[53]，明确了在文字与图像关系研究中语象的重要作用

学者们运用符号学、语言学、叙事学等方法对文字和图像关系进行研究，构建起不同的理论框架，突破了21世纪初期学界更多地从文化研究层面对文字与图像关系作情绪上的表态的局面，也为从根本上回答文字与图像关系这一古老的文艺美学问题提供了不同的角度。更进一步而言，在学者从不同角度构建文字与图像关系理论的过程中，除了借鉴西学的各种方法之外，本土的理论资源在文字与图像关系理论的构建中起到了不可忽视的作用。借用石涛的画论和梅洛·庞蒂的图像理论，赵宪章阐释了文学成像的动力和模式；在中国文艺美学史与西方文艺美学史的对照下，杨向荣将文字与图像的关系研究，落实到“诗画”之间张力的研究中来。简言之，文字与图像关系研究在向着学理层面挺进的同时，呈现出了本土化倾向。

三、文字与图像关系的实践批评

在建立文字与图像关系的基本理论之外，更多的学者选择运用相关理论对具体的文本和作品进行阐释，在个案研究中对二者关系进行分析，使抽象的理论知识更加有血有肉。以“文字与图像关系”为主题在《中国学术文献网络出版总库》（CNKI）“哲学与人文科学”范围内进行“指数”的初级检索，根据提供数据统计，共有文献34篇。以与“文字与图像关系”切近的“文学与图像关系”和“语图关系”分别在CNKI“哲学与人文科学”范围内进行“指数”初级检索，文献量分别是72篇和82篇。涉及文字与图像关系实践批评的研究文献，其研究范围大致可以划分为文学范围内的文字与图像关系实践批评、绘画书法等艺术领域里的文字与图像关系实践批评、影像技术等新媒体领域内的文字与图像关系实践批评三大部分。

文字与图像关系研究与文学作品、文学现象相结合使得文学研究结出了累累硕果，研究涉及的作品、现象横贯古今中外。不仅包括了对个别文本、文学现象文字与图像的考察，还包括了对较长历史范围内文字与图像关系的考察。刘须明在《论拜厄特小说的语图叙事及其文学价值》一文中探讨拜厄特小说文本具有视觉性的根源，认为对语图叙事的使用增强了小说的可读性与可视性，顺应了当代读者审美接受方式的变化[54]。陆涛在《莫言小说研究中的语图符号学方法》一文中指出，可以采用语图符号学的方法对莫言小说中的意象以及莫言小说改编的影视作品进行研究，指出了研究所具有的理论价值和现实意义[55]。赵敬鹏在《论〈水浒传〉‘朴刀’的失传——基于文字与图像关系视角》一文中，从文学与图像关系这一新的视角出发，通过比勘朴刀的语象与其在《水浒》图像中的显现，认为朴刀在明代就已经失传[56]。除了对个别文学文本与文学现象的文字与图像关系进行考察，还有学者着眼于较长历史时间段内文字与图像关系的研究。龙迪勇和杨莉在《“总体艺术”与西方浪漫主义文学的图文一体现象》一文中，考察了图文一体的现象和浪漫主义哲学观念之间的关系，认为该时期作品体现出的图文一体的特征，实际上是对于机械主义观念的反抗[57]。许结在文字与图像关系视野下对古代文学中“赋”这一文学体裁进行重新考察，并发表了多篇文章。这些文章讨论赋体和图像产生关联的文学原理、题画赋的历史演变与主要类型、王会赋与王会图的历史联结与共性、汉赋与绘画之间的联系等问题[58-61]。在文字与图像关系视野内对“赋”进行考察，实际上也为古代文学研究指出了一条新的研究路径。王怀平在《魏晋南北朝文学与图像艺术的“语-图”会通》一文中，从文化语境、显现形态、会通逻辑、历史影响等几个方面对魏晋南北朝时期“语-图”会通的现象进行把握，指出这一现象出现的历史必然、历史征象与历史影响[62]。无论是在单一文本、文学现象内的文字与图像关系实践批评，或是在一个较长历史时期内对文字与图像关系进行具体考察，实际上都反映了文学领域内文字与图像研究的广阔空间。

特别值得注意的是，在文学领域内对文字与图像关系进行研究时，学者对丰富的本土文本资源与理论资源进行了开掘。邱丹和吴玉杰从“语-图互文”理论出发，指出先锋派文学作品封面图像不仅仅是一种视觉语言，还参与了文本的意义构建[63]；王洪岳和杨春蕾认为2003年工人出版社出版的《丰乳肥臀》中的插图，以自己特有图像叙事方式与小说叙事构成了充满张力的互文和对话关系[64]。对本土文本资源的开掘，还包括了对为数众多的古代文学文本中文字与图像关系进行研究。王志阳从《周易》的卦象与卦辞关系入手分析中国文学与文化中的文字与图像关系，认为一方面文辞是文学的工具和载体，另一方面图像决定了文辞的创作以及文辞意义的再生[65]。孟晨和张玉勤以视觉隐喻为理论契入点，以明刊《红拂记》为文本，讨论“语言”与“图像”在戏曲文本中的互动效果、相互作用规律[66]。涉及文字与图像关系的本土理论资源，在具体的实践批评中也引起了学者的关注。韩清玉在《文学图像学视域下宗白华诗画关系论》一文中指出，宗白华诗画关系论中，存在对诗与画之间的互文特性与共性升华的认识，并指出艺术空间的时间化是宗白华诗画关系论的枢纽[7]。赵敬鹏在《论明代“文学与图像关系”理论的问题域及其意义——以“诗画关系”为中心》一文中指出，明代诗歌对绘画的影响主要体现在前者为后者提供了“命题”与文人性，但“诗画一律”与“诗画异质”两种对立的思想在这一时期同时存在，这也意味着中国“诗画”关系在明代已经走向成熟[68]。在《禅宗美学视野下的文字与图像关系研究——当代图像的异化及其与禅宗公案的异趣同构》一文中，邓绍秋从诗意接受和中国古代“境生”创造的角度出发，指出当代图像与中国古代禅宗公案之间存在异质同构的关系，进而他认为，禅宗公案的禅趣与诗意可以作为现代人超越视觉异化倾向的一条有效途径[69]。在文字与图像关系的实践批评中，对本土文本与理论资源的开掘，一方面显示了语图关系研究可以为传统文学研究带来新的研究视角；另一方面，也反映了文字与图像关系在实践批评中的本土化倾向。

还有研究者侧重于从绘画、书法、摄影等其他艺术领域出发，开展文字与图像关系的批评实践活动。徐博超以“语象”为切入点，着重对徐渭花鸟画中的题画诗进行了考察，认为徐渭的题画诗突出了“画法入诗”与“草书入画”的特点，诗画语象实际上也直接地展露了徐渭本人的内心情绪[70]。在《马格利特绘画艺术中的图文关系研究》一文中，张磊对20世纪超现实主义画家马格利特的“词语-形象”系列绘画作品进行了分析，认为该系列画作中文字与图像间存在着图文一致、图文互释、图文悖论与图文异义四种关系，并结合画家本人的《词语与形象》一书，对该系列绘画作品中文字与图像的共性与差异进行了分析[71]。李彦锋对中国绘画史中的文字与图像间关系进行了历时梳理，认为在中国绘画史中语言和图像之间存在着以原始岩画为代表的“语图一体”、先秦至隋唐时期的“语图分体”、宋元及其之后的“语图合体”三种关系形态[72]。杨光影以文字与图像关系理论为基础，对南宋宫廷艺术中的诗画关系进行研究，他认为由于受到宫廷政治文化语境的影响，南宋宫廷艺术主要包含宫廷对于政治寓意的传达、宫廷对于文人诗意的雅赏、宫廷对于民间风俗的观看三方面内容。与此相对应，艺术品中也就存在着“诗画互释，表达政意”“取象于诗，画改诗意”“画呈民情，诗观得失”三种文字与图像关系形态[73]。从绘画、书法等艺术领域对文字与图像关系进行的实践批评，丰富了文字与图像关系研究的视野，在文学之外，为文字与图像关系理论构建提供了新颖的视角与材料。

由于信息技术的发展，文字与图像关系的研究也被运用到影像技术等新媒体领域内。根据文学作品改编的影视作品中文字与图像关系、新媒体文本中文字与图像关系是这一领域内两大研究重点。对原作改编作品之间图文关系的研究，涉及了《白鹿原》《小时代》《陆犯焉识》《失恋33天》等大众耳熟能详的影视作品，这些文章大多就语言文本转化为图像文本的可能性与原则性等基本问题进行探讨。叶禹彤与张玉勤以“互文性”为基础，对影视作品中文字与图像间的转换机制、原则问题进行探讨。在《〈小时代〉影视改编的多重互文分析》一文中，他们认为电影《小时代》一方面还原了小说《小时代》中的梦幻场景，延续了文学文本中的华丽语言；另一方面也存在着“跨文本性”完成度不足，导致剧情出现过于跳跃、连贯性不足的问题[74]。在《从〈失恋33天〉看电影改编中的语图关系》一文中，他们认为文字与图像之间符号特性的差异，使得在从文学文本转换为图像文本的过程中，文字与图像间出现了增加与完备、精减与连贯、还原与凸显三种形态[75]。在《〈归来〉与〈陆犯焉识〉叙事比较：艺术视野下的文字与图像关系研究之三》一文中，赵炎秋认为电影艺术中存在着图像与文字两种叙事媒介，图像主导电影叙事，但图像叙事固有的不足导致了文字叙事在电影中同样不可缺少，妥善处理图像与文字的关系是电影成功的关键。《归来》以图像为主导、文字配合叙事的叙事格局，一方面使得影片极具视觉冲击性，另一方面也决定了电影不得不对原著进行大规模改编，而从图像叙事特性的角度来说，影片的这种改编实际上是成功的。与此同时，赵炎秋指出与文字叙事相比图像叙事存在缺乏概括性、潜在逻辑性不足的固有缺陷，但在影片《归来》中，张艺谋并没有通过增加图像叙事密度、借用文字进行交代等手段对图像叙事的缺点进行处理，因此导致了影片出现叙事容量与复杂性不够、逻辑不够严密等问题[76]。

如果说，将文字与图像关系研究带入大众耳熟能详的电影中去，体现了文字与图像关系研究的现实关怀与即时性，那么在新媒体文本中进行文字与图像关系的批评实践，则反映了文字与图像关系研究内在的前沿属性以及既有理论的可塑空间。针对新媒体文本中文字与图像关系，鲍远福发表了多篇研究文章。在《新媒体文本表意论：从语图关系到“语图间性”》一文中，鲍远福认为随着科学技术和现代传媒的发展，传统文学表意实践中的语言和图像关系，无法有效解释新媒体出现以后的“语图文本”中语言和图像关系。他引入“间性”这一概念所特指的一种对话的、多元的关系，对新媒体文本中语言和图像的关系进行概括。他认为，在新媒体语义场中超越传统文本表意实践中语言和图像简单的二元关系，构建新媒体文艺中多元文本互动的“语图间性”理论模型是一种必然。因此，他进一步描述了从“语图关系”到“语图间性”审美转化六种理论描述模型，即“望文生图”“读图思文”“图文悖谬”“图文互见”“文嵌图内”和“图溢文外”[77]。在《叙事图像与图像叙事——网络游戏中的语-图关系之研究》一文中，鲍远福对网络游戏中的语-图关系进行考察，认为在网络游戏中存在着“语图‘共享’文本的‘互文性’表意”“语言‘嵌入’文本的‘参与性’表意”“图像‘溢出’文本的‘指涉性’表意”三种语-图关系形态[78]。在《语图关系研究视域中的“微叙事”》一文中，对新媒体语境下出现的“微叙事”进行考察，在对“微叙事”进行定义、分类、审美特征分析的基础上，他认为“微叙事”中的语图关系形态，一方面可以增加创作者和接受者之间的表意互动，使得制作和欣赏间实现了语图符号的互文建构，另一方面也启发我们发现图像时代文学艺术创作和接受的某种新问题、新动向和新视角[79]。

文字与图像关系批评实践，具有鲜明的跨学科特点和现实指向性。许结将文字与图像关系和“赋”这一文体相结合进行研究，所获得的研究成果，实际上展示了文字与图像关系的实践批评能拓宽文学研究与艺术研究的研究领域，改变文学研究与艺术研究原有的研究疆域。在具体的批评实践中还应该注意的是，除了在文本、作品中，对已有文字与图像关系理论加以运用、阐发外，更应该通过批评实践对已有理论进行积极的反思。鲍远福对新媒体语图文本中，语言和图像关系进行考察后提出的“间性”概念，可以被视作学者在批评实践的基础上，对既有理论的自觉反思与修正的一次示范。也唯有如此，才能实现文字与图像关系批评实践与理论构建之间的良性互动，推动文字与图像关系理论向着更完善的方向发展。

国内文字与图像关系的研究是伴随着图像文化在当代的兴起而起步于21世纪的。借由21世纪初期“文学终结论”的论争，文字与图像的关系问题引起了学界关注。文字与图像关系理论层面的讨论，从早期的围绕文学的生存策略以及“文学图像化”两大问题的讨论，转向采用不同的方法切入文字与图像关系研究，形成了不同的研究走向与理论框架。在批评实践层面，运用相关理论对具体的文字与图像作品进行阐释，一方面使得抽象的理论知识更加有血有肉，另一方面又为文学与图像关系理论的进一步构建提供了材料。

注 释：

①“文字与图像关系”也有学者称为“语图关系”“文学与图像关系”，本文采用“文字与图像关系”这一术语。但是在广义上运用，即“文字与图像”也指文字艺术（文学）与图像艺术（如绘画、雕塑、建筑、影视等）。

②2003年除外，当年票房最高影片为《手机》，最终票房为5 300万。

③参见2016—2018年内地电影票房总排行榜。http://58921.com/alltime/2016、http://58921.com/alltime/2017、http://58921.com/alltime/2018。