复古的虚构与诗体——论朱湘诗歌对古典文学的继承

梁思诗

（复旦大学 中国古代文学研究中心，上海 200433）

朱湘（1904—1933），子子沅，号幼衡，生于湖南沅陵，祖籍安徽太湖，是新月派著名诗人之一。主要诗集有《夏天》《草莽集》《石门集》《永言集》。朱湘出生在一个传统的封建士大夫家庭，父亲朱延熙是光绪丙戌年进士，朱湘幼时接受的是传统的旧式教育，1908—1915年度过了七年蒙馆生活。他曾在《读书》一文中回顾自己儿时的阅读经历：六岁启蒙，跟着封建教育体系出来的家庭教师习读古典韵文，背诵《诗经》。“八九岁，读完了《四书》，以及《左传》的一小部分”[1]88。朱湘之爱古典文学并不仅限于孩提时代，可以说终其一生他都在津津有味地反复咀嚼古代诗文。他说：“杜甫的诗我是爱读的。……十五岁以后，喜欢杜诗的音调；二十岁左右，揣摩杜诗的描写；三十岁的时候，深刻的受感于杜的情调。”[1]931927年赴美留学之后，由于饱受民族歧视与侮辱，朱湘的爱国热情被大大地激发出来。朱湘在寄给赵景深的信中表达了自己对祖国与祖国文化的深爱：“我越在外国住得久，越爱祖国，我不是爱的群众，我爱的是新中国的英豪，以及古代的圣贤豪杰。”[2]69爱国热情也增强了他对中国文学的自信：“历史观的说来，唐代，在‘佛教’文化的输入之下，曾经产生过有一个优美、富丽的文学。李白、杜甫的血液，它依然流动在现代的中国人的脉管中；我们不可以失望！不可以自馁！”[3]88朱湘反感于西方文化在中国无孔不入的渗透，提出要“创造一个表里都是‘中国’的新文化”[2]16，主张新诗创作要接续古典文学的传统。在朱湘的新诗创作中，我们可以看到大量的古典文学遗迹，在复古的实践方面，朱湘可以说是新月诗派中的佼佼者。本文将从三个方面探讨朱湘对古典文学的继承：在诗学观念上，朱湘继承了古代通变的文学发展观；在诗歌抒情与意境上，其诗以梦为载体，构建出虚拟的复古世界；在诗歌的体貌上，其诗在语句、体式、音韵上向古典文学进行借鉴。

一、通变的诗学观念

朱湘说：“文化是一条链子，许多时代是这条链子上的大环；诗便是联络两大环间的小环。小环是大环的缩影，他们都是浑圆的；那浑圆便是人性。”[2]90诗，或者说文学是时代的缩影，具有时代的特色，但每个时代的文学又都有共通的本质和精神，也即人性。朱湘指出：“文学的对象是人性。……它的基础，说来却简单，只有两个，保守与维新。表现在文学之内，保守性便成了古典文学，维新性便成了浪漫文学。”[3]42他又说：“古典文学的‘存在理由’便是人性不变。”[3]44文学是书写人性的，人性不灭则文学常存。而保守与维新的碰撞与制约使得文学的形式会随着时代而发生变化。朱湘在《北海纪游》一文中作过详细论述：

诗的本质是一成不变万古长新的；它便是人性。诗的形体则是一代有一代的：一种形体的长处发展完了，便应当另外创造一种形体来代替；一种形体的时代之长短完全由这种形体的含性之大小而定。诗的本质是向内发展的；诗的形体是向外发展的。《诗经》，《楚辞》，何默尔的史诗，这些都是几千年上的文学产品，但是我们这班后生几千年的人读起它们来仍然受很深的感动；这便是因为它们能把永恒的人性捉到一相或多相，于是它们就跟着人性一同不朽了。至于诗的形体则我们常看见它们在那里新陈代谢。拿中国的诗来讲，赋体在楚汉发展到了极点，便有“诗”体代之而兴。“诗”体的含性最大，它的时代也最长；自汉代上溯战国下达唐代，都是它的时代。在这长的时代当中，四言盛于战国，五古盛于汉魏六朝唐代，七古盛于唐宋，乐府盛的时代与五古相同，律绝盛于唐。到了五代两宋，便有词体代“诗”体而兴。到了元明与清，词体又一衍而成曲体。……我们的新诗不过说是一种代曲体而兴的诗体，将来它的内含一齐发展出来了的时候，自然会另有一种别的更新的诗体来代替它。但是如今正是新诗的时代，我们应当尽力来搜求，发展它的长处。就文学史上看来，差不多每种诗体的最盛时期都是这种诗体运用的初期；所以现在工具是有了，看我们会不会运用它。[1]21-22

朱湘用“诗的本质是向内发展的；诗的形体是向外发展的”之说法来诠释文学的通与变，并将人性作为串通各代文学之脉。在众多文体中他又高举诗，而诗也是一代有一代之体裁的。他认为新诗正是这种新陈代谢的结果，作为一种新兴的体裁，白话新诗具有强盛的生命力，正待勃发。各代文学之间并非相互分割与独立的，它们之间是源与流的关系。朱湘说：“《离骚》的想象复活于李白的诗中；《离骚》的情感复活于杜甫的诗中。”“唐代的诗，由陈子昂起，是针对了‘六朝’而发的一种反动；然而，在技巧上，李、杜并不会舍了‘六朝’而不顾。”“李白的长短句基源的鲍照，这是杜甫的‘俊逸鲍参军’一句诗已经说破了的；李白的五绝基源于谢朓，这是我们就了他的诗中最有赞美谢诗的话这一层上可以归纳出来的。”[3]91一部作品或一朝文学总是从以往文学中脱胎而来的，正因如此，新诗决不可脱离旧诗孤立地发展。

朱湘11岁考取高小一年级，此时正是“五四”文学革命兴盛之际，也是从11岁往后的十年里，他开始逐步学作白话新诗。他对文学的接受和早期创作的形成正是在新文学与旧文学、传统与西方的夹缝中发展起来的。胡适《尝试集》出版于1920年，他以实验主义精神写作白话诗，打破旧体诗的束缚，采用白话文法开创了新诗的建设时代。后起的新月诗派提出“为艺术而艺术”实是对胡适“作诗如作文”的反拨。新月派诗人试图从继承古典诗词上为白话诗的创作打开一条新路，使白话诗从胡适对文言的彻底抛弃中重新找到与古典传统相接续的环节。朱湘说：“现在的一般新文学的作者，他们所抱的那种‘线装书扔进茅厕里去’的态度，是昧于历史观的。”又说：“孔子说的‘温故而知新’，虽是一句极为陈旧，腐滥的话，它仍然不失为真理。”朱湘十分重视我国的古典文学传统，他指出：“我们不要作已经开化的人，那便罢了，如其要作，文学我们便要读。生为一个中国人，如其，只是就诗来说罢，不会读过《诗经》里的《国风》，屈原的《离骚》，李白的长短句，杜甫的时事诗，那便枉费其为一个中国人。”[3]1-2在朱湘看来，古代文学经典之作均属必读书目，是要扎根在国人血脉中的，创作新文学时决不可将古典文学全然抛在一边。但朱湘主张吸收旧文学的精华而非全盘地复古，对于旧文学中的糟粕必定是要弃置不顾的。他曾对晚清畸形的旧文学表示过强烈的不满：“在末期的旧文学中，亦复呈露着类似的现象：浮夸与猥亵，除此之外，还有什么？”[3]3在诗的创作上，朱湘也主张通与变并存。他绝不提倡机械地摹拟古人，他在《画虎》一文中有过详细的论述：

一班胆小如鼠的老前辈便是这样警劝后生：学老杜罢，学老杜罢，千万不要学李太白。因为老杜学不成，你至少还有个架子；学不成李的时候，你简直一无所有了。这学的风气一盛，李杜便从此不再出现于中国诗坛之上了。所有的只是一些杜的架子、或一些李的架子。……画匠只能模拟虎与鹄的形色，求到一个像罢了。画家他深探入创形的秘密，发见这形后面有一个什么神，发号施令，在陆地则赋形为劲悍的肢体、巨丽的皮革，在天空则赋形为剽疾的翮翼、润泽的羽毛；他然后以形与色为血肉毛骨，纳入那神，博成他自己的虎鹄。[1]57-58

朱湘反对单纯地从形式和框架上学习古典文学，他提倡学习古典文学之“神”，这种“神”既可指前文论述过的“人性”，也可指古人创作的精神与思维方式，还可指古典文论中常出现的“神韵”，一种妙不可言的中国独有的东方美。总之，朱湘所倡之复古并非亦步亦趋地摹画古人之形，而是以其“神”导入现代创作。

二、古典诗梦的虚构

由于朱湘坚持文学表现人性的文学观，他对古典文学文化的继承首先在精神上，在对诗歌本质的内向探索上。作为新月诗派的成员之一，朱湘的诗也具备了鲜明的新月派特点，即注重表现个体的精神世界，很少直接描写和抨击现实。朱湘认为“文艺是出于自我的表现”，“抒情诗是情绪的直写”，“要一切的情感都在文学内能寻得优美的发抒的道路，新文学的努力方能成为有意义的，伟大的”[4]。他从本质上明确了文艺的功能在于表现个体内在的主观世界，并进而展现人性的光辉。他说：“诗歌可以说是倾向于载神道，……诗歌本是情感的产品，好像宗教那样，它本是人类的梦幻的寄托所，人类的不会实现的欲望的升华。”[3]63朱湘的诗很少直面现实世界，他擅于在笔下构建一个虚拟的世界，或是通过对古代田园或神话世界的诗意重构，将一个个宁静悠远的画面拼接起来。这些虚构的画面可看作是诗人穿越时空的梦，以其作为情感的载体，将诗人的个体情感隐藏在幻想的背后。虚构与人性结合，我们既能从诗中看到朱湘其人，朱湘的人生经历又是其诗的最好注解。

朱湘对古典诗境的虚构，在不同的人生阶段表现出不同的个性与情思。早期诗集《夏天》（1922—1925）中有着古代田园的恬静，语言和意象富有清新的巧思，其间又渗透着少年为赋新词强说愁的莫名惆怅。朱湘在《夏天》的《自序》中说：“朱湘优游的生活既终，奋斗的生活开始，乃检两年半来所作诗，选之，存可半数，得二十六首，印一小册子，命名《夏天》，取青春期已过，入了成人期的意思。”[5]3这些作品是朱湘于清华大学读书期间创作的，在这段日子里，尽管朱湘曾被学校处分和开除，也曾看不惯中国大学的教育，但这是朱湘狷介、桀骜不驯的性格所致，生活相对而言还算较平静悠闲。他不在诗中写生活的烦闷与冲突，而专注于构建纯洁静美的意境，这或与他的诗歌创作观念有关。朱湘追求诗歌艺术的纯净优美，认为只有具备了美感的经过提炼的内容方可入诗。他曾说：“发抒情感的正道是什么？亚里斯多德所说的Katharsis便是中国所说的陶冶性情（在文学方面）与正人心（在音乐方面）；那便是教内在于心的一切情感发抒于较高的方式之内，同时，因为方式是较高的，这些发抒出了的情感便自然而然的脱离了那种同时排泄出的渣滓，凝练成了纯粹的，优美的新体。”[3]4在诗歌表达上讲求含蓄，内容上“揭示出自然和生活中的诗情美”[6]，意境上追求宁静平和，形式上主张精致典雅，这是新月诗派共同的创作要求。而这些特点在朱湘的《夏天》中得到了明显的体现。正如沈从文所说：“作者（朱湘）并不完全与‘人生’生疏，文学的热忱却使他天真了。一切人的梦境的建设，人生态度的决定，多由于物质的环境，诗人的梦，却在那超物质的生活各方面所有的美的组织里。他幻想到一切东方的静的美丽，倾心到那些光色声音上面。”[7]212如《春》中，诗人先在诗的开头从画师、农人、乐师的角度描绘了一幅春日田园的美好景象，“雨丝”“绿波”“秧田”“桃花”“春风”“茅篱”均是古代诗词中用于写春色的常见意象，并且都色彩鲜明，给人愉悦明快之感。接下来，诗人又从恋人、弃妇、囚犯、老人、孤女、诗人的角度写了主观世界中的春。其中恋人、弃妇以及孤女的部分，诗人使用第一人称，模仿古诗代言体的方式，描写恋人热恋的甜蜜、弃妇绝望的愁思以及孤女的天真无暇。在“诗人的春”这一部分，画面从模拟现实转入神话，写“素娥深居于水晶宫中”。其实不论是哪个角色，不论是田园还是神话，都属虚构，诗人在不同的角色之间进行跳转，与之相联的是不同诗境的切换，分别以不同的侧面表现诗人自身的情绪。诗歌以写景作结，上述角色的愁思最终全部消融在一片纯净的春景之中：“看哪！那耀眼的不是月泪？/明日里这些泪珠，一粒里将长出一朵鲜花，/枝呵，茎呵，你们真有福分！/就是柳荫下朦胧小草，他们也看见一团团银波/相招，要引他们到彼岸，在那里白雾的垂帷后/安息。”[5]11-12这种对感伤情绪的消解可以说是朱湘在梦中企图为心灵寻找栖居之所的尝试。由于朱湘自幼受到古典诗词的浸染，他对古代诗境十分迷恋，他总是想要打破时空的界限回到古诗中，到那个纯净而没有杂质的梦中徜徉。因此，朱湘诗歌内容与意象对古典的复归，实质上是其精神向原始的回归，是为了追求一种完美的生命状态，归根到底也是一种人性的表达。如李怡所言：“原初的传统诗歌文化品格与诗人自我的基本生命追求日渐交融”[8]59。

朱湘的创作中期以《草莽集》（1924—1926）为代表，另有朱湘离世后由赵景深所编的《永言集》（1926—1927）收录了朱湘在《草莽集》之外未发表的诗作，也属于这个时期的作品。这是朱湘被学校开除后又重返清华的时期。1924年3月，朱湘同与其指腹为婚的刘采云结为夫妇，并在新婚之夜同大哥断绝关系。诗人失去了家庭的支撑，又无校园的庇护，朱湘说自己离开清华以后“在社会上浪游了两年半”[9]21，其生活处境之艰可想而知。“对朱湘来说，各种社会角色、社会责任纷至沓来，要求刚满20岁的朱湘承受的东西太多太快，以致他来不及细细咀嚼与慢慢成熟，就匆忙地担负起生活的重担。”[9]21这一时期的作品依旧多存在古典诗境的虚构，在延续早期诗之宁静美的同时，还出现了专写古代神话世界之绮丽的叙事诗，表现了诗人对美好的理想世界的憧憬。诗歌依然与现实联系较少，个人情感的流露十分节制，描写性增强，对古代场景的描写多止于画面本身，这是一种完全的复古，仿佛一个个穿越了时空的镜头。如《晓朝曲》写的是皇宫中皇帝与文武百官上早朝时的场景，全诗只有单纯的场面描写，丝毫没有诗人的个人情绪。诗人性格与诗歌艺术的矛盾与背离在这一时期走得愈来愈远，更表现为诗人生活经历与诗歌艺术的对立。弗洛伊德指出“梦是欲望的满足”[10]，朱湘此一时期的诗作正好印证了这一点。如《月游》完全是对月宫的描写，其书写方式继承了古代游仙诗的传统，但却与佛道思想无关，也没有归隐的志向，而更多的是诗人对自己游历童话世界的记叙，着重表现仙境之美。诗中依旧大量使用古典意象，引入了杨玉环的典故、嫦娥奔月与后羿射日的神话。全诗没有抒情言志之语，但诗人愈是将月宫描写得引人入胜，就愈是显露出他的避世倾向。对仙境的描写在早期诗集《夏天》中还十分罕见，而到了《草莽集》与《石门集》中却屡见不鲜，有片段式的，也有全诗都写仙境的。《夏天》中的梦还只是对古代田园的回归，从《草莽集》开始就从现实上升到了超现实的境界。艾略特曾指出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”[11]可以说，当现实的残酷在朱湘的身上积压得愈多，他就愈是要躲进梦的温床去寻求慰藉。他将人性隐藏到虚构画面的背后，虚构与现实，隐藏与真情，人性与神话皆表现了一层又一层的张力，越是梦幻的书写就越彰显了现实和人性的力量。

《石门集》（1927—1933）为朱湘创作后期的代表，创作于他赴美留学到自杀前的一段时间，也是其一生中最痛苦最黑暗的时期。在美留学期间，朱湘深切地感受到自己与异国社会文化的差异。作为一个中国人，他在国外饱受歧视和侮辱，数次转学，最终退学。回国后，朱湘先是在安徽省立大学任教，后又遭学校裁员，四处谋职流浪，最终于1933年投江自尽。《石门集》中的作品亦多对神话世界的描写，但与《草莽集》不同的是，这时的神话意象多寄托和隐喻，不再似之前那样单纯地描写古典仙境之美好，诗人笔下的仙境也不再是人们惯常印象中的仙境，而是经过了诗人的艺术加工，将各种看似无关联的意象组合在一起，没有神话传说的固定框架。这些神话意象中多透露着诗人的个人情感，甚至暗含着诗人对现实生活的讽刺和不满之情。如《祷日》中，诗人不再对神话世界心存向往，不再怀着一颗孩子般的心向仙境寻求庇护。诗的第一节写曙光出现时的情形，“闳伟的朝云”“黄金的宫殿”都象征着日出的美好与希望。而诗的第二节开头：“这真是曙光？”可见先前的描写应是想象中的日出，接下来的第二节、第三节都在描写黑暗，尤其是第三节更极尽铺张之能对黑暗世界进行了不厌其烦的详写：

是夜枭，见阳光便成盲瞽，/唯喜居黑暗，在一切夜游/不敢现形于日光下之物/出来了的时候，丑啼怪笑——/望蝙蝠作无声之舞；青燐/光内，坟墓张开了它们的/含藏着腐朽的口吻，哇出/行动的白骨；鬼影，不沾地，/遮藏的漂浮着；以及僵尸，/森森的柏影般，跨步荒原，/搜寻饮食；披红衣的女魅/有狐狸，那拜月的，吸精髓/枯人的白骨，还要在骨上/刻划成奇异的赤花，黑朵，/作为饰物，佩带在腰腋间……[5]184

诗人描写了黑夜中墓地里荒芜幽邃的景象，诗中出现了大量令人毛骨悚然的死亡意象、神怪意象，有的在古典小说中出现过，如女魅、狐狸等，像这种怪诞、阴暗、恐怖的描写，在朱湘前中期的诗中是看不到的。“燧人氏是我们的父亲”，“女娲是母”，“共工所撞破的天，/使得逃自后羿箭锋下的/仅存的‘光与热’尚能普照/这泰山之下的邦家”[5]185。诗人接连写及几个神话人物，目的是为了回溯光明的起源，为了印证中华民族自开天辟地以来就生活在光照之下，所以“永无希望再光华的黑暗，/怎能为作过灿烂之梦的/我们这族裔所甘心”[5]185？由此可知，诗人将当时的中国处境比作黑暗中的墓地，我们的民族曾经辉煌，而今却只能在黑暗中等待破晓的曙光。在这首诗中，我们看到了一丝现实的影子，诗人不再在梦中寻觅藏身之所，甚至脱离了新月诗派宁静克制的写情方式，在极端悲壮的意象中发出沉痛的低吼。如此直接的情感表达，意味着朱湘的书写已从神话和古代田园的世界中回到了自身，但不论是哪一种书写，都表现了他对自身精神世界的关注，是出自其本性的真挚表达，亦如他自己所言：“诗的本质是向内发展的。”

三、复古的新诗诗体

前文已经述及，朱湘指出“诗的形体是向外发展的”，也即诗的形式是不断革新变化的。他认为白话新诗具有旺盛的生命力，同时不主张新诗脱离旧诗孤立发展；他写作白话诗，又将古典诗词的因素融入其中，并能做到不机械地摹拟古人。朱湘的诗歌不仅在抒情和意境上向传统回归，在语言、文体及音律等形式上更是直接继承了古典文学的精髓。正如沈从文曾指出的：“诗歌的写作，所谓使新诗并不与旧诗分离，只较宽泛的用韵分行，只从商籁体或其他诗式上得到参考，却用纯粹的中国人感情，处置本国旧诗范围中的文字，写成他自己的诗歌，朱湘的诗的特点在此。”[7]212

（一）对古典语句的借鉴

沈从文在《论朱湘的诗》中指出：“作者（朱湘）所习惯的，是中国韵文所有的辞藻的处置。在诗中，支配文言文所有优美的，具弹性的，具女性的复词，由于朱湘的试验，皆见出死去了的辞藻有一种机会复活于国语文学的诗歌中。”[7]210在朱湘的诗中，我们可以看到大量古典诗词中常见的词语和意象。有些词句由古代诗词中来，但已或多或少地改变了原诗句的内涵，有的是借古诗句之精神而加以锻造；有的则以古诗之面貌表达新的情感，有些诗句，我们能够直接看出其化用之来源。前一类有如《日色》中“这时候雨阵刚过，/槐林内残滴徐堕，/有暮蝉，/嘶噪着清风”[5]79，化用了唐代王维《辋川闲居赠裴秀才迪》中“临风听暮蝉”一句；“绛霞铺满了青天，/晓风吹过树枝间，/露珠儿，/摇颤着光明”[5]79，化用了明代胡俨《四时词》中“清露流珠湿绛霞”一句；“苍凉呀，/大漠的落日：/笔直的烟连着云”[5]80，化用了王维《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”二句。后一类如《日色》一诗，以太阳为主题，化用古诗之处属于虚写，并非取于实境。诗人将古人笔下的“日色”并排写入诗中，这种组合扩大了原有诗句的内涵，引入了历史时空感，意谓人事变迁、沧海桑田，太阳总是千年如一日地俯视着人间。又如《情歌》：“在因为我们的情，/同藕丝一样的缠绵——/谁知道莲子的心，/尝到了这般苦辛？”[5]53化用了元代元好问《摸鱼儿》中“问莲根、有丝多少，莲心知为谁苦”之句。元好问之作写的是民家小儿女殉情之事，以莲、藕喻爱情永存。朱湘之《情歌》写的是男子思恋女子、爱而不得的朦胧情思，不似元好问词之决绝，但同样是以莲喻情。后一类有如《葬我》：“不然，/就烧我成灰，/投入泛滥的春江，/与落花一同漂去，/无人知道的地方。”[5]55化用南唐李煜《浪淘沙》中“流水落花春去也，天上人间”之句。李煜之作表达的是国破家亡、物是人非的无限感伤；朱湘之作表达的是诗人的死亡意识，将“成灰”与“落花”联系起来，象征着生命的彻底消亡。此处化用，已全然改变了古诗的内涵，赋予其新的象征义，古词句的化用仅仅为诗作增添了一缕历史文化的熟悉感。

还有一些诗句也许并无直接的化用来源，但类似的诗语和意境在古诗词中已十分常见。尤其是一些写景之作，诗人未指明创作的时间地点，其写实与否不可考证。如《春》：“乐师的/蜜蜂喁喁将心事诉了，/久吻着含笑无言的桃花；/春风偷过茅篱/窸窣的，/蜜蜂嗡的惊起了。”[5]10宋代王禹偁《春居杂兴》也有类似的情景：“两株桃杏映篱斜，妆点商州副使家。何事春风容不得？和莺吹折数枝花。”两首诗写的都是春天生机盎然的清和之景，画面洋溢着轻快之乐，单从景物全然辨不出时代，这是一种跨越古今的共存的自然之美。又如《等了许久的春天》：“我仿佛坐在一只船上，/摇过了灰白单调的荒岸，/现在淌入一片鸟语花香的境地；/我的船仿佛并未前进，/只看见两行绿柳伸过来，/一霎时将我抱进了伊的怀里。”[5]20宋代徐俯《春日游》诗云：“双飞燕子几时回？夹岸桃花蘸水开。春雨断桥人不渡，小舟撑出柳阴来。”两首诗写的均是春景，均出现了花鸟舟岸等同类意象。徐俯写的是单纯的游春之乐，而朱湘则在游春的同时加入了从冬天的煎熬中来，迫切投入久违的春之怀抱的情意，这给春赋予了希望与光明的象征义，比徐诗更具内涵。又如《忆西戍》：“赤的夕阳映秋悟之尖，/梧下城阴隐着凄零的小屋，/争枝的鸦啼倦的低下去了，/窗里织机单调而困倦的响着。”[5]18类似的景象有唐代钱起《访李卿不遇》：“画戟朱楼映晚霞，高梧寒柳度飞鸦。门前不见归轩至，城上愁看落日斜。”还有宋代吴文英《鹧鸪天·化度寺》：“池上红衣伴倚栏，栖鸦常带夕阳还。殷云度雨疏桐落，明月生凉宝扇闲。”三首诗意境近似，均出现了夕阳、梧桐、乌鸦等意象。钱诗是单纯的描景之作；吴词则是借景写情，抒写词人对苏州姬妾的思念；而朱湘的《忆西戍》则是一首虚拟之作，写织布女子思念戍边男子的情意，亦属借景写情。朱湘以古诗词常见之景写古典题材，可谓是表里如一的复古之作。诗中之景不是真实的物象临摹，但表现的实是诗人对个体生命与情感的体认。这些意象是不具有年代界限的，但历代诗文的传承使其成为了中国古典文学的固定意象。诗人对这些意象和情境的青睐与描写，表现了中国人对自然亘古不变的根的依恋，是一种既与古人暗合又能与后世读者产生共鸣的生命情感。正如李怡指出的：“中国式的生命态度是掀动他们情感的真正力量。”[8]77

从以上所举诗例可看出，在语言上，朱湘使用现代的白话改写古代文言诗句，且其词语和句子结构没有经过过度的陌生化处理，多数是浅白显露的表达、人们容易适应和早已习惯的修辞，这是对古典意境的直接呈现。诗人把简洁的文言文中紧密接合的意象逐一拆解开，用浅近率真的白话加以改写，不仅增加了字数，而且使诗句的情感如涓涓细流一般渗入读者心中，使表情达意较文言文更加细致亲切。朱湘在《寄罗皑岚》中说：“不过年轻的时候，牵泥带水的免不了要写些绮辞，我以为这是内发展中一个必由的程级，也不可少，所以就由了它去。”[2]136朱湘自己也承认，在早期诗集《夏天》中写了不少“绮辞”，他认为这是年轻时期必经的创作阶段。不得不承认，朱湘前期诗中的语句和意象不免绮丽轻巧，尤其爱以与古诗暗合的意境写景，并且仅限于描景而少内涵。但随着诗人年岁的增长，人生经历的愈渐丰富，他对古诗的化用更多呈现为借用其语而改换其意，甚至拓展出比原作更丰富的内涵。笔者认为，朱湘的“刻苦磨炼”并非专指字词的打磨，还有对古诗意象意境的精心挑选和转化，努力使古诗句更贴合现代诗的情感与表达。

（二）对古典体式的借鉴

在诗歌的体式上，朱湘对古典诗词的继承主要体现在对《诗经》、绝句、词的接受上。首先，朱湘诗歌受《诗经》重章叠句的复沓体式影响最为鲜明。朱湘的大部分诗歌都采用了重章叠句的格式，每节诗句式齐整，节与节格式相同，词意相近，且每节开头一句或开头词通常是相同的。诗人对一种情感的反复歌咏，使诗具有回环往复、一唱三叹之美。如《春风》：

春风呀春风，/这是你应当作的：母亲样/摩抚着儿童；

春风呀春风，/这是你喜欢作的：轻吻着/女郎的笑容；

春风呀春风，/这是你不该作的：催出泪/到老人眼中。[5]74

这首诗每节皆以“春风”起首，正是《诗经》常用的起兴手法，起到强调主题的作用。《诗经》还常在首句加入语气词，如“兮”“维”“式”“抑”“其”等，这些语气词大多没有实义，只是起到协调音节与节奏的作用。朱湘这首诗每节首句均加入语气词“呀”，呈现出民歌般咏叹的语调，如同《诗经·国风》中未脱乐的风土歌谣一般质朴轻快。

其次，朱湘对于绝句这一诗体是十分推重的。他在《王维的诗》一文中指出：“因为作者的文体（绝句）是一种重神韵的文体，讲究暗示而不讲究直叙，着重弦外之音而不着重言尽于辞。”[1]133又说：“唯有王维的那种既有情又有景，外面干枯，而内部丰腴的五言绝句是别国的文学中再也找不出来再也作不出来的诗。”[1]135可见朱湘于王维诗中首推绝句，于绝句中又重其言不尽意的特色。朱湘诗中明显继承了绝句诗体的作品共19首。这些诗的格式均为四行，每行三到十字不等，且多数诗作中前两行与后两行的格式或相同或相反，形成一种对称美。这些作品的内容大致可分为两类，一类以捕捉自然瞬间景象为主，表现灵巧的闲情逸趣；另一类以寓言、象征为主，如朱湘自己所言“不讲究直叙，着重弦外之音”。沈祖棻认为绝句“所写的就往往是生活中精彩的场景，强烈的感受，灵魂底层的悸动，事物矛盾的高潮，或者一个风景优美的角落，一个人物突出的镜头。”[12]同样地，朱湘学习绝句这一诗体，也继承了其简省含蓄的特点。写景之作通常抓住一些转瞬即逝的瞬间，或挑选一两个特写镜头来涵盖整个场景。如《快乐》写黄昏时云霞的光色变化。《夏院》仅写天上的云和地上的蜂以勾勒出院子的景象。《夏夜》写了触觉中的风、嗅觉下的草香、视觉里的闪电和天空，短短四句就从各方面立体地把夜色描绘出来。《雨前》抓住蕉叶摆动和蜻蜓低飞两处细节，说“等得不耐烦了”，使蕉叶与蜻蜓拟人化，体现出些许趣味来，颇得宋代杨万里“诚斋体”（以七绝为主）的精髓。另一类诗则以象征来表达诗人的情志。有拟物者如《笼鸟歌》，该诗以第一人称方式为鸟代言，通过写天空之广阔对比笼中鸟之委屈，体现呼号之热烈。有比喻者如《覆舟人》，该诗抓住一种细微的触感，通过写久乘舟之人忽然上了岸后，脚下仍有波动之感来比喻灵魂的不安。还有写物而赋予其精神者如《爆竹》，该诗写爆竹爆炸飞天后瞬间落下残骸之景，诗人指出其尸骨虽落而灵魂羽化升天，赋予爆竹以生命。这些作品虽简短却蕴含了丰富的内涵，使人乐于反复咀嚼，饶有趣味。

另外，朱湘还有意学习词体。沈从文曾指出：“朱湘的诗，保留的是‘中国旧词韵律节奏的灵魂’，破坏了词的固定组织，却并不完全放弃那组织的美。”对于词，朱湘曾说：“两年来作了许多诗，特别注重的是音节；因为在旧诗中，词是最讲究音节的，所以我对于词，颇下了一番体悟的功夫。词的外形，据我看来，是有一种节律的图案的：每篇词的上阙确定了本词的图案之方式，下阙中仍然复用这方式（参差的细微处只是例外）。这种复杂的图案在词中（一气呵成的小令除外）可以说是发展到了一种极高的地位。”[3]100简言之，朱湘认为词体最值得注意的是其上下两阙使用同种格式的特点。词之所以分阙，是由于一段音乐在一阙中完结，下一阙又对应着下一段音乐。新诗是脱离音乐的文学，朱湘对词这种体式的模仿，主要是因其匀称齐整的形态美，以及两节诗或呼应或递进的情感表达效果。在朱湘的诗作中，这类作品共有13首。其共同特点是于一诗内分作两节，相当于词体之两阙；第二节每行的字数与第一节大致相同；第一节与第二节中相应位置的词的词性相同而形成对仗；第一节与第二节的内容或是并列关系，或是递进关系，或是相对关系等。还有一些作品如《冬》《天上》等，全诗只有一段，虽不明确分为两节，但在一段内部却也分为两个格式相同的部分，与词体类似。格式最为显著的是《废园》：

有风时白杨萧萧着，/无风时白杨萧萧着；/萧萧外更不听到什么；

野花悄悄的发了，/野花悄悄的谢了；/悄悄外园里更没什么。[5]8

这首诗容易让人想起古代词牌“浣溪沙”上阙三句、下阙三句的格式，但“浣溪沙”每句七字，而朱湘这首诗的第一节一、二句分别增加了一个字；两节诗末句分别增加了两个字。尽管字有增加，但两节诗的节奏是相对应的。第一节的节奏为“有风时｜白杨｜萧萧着，无风时｜白杨｜萧萧着；萧萧外｜更不｜听到｜什么”，也即“三三四”的节奏；第二节虽字数不同，但节奏完全一致：“野花｜悄悄的｜发了，野花｜悄悄的｜谢了；悄悄外｜园里｜更没｜什么。”松浦友久曾指出：“用文言文写的古典诗，因为保持着每‘一字’（一音节）的等时性，因此能经常保持一拍=二字（二音节）的拍节结构。这一点，在白话诗中因为‘助词’类大都轻声化了，故较不容易保持一字（一音节）的等时性。……反而可以使白话诗产生自然的节拍。”[13]可见《废园》之所以与“浣溪沙”的字数不同，主要是由于白话助词的增加，但两节诗节奏相同，在词意上均以景物之萧索表现废园之衰败，实则是继承了词上下阙对应的精神。朱湘曾说：“不过词虽创造了一些最美妙的音节之图案，后人按了平仄来填出一些赝品，那就使人起了反感。我主张，新诗内努力于创造新腔的人，应该拿词的原本的精神来作基础，而深恶痛绝摹仿者的按谱填字。”[3]100朱湘并不提倡对词的完全模拟，而仅取其精神，其目的还是在于对新诗形式美的完善。

（三）对古典音韵的借鉴

新月诗派是新诗史上的首个格律诗派。1926年，徐志摩在《晨报》副刊的《诗镌》创刊号上提出了要发现新诗的“新格式与新音节”的口号，新月派率先进行了新诗格律化的实验。朱湘不仅致力于新诗格律化，更注重向旧诗参考借鉴，他曾说：“新诗内平仄的律法是要新诗作者自家去规定的；旧诗以及西诗的音律学可以拿来作参考，至于律法的创造，决不能用摹仿来搪塞。”[1]207朱湘在寄给赵景深的信中说：“如《少司命》中‘秋兰兮靡芜’一章用短促的仄韵，下面‘秋兰兮青青’一章换用悠扬的平韵，将当时情调的变化与飘忽完全用单调表现出来了。这种乖巧只有词学家学到了。如《西江月》等调所以几年来那般风行，便是音调在里面作怪。”[2]51可见朱湘看重以诗词中韵字的平仄声调来表现情感。朱湘在谈及《恳求》一诗的创作时说：“仄声韵的运用，是为了要复杂化诗章的节奏；去声韵的运用，是为了要在上声韵之后，逼紧一步，使得情绪紧张起来。每诗章之末，用平声韵来煞尾，是想着凭了弛缓的音韵来暗示出恳求后得不到答应的那时候心绪的降堕。”[1]207-208朱湘在用韵上又更倾向于词的用韵。他赞赏戴望舒的《雨巷》，称其“比起唐人的长短句来，实在毫无逊色”[2]35。在词中，既可用平声韵，也可用仄声韵；既可通篇用平声韵，也可通篇用仄声韵，还可先用平声韵再转仄声韵，或先用仄声韵再转平声韵，或平仄韵交错。此外，词既可句句用韵，也可隔句用韵，还可不断转韵。每句首字既可相对，亦可相粘。总体而言，词较之于律诗，其用韵更自由，主要是为了配合情感的表达和音乐的需要，比律诗的韵法更适合化用于白话诗中。如《回甘》：

描花的宫绢渗下灯光：/柔软灯光，/掩映纱窗，/我们围在红炭盆旁，看炉香/游丝般的徐徐袅上/架，须是梅朵娇黄。

宾客无人不夸奖厨娘：/妖艳厨娘/糕饼当行，/嗅呀，她像樱口微张，/甜美的韶光已逝东流，/剩一丝余味袅袅心头；/在深夜梦残时候，/用回甘的惆恨慰我清愁。[5]333

诗共两节，主要写迟暮的女子回忆往昔之美好。大部分诗行末压“阳”韵，到第二节第五行才开始转韵；且全诗除了每节倒数第二行末压去声韵外，其余全压平声韵。平声韵声调迟缓悠扬，表现出回忆之美妙与回忆之人心间的欣愉之情；两处去声韵的位置相对，都是为了协调整节诗的声调，以一种急促的紧拉之感使诗的音调不至于太过平缓和乏味。第二节转韵之处正是从回忆回到现实之处，由甜美转向可怜可恨之处，足见诗人用韵与情感是紧密相连的。另外，尽管古典词的每句字数长短不一，但也讲究平仄交错。词通常以一句内的双音节词和末尾一字为节拍，且节拍上的字要平仄交错。这首词也完全继承了词平仄交错的音节美，例如：“宾客｜无人｜不夸奖｜厨娘：妖艳｜厨娘，糕饼｜当行”，这里每一节拍上的字“客”“人”“奖”“娘”“艳”“娘”“饼”“行”均平仄相交，形成了抑扬匀称的音乐美。

新月派提出“为艺术而艺术”的口号，使其成为了新诗成长时期探索诗艺的桥梁，成为连接胡适以“作诗如作文”摆脱文言旧体诗格套，以及后来象征派诗人对新诗创变之间的重要一环。朱湘的诗学观及其创作实践都集中体现了新月诗派的古典主义倾向，他以向传统复归的创作方式，调和了早期白话诗急于摆脱文言又找不到适合于自己的新体式间的矛盾，为白话新诗的发展提供了一条新的可资借鉴的出路。“新月诗人诗作的出现，是新诗‘从新旧之争到美丑建设’的标志。”[14]朱湘通过虚构古典诗境，以平静克制的方式抒写情感，不仅继承了古代“温柔敦厚”的传统诗学观，并以此将创作从抒情言志向追求艺术形式之美倾斜。诗人将大量精力倾注在新诗对古典语句、体式、音韵上的借鉴，实现了对新诗形式的开拓。