汤姆·斯托帕德戏剧《真相》的空间叙事解读❋

同济大学/

盐城师范学院

【提 要】英国当代戏剧家汤姆·斯托帕德在其剧本《真相》中深入探讨了英国当代家庭伦理关系的变革，再现了商业化和工业化对英国当代家庭观和婚姻观的影响；通过运用空间叙事手法，作者颠覆了传统戏剧叙事模式，强调城市空间秩序的对抗和对话，展示人际关系的异化，指出背叛、不信任和缺乏安全感为当代家庭情感危机的典型代名词，刻画城市中“孤独者”的形象，从而呼唤回归以真情为基础的伦理观念。

以英国戏剧为代表的20世纪英国文坛被视为英国戏剧史上的第二次文艺复兴，涌现出一批才华横溢的戏剧家。作为这一时期的代表作家，汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）的作品总是风格难以琢磨。“与同时代的其他剧作家相比，斯托帕德的戏剧总有一种无法名状的异国情调。在他的作品里极少描写英国下层社会的生活。在他的戏剧世界里，人物几乎是清一色的知识分子，要么是哲学家、作家、诗人，要么就是学者、记者、批评家或是演员等等”（陈红薇、王岚2013:4）。其代表作包括《罗森格兰兹和吉尔登斯敦已死》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）、《怪诞的效仿》（Travesties）、《阿卡狄亚》（A－cadia）等现代戏剧。纵观这些作品，虽然风格迥异，但始终贯穿着作者的伦理观念，通过开放式的对白、玄妙的文字游戏和跳跃式的情节来展现“斯托帕德式”戏剧特征。

斯托帕德众多戏剧主题聚焦于家庭伦理关系的变迁，即夫妻关系、代际关系和个人身份的异化。20世纪消费主义大行其道，传统的家庭观念在拜金主义和物质主义的侵蚀下土崩瓦解，金钱成为了衡量一切的尺度。传统的家庭血缘纽带被剪断，成员之间不再重视对方的存在和精神价值，人际交往沦为了简单的商品买卖关系。斯托帕德以其敏锐的观察，洞悉了家庭传统观念的演变，并以尖锐的笔触记录下这令人扼腕叹息的社会哀歌。

《真相》（The Real Thing）发表于 1982年，是斯托帕德唯一一部以中产阶级情感为主题的剧作，主要探讨了婚姻和爱情的真谛。该作品讲述了剧作家亨利的情感历程，记录下他两段婚姻经历，而其深层的含义则是通过对爱情、婚姻、创作等内容的探讨来突显作者对于西方精神危机的焦虑，探究生活的真实。弗兰克·里奇（Frank Rich）曾这样评价该剧：“它不仅是斯托帕德最感人的剧作，也是这么多年来关于爱情和婚姻的最鼓舞人心的作品”（Frank 1984：1）。斯托帕德在该作中借助空间叙事手法，采用特殊的人物视角、创设独具一格的舞台场景，以城市为依托，描写人际关系的异化，同时关注自我主体在此空间中的情感体验。作为社会的基础，家庭婚姻关系被视为人际间最基本的关系，其实质为某种特定的伦理纽带。但该剧中的神圣婚姻关系逐渐淡化，夫妻间关注的更多是物质化的回报和商品化的交换价值，导致了以亨利为代表的现代人的迷失，背叛、猜忌、隐瞒成为了家庭危机的代名词，突显出孤独感和危机感，虚幻代替了真实。

1.城市：异质的空间

自19世纪起，西方文学界对于空间的概念不断演变，从最初认为空间只是故事发生的背景，发展到将空间视为打破时间构架的体系，“其理论旨趣、观察角度、话语概念和设问方式……提供了一种新的视角和理论转向，当代社会学理论的社会空间转向为社会学想象的延续提供了一种新的理论框架和新的问题意识”（潘泽泉2009：30-33）。空间理论的介入深入关注文本中的空间，改变以往对于文本的分析范式，阐释文学经典的形成过程。斯托帕德在《真相》中，通过创设视点人物、采用剧中剧的特殊场景安排，特别展现当代城市这一异质空间下家庭关系的嬗变，刻画了当代家庭的情感纠葛。

1967年，福柯阐释了“异质空间”的含义，认为城市展现人与人之间、人与外界空间之间的复杂关系，呈现多样化的文化（汪行福2009：14）。在斯托帕德看来，当代人生存在城市各种“质”的空间中，纠结于真实与虚幻之间，传统爱情、道德、婚姻的观念渐渐瓦解。异质空间的相互碰撞导致了人类在城市中相互的对话与对抗，也衍生出诸多不确定因素。随着道德的沦丧，背叛、不忠、不信任充斥着当代家庭。剧中以亨利夫妇为代表的城市人群，既是社会的探索者，也是城市异化的牺牲品，游走在彷徨与焦虑之中，品味着新旧价值观交替带来的苦涩。他们难以找到心灵的栖居地，而这种不安和孤独更多地来自于空间的压力，而非对时间的依赖。在作品《真相》中，两对夫妇马克斯和安妮、亨利和夏洛特彼此间既为同事，又是朋友。亨利是剧作家，其他三人则是演员,形成了不可分割人际空间。在斯托帕德看来，20世纪的婚姻爱情是不可靠的，满是谎言和欺骗；剧中的人物犹豫不定，精神和肉体上的出轨变成了常态，伤害伴侣的同时也刺痛了自己。

斯托帕德对于城市异质空间的思考首先借助“现代城市人群”亨利等人展开，从而采用了特殊的“视点人物”，将剧中人物塑造为多种气质的混合体，以表明城市人的陌生化。20世纪英国戏剧多未采用传统英雄人物，而是将社会生活中的各色普通人物纳入到创作中，从而实现对西方传统价值观的解构，打破逻各斯中心，将作品主人公、演员和观众置于平等的地位，拉近相互间的距离。该剧的核心人物是由男主人公亨利引入读者视野的，基本以亨利夫妇二人在家里的会面开始，到最后二人的谈话结束，亨利则成为了该作品的视点人物，推动着故事情节的发展。美国作家亨利·詹姆斯（Henty James）对视点人物的解释是:“至关紧要的是主人公的视野、他所关心的事物以及他对这些事物所作的解释……其他人物的经验只有在跟他发生接触以后才和我们有关——只要在得到他的辨认、感知和预见的前提下才进入我们的视野”（James 1985：1065）。斯托帕德借助亨利这一角色，很好地将作者的意图和剧中人物思想分割开来，以掌握剧中话语权的方式来构建独特的叙事方式。而亨利以外的其他人物，反衬、补充和丰富了亨利的视角。通过此种对比，读者一方面可以全面了解该剧的历史背景和社会境况；另一方面逐渐构建起不同的家庭观念。配角人物角色的存在依赖于不同的场景，即詹姆斯所提到“油灯”理念。作家詹姆斯曾这样谈论油灯理论:“我的每盏‘灯'都是人物经历和对话中的某个‘社会场合'（occasion）所放出的光亮，它会充分照亮那一场合隐含的色彩，让那一场合彻底展示出其主题意义”（米勒2007：38）。因而斯托帕德在该剧中特别注重场景的变幻和塑造，以此来构造各类人物，呈现剧中的情感冲突。

苏珊·桑塔格（Susan Sontag）认为：“戏剧家们寻求逃避历史的时间进程，试图恢复天堂的永恒”（桑塔格1999：243）。时间顺序的打破，有助于空间意象的建立。在该剧中，斯托帕德创设独特的场景，即“剧中剧”来拓展物质空间与心理空间，将空间叙事与时间叙事融为一体，这种“场景转换”增强了戏剧的张力，打乱了传统叙事节奏，彰显出该剧的艺术魅力。第一幕中婚外情的情节实质上是一部名为《纸牌屋》剧本中的场景，背叛的情形再次出现，有妇之夫的安妮抛弃了自己的丈夫，投入了剧作家亨利的怀抱。为了实现其目的，安妮有意地在车中留下了带血迹的手帕，让丈夫发现其奸情，导致婚姻的破裂。然而再次套入婚姻殿堂的安妮，却又上演了背叛的好戏。与亨利思想上的貌合神离导致了她和男演员比利之间的出轨。对于亨利和比利两种不同的男人，安妮均是敷衍了事，寻求片刻的快感，并视背叛为某种特殊的需要。面对亨利的质问，安妮答道：“我不是不在乎。如果我出轨了，那一定是出于某种需要。没错，我很在乎。所以别指望我会羞愧或悔恨，我压根儿就不会那么想”（Stoppard 1982：43）。

在斯托帕德眼中，城市是异化的空间，是回忆、幻想与现实构建起来的情感空间。各种欲望、梦幻、危机在这里交织，相互融合。在商品经济繁荣、光怪陆离的城市中，传统的时间和空间观念被打破，城市人纠结于新旧文化的对抗之中。传统意义上的家被视为温暖的港湾，充满着温情和爱恋，但斯托帕德在《真相》中的家庭则矛盾重重。家庭成员困惑彷徨，其相互关系难以界定。家庭以碎片化的形式出现，家庭人物的单片化显现或是家庭成员对于责任的逃避，成为了斯托帕德永远的伤痛。一方面，早年丧父对他造成了永久的创伤，母亲的丝丝温情和继父带来的情感压抑又赋予他复杂的情感；另一方面，移民身份和英国文化让他犹如一个漂泊者，游离在主流文化之外。斯托帕德“渴望有个家，渴望家给予他的精神庇护；但在他的作品中，家不时地又会成为一个人追求自我梦想的负担，“一个在政治风暴中太容易被掀翻的覆巢，一个在婚姻的动荡中变得苍白的幻影”（陈红薇、王岚2013：86）。因此在该剧中，斯托帕德模糊了家庭的概念。家庭只是一个“名词”，它既不具有空间意义，也不代表任何实质。作者并未渲染家庭生活的场景，抛开了家庭景物的描写，而着重探讨家庭关系的复杂性，从而展现当代家庭的不确定性以及家庭成员的多种情感纠葛。

该剧第一幕中，妻子夏洛特从所谓的瑞士“公干”中归来，看到的是家里一片狼藉，醉醺醺的丈夫，等待她的并非是真诚的拥抱，而是冷冰冰的盘问。夫妻二人似乎在艰难地博弈，力求将自己置于胜利者的位置，小心翼翼，处处机关，嘴中的“爱人”不过是讥讽的言语；看似漏洞百出的问话，则是别有用心的试探。听者看似漫不经心，实质上是痛心疾首；问话者看似盛气凌人，但内心则彷徨无助，一场“家庭闹剧”则以背叛的真相收场。妻子的瑞士“公差”从未实现，因为丈夫亨利手中的护照则揭穿了这一谎言。丈夫问道：“你的情人，情人，只有两个，对吧？”（Stoppard 1982：14）而妻子则仍在辩解，宣称丈夫对其人格的侮辱。面对着丈夫的责难，夏洛特可以毫无羞愧地畅谈其在《纸牌屋》中的演出，“他笑得很到位，我的呻吟也很销魂。呻吟，呻吟，啊，那声音真是妙不可言。直到后来人们发现剧中的我竟没有真正的情人，人们立时没了兴致。我是亨利想象中的牺牲品，是只乖巧的，有着令人羡慕的职业的忠诚的鸟儿”（Stoppard 1982：20-22）。在婚姻的要义中，忠诚是其存在的基石，然而貌似忠诚的夏洛特完全偏离了妻子的角色，在与亨利离婚前，就有过九次出轨的经历。夸夸其谈其情史的同时，她还摒弃了母亲的责任。当被问及其女儿黛比时，夏洛特咆哮道“什么？女儿？有没有搞错？这儿哪里有孩子的份儿？”（Stoppard 1982：21）

斯托帕德成功淡化了商业化背景下英国当代家庭的演变，将人物置于政治、社会的大时代当中，通过对婚姻、爱情、政治等主题的探讨，来思考人类终极问题,即世界之大，人该如何自处？在变幻纷纷的乱世中，人类如同沧海一粟，不断膨胀的欲望挣脱了理性的羁绊，美妙的爱情滑向堕落的深渊，人类的局限性难以挽回甜美的爱情，在情欲的浪潮中被击得粉碎，真情实感惨白无力，取而代之的是赤裸裸的背叛和无奈、身体上的出轨和精神上的离弃。夫妻关系的异化模糊了丈夫和妻子的角色，从而导致了家庭悲剧。

在20世纪物质化的现代家庭中，是否还存在着天长地久的誓言和相互牺牲的精神，圣坛前庄重的誓言却被背叛、不信任和不忠所替代。背叛的游戏中永远无法有胜者，犹如亨利的剧本一样，当代家庭的存在就像纸牌屋一样摇摇欲坠，随时有塌陷的危险。在这样的关系中，人人自危，婚姻的框架被无限重构，回归的生活则是激情后的平淡。

2.孤独的自我：可感知的空间

“一个大城市变得越离奇莫测，在那里生存就越需要对人性有更多的认识”（本雅明2006：97）。20世纪城市的异化使得当代人感到焦虑与彷徨，“孤独”成为其最为真实的写照。巴什拉（2009：8）认为，任何孤独的空间痕迹都是难以抹去的。个人在社会中忍受孤独、感受孤独，努力体现自我价值。西美尔（2002：388）指出“人与人之间塞入了一种无形的、发挥作用的距离”。每个人都在寻找安全的心灵避难所，却被困在城市空间中，难以逃离。

依据传统的伦理学观念，夫妻关系是家族中人伦关系的起点，家庭是人人渴望的温暖港湾。然而斯托帕德笔下的家庭则是摇摇欲坠、满目疮痍、破碎不堪，甚至无法将其视为正常的社会基本单位。《真相》中的家庭中充满了谎言和欺骗，赤裸裸的肉体交易代替了默默的温情。在这个囚笼般的环境中，每个家庭成员不约而同地感受到了孤独和恐惧，且以自己认同方式进行着反抗，收获的只有生命的悲歌。

该剧中的夏洛特和安妮两位女性因其对爱情和婚姻的背叛而饱受争议，但在男权为主导的家庭和社会环境中，二人的行为则显得毫不怪诞，却是一种对男权意识形态的抗争。作者在剧中一再突出现代人的孤独，透过时间和空间的距离，人类才能清晰地洞察到自我的渺小；而实现距离感，则需要将自己和他人割裂开来，造成了自我的异化。剧中女主角的情感历程更像是与自我的对话，来找寻迷失的价值。作者试图赋予两位女主人公传统的印记，使其遵循婚姻的约定；同时亦给予了她们当代女性反抗的意识，借此突破身份的框架和限定，在自我毁灭中实现真正的女性价值。公众期待她们能够成为贤妻良母，但她们在自我痛苦的同时，却任由丈夫寻花问柳，导致了人生悲剧。

斯托帕德在戏剧中“对女性人物的兴趣就是一种对边缘人群的特殊兴趣。作为一个思想保守的男性剧作家，斯托帕德当然不会从女性主义的角度来同情她们，更不会为她们在性别上的弱势而抱不平。他的独特之处在于，他在她们身上看到了颇为两极化的特征，并为之着迷”（陈红薇、王岚 2013：57）。斯托帕德将亨利的职业设定为剧作家，实质是将评判婚姻的权利全权交付给了男性，因此亨利会不遗余力地利用自己的话语来构建男性世界中的价值标准，以此来衡量女性。剧中所有女性都会意识到，文字的使用权在男性手中，它赋予了男性一种强有力的道德力量，以此占据了伦理社会的中心。作为边缘化的女性，夏洛特和安妮无疑是孤独的，在婚姻和现实社会中，迷失的女性无法得到应有的尊重和理解，而失去配偶和仅存的权利的恐惧又时时笼罩在其心头，她们不约而同地选择了以婚外情作为其反抗的工具，以不信任回报不信任，以不忠来报复不忠。她们不再是传统作品中富有宽容精神、品行端正，心地善良、顾全大局、识大体、富有牺牲精神的女主角，而变成了男权世界里的斗士。相比安妮，夏洛特的手段更坚决，其忍受着亨利的蔑视和不忠，大声痛斥婚姻的虚假。在其眼中，婚姻根本无幸福可言，而责任也不过是一纸空话，带着虚伪面具的亨利一面谈论着责任和义务，而一面又充当着背叛者的角色，夏洛特选择以更加残忍的手段来折磨着彼此，众多的情人也只是其报复的工具。安妮的婚姻观则隐晦得多，其认为出轨是种需要，而非无耻的行为。在两段情感中，边缘化的安妮则披上了邪恶的外衣，布满心机，个性倔强。安妮的孤独更来自其精神世界，与丈夫亨利的沟通也寥寥无几。当她提出请亨利为政治犯布罗迪写剧本的时候，亨利冷冷地拒绝了，摆出艺术家的姿态，大谈特谈艺术至上，文以载道，社会服务功能，完全忽略安妮的感受，将婚姻推向失败的深渊；而情人比利看重的则是对安妮的占有，是贪欲和强权。黛比的看法则更加直接，在男性社会中，根本不存在真挚的爱情，只有无耻的占有和欲望。

剧中的人物通常无法界定是与非、错与对，难以找到绝对真理，因而常常会采用内省来审视自我与他人，构建起迷茫的世界观。大机械工业、符号化与物质化的文明、现代文明带来的不可捉摸性，使当代人感到无助、焦虑与困惑。男主人公的亨利恰是这样的一个矛盾体。他相信爱情是伴随着痛苦的，难以把控，夫妻都应信守婚姻的诺言和誓约，然而其自身的出轨，则导致了妻子的不忠。亨利苦恼于自己的思想无人所知，自己构思的世界难以存在，男性尊严的丧失和男性权威面对的挑战使其不知所措。他认为在婚姻的内部肯定存在着忠诚和真爱，但当将婚姻设计成了纸牌屋一般的游戏之后，却难以以自己的背叛来要求他人的忠诚。对此斯托帕德也无法解释此悖论，只好在结尾以一个慵懒而又模糊的方式收场。

安妮指责亨利“有几十个”情人，“就在我们婚后的第一年里，每一个你见过的年龄在50岁以下稍有姿色的女人”（Stoppard 1982：17）。每次面对情感危机，亨利总是优柔寡断。他宣称不想偷别人的老婆，还要顾及黛比，却不愿意和安妮分手，难以放弃情人关系。夏洛特的指责则更为直接：“看看你的一个和我的九个来比比。我们之间没有约定，就是场交易”（Stoppard 1982：66）。作为剧作家，亨利对于概念化和现实化的爱情难以区分，女儿黛比曾说：“除了女主人的出轨和没出轨，似乎《纸牌屋》没讲什么。婚姻危机，就是背叛，老生常谈而已”（Stoppard 1982：62）。亨利则固执地认为“爱情是透过痛苦而获得的自我认识”（Stoppard 1982：63）。黛比则一针见血地击溃了他，“很多人都这么认为，觉得抛弃对方就是背叛，要么是性爱、要么没有性爱，这才是最令人着迷的地方！就像开关一样”（Stoppard 1982：62）。在年轻一代的黛比看来，爱情等同于性爱，背叛和道德毫无关联。亨利利用一切机会来印证浪漫的爱情是可以在异化的家庭和物质化的社会中存在着，从寻找妻子的护照，到找寻婚姻的真谛，始终在找寻着一种生活的态度，但在残酷的现实中，亨利也只好承认“一切都回不去了！”被抛弃的马克斯显得软弱可怜，在现实中无法坚强起来；比利作为社会底层的小演员，虽心怀梦想，但人微言轻，也只能沦为玩弄女性的工具。该作品的感情基调始终落在孤独二字上，20世纪的“流浪者”，游荡在情感的荒原上，抗争着宿命，却又难以摆脱社会的羁绊。

哲学家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）曾提出过“视野”的观念，也使用过“地平线”来比喻起点，认为理解的形成受到理解起点背后历史和传统因素的影响（见周业兵 2017：90）。海德格尔（Martin Heidegger）也曾使用过“前理解”、“前识”等概念（同上）；文学评论家尧斯（Hans Robert Jauss）则直接运用了“期待视野”一词，指代一种思维模式，即读者在欣赏文学作品时，其水平的高低受到自身原有能力、经验的限制。而当这种大众期待视野与读者意图不符时，便产生了张力和冲突（同上：91）。与黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）一样，斯托帕德也认为戏剧是冲突的体现，冲突作为剧本的核心，构建其主要情节（Stoppard 1982）。《真相》一剧所展示的家庭伦理冲突恰恰颠覆了西方传统家庭价值观，男主人公“哈姆雷特”的忧郁反映出现代社会对男性精神的压抑，而危机四伏的家庭生活又展现出信仰丧失后现代人的“感情荒原”，这与读者所期待的浪漫爱情与温暖家庭相悖，引发读者的心灵思考。而对于个人视野与公众视野的展现，斯托帕德十分注重语言的使用，认为剧本是对行为的完整模仿，语言推动剧情的发展，文学话语逃离现实主流话语。借助独白、大篇幅的对话和臆想，作者创设出复杂的人物关系，构建多层面的情感维度，以剧本的文本空间映射更广大的社会空间，从而向读者暗示现代人为孤独的“流浪者”这一主题。

3.结语

剧作家罗斯·威茨腾（Ross Weizsteon）评价斯托帕德的戏剧：“他就像一个善打乒乓的剧作家，在他的笔下，总能折射出无数个思想，然后，他要的则是站在一旁，看着这些思想疯狂地跳跃，这倒化作耀眼的光芒”（见陈红薇、王岚2013：121）。面对着纷乱复杂的感情世界，斯托帕德却能透过城市这一特质空间，以局外人的视角来展现不同思想的碰撞与融合，展现现代家庭的乱象，从而为读者打开了解真相之窗。他在戏剧创作始终强调“孤独”，认为透过距离下的孤独，才能够审视整个社会的情感组成。

在作品《真相》中，两对男女情感经历始终牵动人心，作为故事的两个线条记叙下去，时而独立，时而相交，每个角色亦非独立存在的，而是相互为依托的。一个从婚姻中挣脱出来的人，身心俱疲，遍体鳞伤，却又难以抑制地踏入另一段婚姻，而在面对新一段情感经历时，力不从心的男女主人公却毫无例外地重蹈覆辙。仔细探究斯托帕德剧作，不难看出，在彰显传统文化、批判人性欲望之时，作者依旧对传统的审美观念和道德标准心怀留念，这也正是其苦恼之处。对于大胆追求幸福，敢恨敢爱的态度，作者未加否定；但随着情节的深入，却隐含地表达出一种贬斥，批判当代人的异化，否定物质主义对家庭的腐蚀，呼唤传统观念的回归。

由此，斯托帕德在几段矛盾重重的婚姻关系中苦苦寻找着答案——什么是真正的爱情？婚姻的实质如何？斯托帕德认为：“你会发现，一个人的生活总会纠缠在一些不必要的细节和旋涡之中……你无须明明白白地说清任何意思，无须表明任何态度或立场”（陈红薇、王岚 2013：34）。

在该剧中，斯托帕德隐藏了爱情的字眼，应该说不是作者的忽略，而是不情愿去探讨，并将这一问题留给了广大的观众。亨利和安妮的婚姻究竟应走向何处，能否延续，将来是否还会出现危机，斯托帕德的答案是一切都会好的。但得过且过的日子是否是作者真正意图的体现，是否是20世纪现代人真正的婚姻写照，作者却难以诉说。传统家庭观念在商业化和物质化的背景下渐渐淡化时，背叛和谎言却无法让世人看到美好的未来。正确对待婚姻和爱情，不仅关系到每个家庭的幸福，而且涉及到社会的稳定与安宁。正如钱钟书先生在《围城》中写到的那样，婚姻是一座围城，城外的人想进去，城里的人想出来。在现代城市这个薄如纸翼的“纸牌屋”中，婚姻“真相”究竟如何，孰是孰非，则留给了读者永远的思考。