印度文化下的爱恨情缘❋
——重读古典梵剧《沙恭达罗》

2019-12-26 02:41

外语与翻译 2019年2期

复旦大学

【提要】将《沙恭达罗》的主题定位于“反遗弃说”有失妥当，只有在印度文化的视角下才能观照到这部古典梵剧所展示的爱恨情缘及其中心要旨所在。本文对“反遗弃说”予以反思，并在印度文化的视角下对古典梵剧《沙恭达罗》予以重新解读。

1.引言

迦梨陀娑（Kālidāsa）是古印度古典梵语诗人和剧作家，他有一部赢得世界声誉的光辉杰作——《沙恭达罗》（Sakuntala）。这部古典剧作以其独特魅力和审美价值成为印度古典文学的典范，虽历经千年却仍然熠熠生辉。但是将该部梵剧的主题定位于“反遗弃说”有失妥当，笔者认为“以意逆志”不如“知人论世”，只有把剧本故事契合于印度文化，才是寻觅文本主题的正确路径。卢前（1947）、糜文开（1950）、王维克（1954）等学者都为该剧作过汉译，但印度学者尤其推崇季羡林（1959）的译本（Satya Pal Narang 1976），本文将以季羡林在人民文学出版社1980年第2版译本作为研究对象。

《沙恭达罗》是个七幕剧，情节大致如下1：古印度国王豆扇陀到林中狩猎，在林中遇到了仙人的义女沙恭达罗，他对这位美女一见钟情并与其私自成婚，豆扇陀在即将回城分别之时留给沙恭达罗戒指作为信物。后来沙恭达罗怀着身孕进城寻夫，但不慎把信物戒指遗失，由于受到诅咒国王说什么也不与她相认。沙恭达罗走投无路，被生母天女接走。后来一个渔夫捕到大鱼，从鱼肚发现了那只戒指并呈送国王。国王拿到信物后才如梦初醒忆起前情，赶往高无上的静修林找到了别离的妻儿破镜重圆。

该古典梵剧于起承转合之间讲述了沙恭达罗和豆扇陀二人好事多磨的爱情故事，塑造了敢爱敢恨、性格鲜明的中心人物沙恭达罗。与许多印度的文学经典一样，《沙恭达罗》也非无源之水无本之木，其故事取材于古老史诗《摩诃婆罗多》（Mahabharata）。也有人认为该故事亦取材于历史传说《莲花往世书》（Lotus Puranas），但刘安武（2001）对此非常谨慎，他认为能论证《莲花往世书》早于迦梨陀娑生活年代的证据并不足，《莲花往世书》的成书年代极有可能晚于迦梨陀娑生活年代。国外对迦梨陀娑生活年代的判定其实也莫衷一是，上下跨界几乎长达17个世纪，就连许多专著也没有定论（Jhala 1947：21）所以《沙恭达罗》取材于《莲花往事书》的说法是有争议的。

但《沙恭达罗》是非凡的再创造，正如兰陵笑笑生的《金瓶梅》（The Plum Blossom in the Golden Vase）取材于施耐庵的《水浒传》（Water Margin）：旧瓶装新酒，其味实不同。迦梨陀娑推陈出新、点石成金，借故事轮廓，而重新演绎出的人物和情节让新的剧本焕发了无限魅力。印度民间对于该剧也有称颂，笔者将其概括为一首打油诗：韵文最美那吒迦2，沙恭达罗数第一。第四幕好得出奇，四首诗天下无敌。朱维之（1998：107）在亚非文学史教材中将民间称颂化写为：“艺术之美在喜剧，喜剧之美在《沙恭达罗》。”《沙恭达罗》全剧诗意浓郁、形象鲜明、故事精彩，艺术的夸张成分和浓厚的理想色彩显现出了全新的文学面貌和艺术生命力。季羡林（1999a：168）在《沙恭达罗》译本序里曾这样称赞迦梨陀娑：“他能利用古老的故事，平凡的主题，创造出万古长新的不平凡的诗篇。”

2.对“反遗弃说”的反思

季羡林在译本序言中认为作者对男主人公豆扇陀国王既歌颂又讽刺——歌颂他英勇贤明、理智多情，讽刺他喜新厌旧、玩弄女性。季羡林的这个评价有两个着眼点：一是迦梨陀娑塑造豆扇陀的艺术手法，二是豆扇陀作为男主人公的形象特点。但需要明确的是：这两个着眼点是“细”的分析，而非“总”的概括——季羡林根本无意于对整个文本进行核心阐释。但后来有的批评家据此从女权立场出发认为，季羡林对梵剧《沙恭达罗》的主题定位就是“反遗弃”（李玲1995；刘晓燕2002），这恐怕有点儿断章取义。何乃英（1979）早在上世纪七十年代末就指出：“诗人（迦梨陀娑）写的是沙恭达罗和豆扇陀双方幸福美满的爱情喜剧，不是男方遗弃女方的爱情悲剧”。笔者也认为用现代语境之下的女权立场硬套印度古典文学作品绝对有失偏颇甚至离题万里，只有把文本中的男女爱恨和分合因缘放置于印度的民族传统和文化语境中来理解，才是避免肤浅判定、正确理解作品中心要旨的重要途径。

婆罗门教经典《摩奴法典》（The Laws of Manu）有这样的教条：“出卖和遗弃都不能使妇女有脱离丈夫的权力”（迭朗善 1982：215），“丈夫虽有可指摘，虽另有新欢，虽品质不好，但有德的妻子应该经常敬之如神”（迭朗善1982：130）。宗教经典的文献作如此阐释，表明了古印度是崇尚宗法等级制度和男尊女卑制度的社会。当时的妇女非但没有什么资格谈“遗弃”，反而一生都要无条件地从属于自己的丈夫。况且在古代印度社会，一夫多妻在当时是合理的。如果非要说“遗弃”，也应该局限在那些草民之间的休妻另娶或喜新厌旧。而在作为帝王的豆扇陀的婚姻里，不被贬入冷宫“有不得见者三十六年”已属幸运，更哪有理由以一时“冷遇”就妄加谴责佳丽三千的君主？“反遗弃说”的批评貌似很有立场，实际上是自打耳光，枉失了这部经典文学对爱情力量的矢志赞美——事实上，古印度文艺作品的主题基本上都没有离开过爱情。季羡林（1999b：199）也确定：“要想真正了解迦梨陀娑，必须抓住爱情这个关键进行细致的分析。”

纵然剧中的作为丑角的侍从摩陀弊耶说过这样的话：“正如一个厌恶了枣子的人想得到罗望子一般，万岁爷享受过了后宫的美女，现在又来打她的主意”（迦梨陀娑1980：25），但这样几句无足轻重的滑稽语言绝不是对经典戏剧严肃主题的揭示。从只言片语就断定豆扇陀是喜新厌旧的轻薄儿，沙恭达罗是被人遗弃的不幸女，无疑难以服人。要知道：这是丑角调笑的话。丑角调笑的话是什么话？是俏皮话。俏皮话就是插科打诨，插科打诨的作用无非以风趣幽默而生动活泼的语言增加戏剧的娱乐剧情并活跃剧场气氛而已，谁能说因为刘姥姥一句“老刘，老刘，食量大如牛，吃个老母猪不抬头”就说《红楼梦》是幽默喜剧？另外，当摩陀弊耶知道豆扇陀的用情之真，还主动为他献计去“抢”沙恭达罗，如果将之前那个“调笑”解读成嘲讽和谴责，那这文本的“前后矛盾”又作何解释？所以说对于古今中外文学作品里丑角的作用，我们在进行批评时应该有一个清醒的定位和考量，绝不能不分主次，本末倒置。

沙恭达罗与豆扇陀的爱情由喜转悲几经曲折并非“人祸”而是“天灾”——沙恭达罗因怠慢仙人达罗婆娑而受到诅咒，仙人达罗婆娑使豆扇陀失去记忆，因而相对于两位有情人的爱情来说，其离合是外在力量横加的不幸和命运不可抗拒的破坏，并非自己的情愿或选择。之所以会出现这个爱情的波折，其实也是宗教文化使然。婆罗门教在中古印度占统治地位，其信条明确规定：男女不得自由恋爱、自主结合；男女结合不得跳跃等级。沙恭达罗与豆扇陀以干闼婆方式3的结合无疑违背了这种种姓制度的道德规范，必然遭到天谴或报应——使相爱伴侣成为陌生路人。之所以我们觉得仙人达罗婆娑诅咒这件事太戏剧太生硬，那是因为这种安排是作者在那种文化环境下的刻意安插，实质上是借此传达一个“惩罚”信息。这就是印度神话非常多见的“诅咒”套路，再比如因为天神之王因陀罗（Indra）的白象抛下了杜伐萨赠送给因陀罗的花环，所以因陀罗也受到了杜伐萨的诅咒（Constance＆ James 2007：140-141）。不合教义必当受难，“诅咒”套路更容易被深受种姓制度影响的广大印度人民接受，更容易在印度人民心中引起共鸣，因为古印度人是深信仙人诅咒的。刘国屏（1980）指出：“诅咒成了社会现实中此种恋爱婚变的必然悲剧，结局转向作者理想以喜剧结局的交接点、转折点，紧扣了表现纯贞爱情这一主题”，这种认识既把握了作者的创作心理，也明确了文本的主题思想。

当千娇百媚的女郎再次出现时，怦然心动的豆扇陀却保持了道德和理性的克制，他暗自告诉自己不能随便喜欢别人的老婆，拒绝承认沙恭达罗是自己的妻子。送亲之人骂豆扇陀，他说：“酒色之徒就为这种甜言蜜语所诱惑，听了这些话就忘掉自己的责任”（迦梨陀娑1980：72）；沙恭达罗骂豆扇陀，他说：“好太太，豆扇陀的品行是众所周知的，绝不会有这种事情”（迦梨陀娑1980：73）。可见，国王豆扇陀非但没有道德上的遗弃豆扇陀，反而人品贵重、作风正派，只是因为他无法抗拒“神力”，跳出误会的枷锁和桎梏。豆扇陀曾对沙恭达罗的女友表示：尽管他是国王，但其视为珍宝的只有两件东西，“一个是四周环海的大地，一个是你的朋友”（迦梨陀娑1980：39）。当他见到戒指恢复记忆，重情重义的豆扇陀痛苦不堪，魂不守舍，后悔万分，夜不能寐，在回忆和思念中说道：“是做梦呢？是幻象？是心思混乱？也或许是积善的功德已经耗完？这件事情已经是一去不复返，我的希望从悬崖上抛入了深渊”（迦梨陀娑1980：85）。他的深情执着，正是爱之心、爱之力、爱之情的完美诠释。也正因如此，爱情在有情人的心中剧烈燃烧，“使相思的苦果中含有甘甜，即使是失恋的离愁别绪，也透出希望的光明”（孟昭毅1986）。

3.印度文化特质

印度文化的兴起有其历史渊源：离开乌拉尔山的一支雅利安族人南迁至了印度半岛，并在这片土地建构了古婆罗门教，而形成于公元前6世纪的佛教对古婆罗门教作为精神生活垄断者和神权统治代表者进行了强有力的一次反拨，所以后起的印度教也有了佛教的影子。古婆罗门教是印度教的前身，印度教约形成于8世纪，是婆罗门教吸收了佛教的一些教义，并结合印度民间自身信仰，经商羯罗改革后逐渐壮大的。由此可知，婆罗门教、佛教、印度教三者有千丝万缕的联系，合力使然的印度文化才由此建立。

笈多王朝是印度人自己建立的空前繁盛的王朝，是奴隶社会过渡到封建社会的大帝国，也是印度教文化的全盛时期。生活在旃荼罗笈多二世的迦梨陀娑是印度教湿婆林加教派的信徒，更是印度文化的传承人和发展者，而非什么“古印度女权主义者”或“古印度性别平等斗士”。回到历史现场，《沙恭达罗》成书于笈多王朝的繁荣时期——经济高度发展，百姓安居乐业，政治清明有为，以致“欲去便去，欲住便住”的盛况空前出现，恩·克·辛哈（Narendra Krishna Sinha）、阿·克·班纳吉（Anil Chandra Banerjee）（1973：202）指出：“笈多帝国治理得很好而且欣欣向荣。行政制度有效且合乎人情，法律远没有孔雀王朝的残忍和严格。政治上的统一和良好的管理自然促进了贸易，由此产生的物质繁荣就培育了文学、科学和艺术的发展”。当时去印度求法的我国东晋高僧法显在其《佛国记》（Biography of Buddhism）中对此国泰民安的盛世景象也进行过具体描述。居于社会上层作为超日王（Vikramaditya）宫廷“九宝”之一的迦梨陀娑依附、仰仗并服务于帝王君主，他在这种历史条件和身份地位之下必是感恩戴德去歌颂圣德而非批判遗弃。正如季羡林（1999a：171）所指出：迦梨陀娑“要依附国王，如果不说两句好话，饭也许就吃不下去”。其实该剧整体也贯穿着歌颂的主线，这一点与当时大多数表现贵族审美趣味的梵语文学作品是相一致的，比如文中赞颂豆扇陀“不图安逸日日夜夜辛勤为人民”，“关心臣民像关心自己的儿女一样”。学者金克木（1999：280）一直就认为迦梨陀娑绝非消极的反对并逃避现实的作家，而是积极的肯定并歌颂人生的作家。他从不批评、指责或揭露社会，也不发泄不满情绪，而总是在歌颂人世生活的基础上赞扬自己心中的理想人物。可见《沙恭达罗》也是歌颂爱情的浪漫主义，而非批判的现实主义。

在印度文化中，一切自然现象都是大梵天（Great Brahma）的化身，都具有神性的和声与节奏，迦梨陀娑将人物予以天然的装饰，正是表现了他文化观念中对人与自然真正融合——梵我合一的向往和追求。如果说劫难之前的沙恭达罗是以自然形象美立身的：身披树皮衣，腕戴荷花须，欲语先含羞，行若风拂柳——秀色天成、质朴青春、坚贞纯洁、庄严绝伦，那么当沙恭达罗与豆扇陀这对有情人历经坎坷与磨难终于再次走在一起的时候，笔者发现作为核心人物的沙恭达罗已经多了一个身份——将来的伟大圣王婆罗多（Bharata）之母亲，这是质的飞跃，有道是“母以子为贵”。泰戈尔（Tagore）对此曾有论述：“要知道印度人对于一个作母亲的妇女永远给予崇高的地位，生孩子被认为是一件神圣的事。《摩奴法典》就曾记载着，那生育子女的女人是幸福的，值得尊敬的，是家族的明灯。沙恭达罗最初以情人的身份想获得豆扇陀的永久的爱情而失败，最后是以婆罗多母亲的合法地位才满足了希望”（见石真1957）。泰翁把男女之爱引申到家族和社会层面，见解独特。这破镜重圆的爱已剔除色欲杂质、摆脱情欲冲动，甚至已超越男女之爱而超凡脱俗到达“大爱”的境地，笔者认为“大爱”是精神层面的，是宗教意识层面的，更是印度文化层面的。

4.《沙恭达罗》之新解

大诗人歌德（Goethe）曾写诗赞颂女主角沙恭达罗，苏曼殊（1985：89）意译为四言诗——“春华瑰丽，亦扬其芳。秋实盈衍，亦蕴其珍。悠悠天隅，恢恢地轮，彼美一人，沙恭达纶”4。笔者对此四言诗的释义：“若要说出春天的花朵和秋天的果实，若要说出人心中所有的爱慕和喜悦，若要说出高天和大地，只有一个词，沙恭达罗啊，只要提你的名字，便说尽了一切。”

重读文本，对《沙恭达罗》予以新解，笔者认为有三点值得解读：一、沙恭达罗因爱之激情忘却了自己的“法”——森林护者的职责，对尊贵的客人视而不见，于是“被抛弃”历经劫难。而最后能够实现与豆扇陀的结合，也是因为找到了自己的“法”重回森林，履行了森林护者的职责和义务。二、豆扇陀身为万民之主的国王，却在见到戒指恢复记忆后为爱欲溺于情事不理朝政，丧失了自己的“法”——作为国王应有的素质和职责，于是作者借天神之口予以毫不留情的谴责。而当作为国王的豆扇陀重新找到自己的“法”——帮助天帝因陀罗平定恶魔，征战沙场取得战功，与爱妻沙恭达罗终于团聚。三、古典梵剧《沙恭达罗》是个曲折的爱情故事，但曲折因缘于“爱”与“法”，抑或说是“欲”与“法”的冲突，只有找到冲突的协调方法，曲折和对立才能走向团圆与融合，这种思想在《奥义书》（The Upanishad）、《摩奴法典》（The Laws of Manu）、《薄伽梵歌》（Bhagavad Gita）等印度文化经典乃至佛教哲学、瑜伽哲学中均有体现，“欲”是“小爱”，是渴求、贪欲、性爱等，是种种烦恼产生的根源；而“法”是“大爱”，是慈爱一切众生的慈悲心，是关怀人类社会一切事物的大胸襟。迦剧中孩子降生，既是二人爱情结晶的展示，也因具“转轮王”法相亦为“护法”的回应、“大爱”的象征。正如埃德温·杰罗（Edvin Gerow）所言：“本性（情爱或欲望）和职责（法）这两个主题的冲突是本剧的戏剧方式，只有在找到对它们的恰当解决之时，戏剧才能结束”（见刘建 1986：348）。

回到剧本之初，沙恭达罗与豆扇陀炽烈的爱欲之火喷薄于虔诚肃穆的苦行场域——静修林，这是印度教教义内在矛盾的外化反应。正如马克思、恩格斯（1972：63）所言：“这个宗教既是纵欲享乐的宗教，又是自我折磨的禁欲主义宗教；既是林伽（男性生殖器）崇拜的宗教，又是扎格纳特（毗湿奴化身）的宗教……”。《四十二章经》（The Sutra In Forty-Two Sections）亦云：“爱欲莫甚于色，色之为欲，其大无外”（赖永海2010：52，第二十四章）。色欲即性欲，主要由对方的整体形象、形貌威仪、举止姿态、言语音声、皮肤细滑及异性性征引起，就是我们常讲的“六欲”。有情人初见于静修林，那时豆扇陀最先看重于沙恭达罗的外貌，她的“下唇像蓓蕾一样鲜艳，两臂象嫩枝一般柔软，魅人的青春洋溢在四肢上，像花朵一般”（迦梨陀娑1980：10），“这可爱的樱唇，它的温柔还没有人尝过，它微微抖动，仿佛是允许我到里面去解渴”（迦梨陀娑1980：44），如果说这是印度传统文化中极力渲染的合欢之愉“艳情味”的话，那么历劫之后的重逢却是超凡脱俗走向灵魂。《楞严经》（The Surangama Sutra）云：“同想成爱”、“汝爱我心，我怜汝色，以是因缘，经百千劫常在缠缚”（赖永海 2010a：136，卷四）。男女主人公要赢得最终幸福和长相厮守，就必须潜心苦修历尽磨难。因为在印度人看来，肉体之欢愉是微不足道的，克制的修为和境界才是神性所好。印度大文化认为现实都是短暂的个体存在，只有梵是永恒的真实。所以执着追求现实幸福是虚幻的，只有把握天上的幸福才是永远的完满。于是在戏剧最后“大团圆”之时，作者与主人公发出了渴望跳出轮回获得永生的高呼：“把我同再生永远地隔断了联系”！（迦梨陀娑1980：114）。这一切文学的诠释都源自于印度宗教的转世说，人们都相信灵魂转世，都力图使自己超然于尘世的大环境。因为笈多王朝正是印度教取代佛教成为统治阶层信奉宗教的时期，而引导世人苦行修炼以便死后进入天堂抑或说极乐世界，是印度教对佛教因果轮回、修炼寄托来世、往生极乐世界诸思想的保留。综上，在印度文化和历史背景的观照下，“反遗弃说”的片面性自然凸显。

5.结语

《沙恭达罗》，一曲东方的古典爱情颂歌，斯文唯美美于文本，更美于文本背后对印度文化的契合。古典梵剧《沙恭达罗》揭示了一条朴素的爱情哲学：一切幸福都必须经过克制和苦修，所有的爱情都不会一帆风顺，但只要坚持信念、爱存心间，有情人终成眷属。“善才能寻获真正的力量，从而光照千秋”（泰戈尔2016：27）。而这正诠释了生活在南亚次大陆印度人的一个哲学观点：事物在矛盾中运动，但终将归于和谐。文学作品并非表象，一切都源于深层次的民族心理、民族特性和文化特性——包括宗教、哲学、社会制度、风俗习惯、审美心理等诸方面的综合。这是一种无形的、神奇的却极富力量的渗透力，由千百年传统与文化的历时发展变化、融汇积淀而成。

泰戈尔（2016：15-16）把握了《沙恭达罗》与印度传统、印度宗教和印度哲学的深刻关联——展示了剧本中的欲望与理性、人间与天国的对立统一关系，他说：“花结成果实，人间变成天堂，天生的本能变成了精神的原则”，“整个剧本就是描绘了在人间奇妙和激动人心的相遇变成在天上静修林中永久和愉快地结合的全过程”。一个民族的文化艺术之树，能长青于世界文化艺术之林，树底之根正是那完整而独特的民族文化个性，别无他者。曲折的爱情历程、矛盾统一的爱之分合模式（沙恭达罗和豆扇陀在人间分离却终在天上合一），有情人终成眷属才是《沙恭达罗》的主题所在。笔者认为，只有这个主题才能凸显沙恭达罗这个魅力女性的价值所在和这部古典梵剧跨越时代的价值所在，也只有这个主题才能体现印度文化中的爱恨情缘的精髓。

注释：

1 《摩诃婆罗多》中有篇叙事诗叫《沙恭达罗插话》《,莲花往世书》中也有关于沙恭达罗的故事，但二者的具体情节与迦梨陀娑的梵剧《沙恭达罗》有些许出入，比如插话中说豆扇陀因为惧怕舆论的压力直到最后也不愿与沙恭达罗相认，幸亏上天的意旨说服了他（Vettam Mani 1975：265，何乃英 1991）。

2 那吒迦是梵语音译，英雄喜剧的意思。英雄喜剧是印度古典戏剧的正宗，多描写青年男女的爱情故事。

3 干闼婆方式即任何种姓的男女青年只要相爱就可结成夫妇，不需要父母之命、媒约之言和任何仪式。