古典形式下的复调思维——以肖斯塔科维奇《A大调弦乐四重奏》为例

●戴 磊

（渭南师范学院音乐系，陕西•渭南，714000）

巴洛克晚期，弦乐四重奏的雏形-三重奏鸣曲出现。18世纪中叶，里赫特作为首先运用弦乐四重奏组合进行创作的作曲家之一，[1]（P33-38）为弦乐四重奏形式奠定了基础，而古典时期海顿则正式确立了弦乐四重奏的音乐体裁。在海顿漫长而富有创造性的一生中共创作 84首弦乐四重奏，为这一体裁形式的发展做出了杰出的贡献，因此也被称为“弦乐四重奏之父”。莫扎特因对弦乐四重奏声部运动、赋格技法以及主题的个性思考，让这一体裁达到至臻完美的状态。贝多芬弦乐四重奏几乎涵盖了从古典到浪漫甚至20世纪的技法，在其作品中可以感受到精致的结构、丰富的情感、深刻的音乐内涵以及对新领域的探索。或许是因为海顿、莫扎特、贝多芬这三位巨匠在弦乐四重奏上倾注了太多心血，浪漫主义时期的作曲家普遍将目光转向钢琴音乐与管弦乐，也偶有作曲家涉猎弦乐四重奏这一体裁，但作品的数量、质量与古典主义时期和 20世纪相比稍显逊色。20世纪弦乐四重奏步入自由多变、飞速发展的阶段，以巴托克为代表的音乐家将弦乐四重奏重新纳入视野。巴托克把弦乐四重奏从陈腐的古典形式解救出来，[2]（P66-70）勋伯格、贝尔格将无调性纳入到弦乐四重奏的创作之中。肖斯塔科维奇则致力于对古典时期弦乐四重奏重新打磨，让其在形式上重新回归古典，同时焕发出新的生命力。因而，肖斯塔科维奇十五首弦乐四重奏被看作继贝多芬之后最重要的室内乐文献之一。本文立足的《A大调弦乐四重奏》（以下简称《A》）具有 20世纪复调回归与四重奏体裁回归的双重意义，故笔者以此部音乐作品为对象，观察肖斯塔科维奇弦乐四重奏中对复调音乐的继承与创新。

一、对复调思维的继承

“复调”一词源于拉丁语，译为多声部。复调音乐则可称为对位法音乐，巴赫将复调音乐发展到了顶峰，规范了复调音乐结构原则。复调音乐的结构方式不只体现在肖氏致敬巴赫所作的《24首前奏曲与赋格》之中，也体现在其主调音乐作品中。

（一）动机中隐含的复调思维——单声旋律的复调化

复调音乐是一种以多声性为前提，以横向独立运动为特点的音乐体裁。“多声性”不仅存在于多声部线条之中，也隐含在单声部线条中，从而形成单声旋律复调化。单声旋律复调化的基础为“单一声部”与“音区分化”，旋律因两级分化的音区分布特点而产生两声部运动的“错觉”。

谱例1：

谱例1为动机，结构单位为 2小节。因音高材料、节奏的相似性，旋律声部（I提）在结构单位内部产生1+1的结构细分，并在横向运动过程中产生音区分化。结构细分以及音区分化让旋律（I提）产生复调化的音乐效果——模仿，而模仿声部（2小节处）织体形态的改变则凸显了I提横向运动的差异。可见，动机之中便隐含了“复调思维”。这种“复调思维”在音乐发展的后续阶段逐渐明朗、清晰。

如果将动机中的“复调思维”看作一种对整体结构布局中复调思维的预示，第10、11小节局部倒影技法的使用则是对复调思维的暗示。局部倒影的技法又在 16、17小节处得到延续，是对复调思维的进一步肯定，而39-41小节由四声部构成的模仿则正式宣告复调思维的存在。在动机中存在的“复调种子”得以生根发芽，逐渐确立其重要地位。

（二）结构安排体现复调思维——结构布局复调化

在复调音乐中，呈示部特征表现为：主题与答题在不同声部交替出现，且只在主、属方向运动，不出现其他调的干扰。这一复调音乐结构原则被肖斯塔科维奇保留下来，借此体现《A大调弦乐四重奏》在结构方面对复调思维的继承。

谱例2：主部主题运动概况

如谱例2所示，呈示部中，主部主题先后以I提、大提、I提的声部顺序出现，体现出“复调音乐”中主题声部运动的特点。中心音A-E-A的5°运动，则表现出复调音乐呈示部调性运动特征。主题位于多个声部出现，以及其调性布局方式，充分体现了肖氏对复调音乐结构观念的继承。

在副部中，副部主题先后以I提、I提、中提、I提的声部顺序出现（见谱例3）。以声部进入方式为切入点，副部主题I提、中提、I提的进入方式既是对主部主题进入方式的变化重复，也是复调音乐多声性的体现。

谱例3：副部主题运动概况

如谱例3所示，副部主题各起始音为#G-#G-D-#C，体现交叉运动特点。第1、3句构成4°运动；第2、4句构成5°运动，四次副部主题以#G为轴心构成5°对称。这种5°关系与主部主题的5°分布存在着明显的亲缘关系。

综上，副部主题虽然与传统复调结构安排稍有差别，但无论是副部主题声部布局亦或其调性安排呈现的 5°运动，都体现着复调结构布局特征。故，副部仍体现肖氏对复调结构观念的继承以及发展。

从呈示部调性布局上看，《A》立足复调音乐调性布局特点，以巩固主调为根本。但却采取中心音的方式，呈示段和声层以纵向5°排列为主，避免三音的出现（见谱例1）。由于和声与主题的“一元化”（见后文，对主题纵横两个维度的扩展部分）。故，5°排列的纵向结构可以看做对主题5°运动的预示。综上，肖氏巩固中心音5°运动的方式也可以看做对复调音乐中主题-答题5°关系的预示，体现了其在结构、调式安排方面强大的逻辑性以及对传统复调音乐观念的继承。

（三）紧接模仿的运用——高点处理复调化

复调音乐以横向线条化运动为特征，高潮常以紧接模仿出现。紧接模仿，即主题采取卡农式展开，主题声部通常完整出现，与其自身形成对位关系，使主题的进入获得紧凑效果。紧接模仿可以在赋格曲的任意部分出现，当各个部分都出现紧接模仿时就形成了“紧凑的赋格曲”，在短小的赋格曲中，常用紧接模仿来加深主题印象。

肖斯塔科维奇《A》第一乐章，由I提与大提构成的紧接模仿形成乐段高点。在谱例 4中，肖氏并未完全采用紧接模仿的“模式”，而是仅提取紧接模仿的“思维方式”：两个声部先后出现，产生了交错；两声部由于形态上的相似性，体现了音乐形象的一致性。通过对紧接模仿思维方式的复制，肖氏达到了以紧接模仿形成高点的目的，而位于高音区演奏的大提也为高点的形成起到推波助澜的作用。

谱例4：

如谱例4所示，I提与大提在节奏上构成紧接模仿，在运动方向上具有一定的倒影思维（两声部呈反向运动），虽然在材料上是同源关系（150小节大提声部A-D两音）但使用不同的思维：大提琴偏向重复，I提琴进行了一定的延展。故此处可以看做是多种复调思维的综合运用。如果把思维方式的复杂化看做一种“抽象”的推动技法；那么，中提与大提构成相距一小节的紧接模仿，通过 ff的力度、大提琴高音区的演奏、I提与 II提形成的 8°强奏和声层与紧接模仿的复调音乐发展技法相互配合，以“现实的手段”达到乐段高点。

综上，以紧接模仿手法形成乐段高点，反映出肖氏音乐结构逻辑的缜密性——相同结构位置相同发展技法。他以紧接模仿形成乐段高点，呼应赋格曲中对紧接模仿的使用，并把复调技术融入到音乐创作的结构细胞之中。正因如此，作曲家才能在表象的主调音乐构造之下，体现出复调艺术缜密、理性的魅力。

二、对复调思维的发展

（一）主题有纵向与横向两个维度的关照——主题中复调维度的扩大

复调音乐是一种注重声部独立性的横向艺术，主题作为复调音乐发展的核心具有重要意义，初次呈示时单独出现，起到巩固、加深主题印象的目的。巴赫《十二平均律》中的赋格（以下称“《十二》”）主题初次陈述时均单独出现.

巴赫时期的复调艺术，被称为和声控制下的复调音乐，以《平均律钢琴曲集》为例，其虽为复调音乐作品，但遵循和声法则，对位法在和声的框架内自由驰骋，并达到炉火纯青的境界。《平均律钢琴曲集》不仅标志着大小调体系的完全成熟，同时也是对以大小调体系为基础的传统和声进行实践的具有里程碑意义的作品。所谓复调音乐是“横”生“纵”，而主调音乐是“纵”生“横”和声对旋律产生绝对的支持作用，和声的存在烘托出旋律的主要地位。

反观肖《A》（见谱例1）则体现为“纵、横一元化”，和声层与旋律层由相同核心音高元素A-E控制。正是和声层与旋律层音高素材的高度一致性，既可视作“纵生横”也可视作为“横生纵”。故，《A》中主题得以在纵向上进行延伸，在形式上具有主调音乐样式，在音乐内涵上具有复调主题观念，让“横”与“纵”形成完美的统一体。同时，对复调化主题给予纵向和声关照，既为后续音乐的发展保留了声部横向运动的时间和空间；也清晰地显示出肖氏的意图：通过声部由“主调和声-复调横向线条”的过程体现《A》中逐渐增加的复调思维趋势，实现主调到复调的平稳过渡。

（二）声部间复调技法的扩大运用

复调音乐因突出横向运动而行成了一套自成体系的音乐发展技法。如，模仿[3]、逆行[3]、倒影[3]、逆行倒影[3]等。巴赫《平均律》中的复调技法按照规定形态出现在作品中，而肖氏《A》中的复调技法则是对巴赫时期复调技法的扩大、延伸。这种扩大和延伸源于肖氏对弦乐四重奏主调音乐作品身份的保留。

1.模仿的使用

谱例5：

如谱例5所示，I提作为大提的模仿声部仅对主题音高进行模仿，忽略了节奏的模仿。节奏的忽略导致模仿声部与主题声部不能形成“音与音、节奏与节奏”完全匹配的状态。节奏不同步产生的“干扰”，一方面破坏了明确、清晰的模仿技法；另一方面让主复调技法交接成为可能。由此，笔者认为肖氏的处理方式形成了主、复调的交织，这既是对模仿技法的扩大运用也是对巴赫时期原有模仿技法的突破。

谱例6：

如谱例6所示，I提与Ⅱ提呈6°模仿关系。Ⅱ提于185小节第四拍停止模仿，并与I提构成带状旋律。故此处由复调织体——模仿，瞬间变为了主调织体——二声部同步运动。从模仿到同步运动也是肖氏对于巴赫时期模仿技法的再创作。这种织体的瞬间改变，得益于均分律动与级进音高材料，在模仿过程中纵向、横向的相似。反观巴赫《平均律》的模仿技法则是主题由开始至结束，“音对音”顺序地先后出现。

2.逆行模仿的使用

谱例7：

如谱例7a所示，和声层使用了节奏逆行的思维。作曲家以小节为单位，对和声层出现的两种形态：柱式和弦、休止做整体逆行，而并没有完全采用节奏逆行的技法把第一小节的节奏做首尾倒置的处理。这种节奏逆行思维不仅体现在和声层也体现在旋律声部中，谱例7b就在旋律运动过程中体现了节奏逆行思维-以附点节奏作为轴心两边形成近似对称的节奏运动。

故，上述谱例是一种对逆行模仿的扩大使用。综上，《A》中对于逆行模仿的使用显得不那么标准，仅在节奏方面体现出“倒置”的逆行思维，放弃了传统逆行模仿中“在不同声部出现”的原则。

3.倒影模仿的使用

谱例8：

如谱例8所示，5、6小节与9、10小节，一个为高点及其回退、一个为低点及其发展。虽然两处旋律的运动目的截然相反，但从结构位置的关系出发，“高点与低点”本身具有极大相似性，相同的织体形态更加深了两处的联系。综上，虽然不满足“倒影模仿”中对声部的要求——在两个不同声部产生倒影模仿。但因为两个结构位置关系紧密，仍可以相互关联进行分析。基于结构位置联系紧密、织体形态一致、旋律声部截然相反的运动方向，笔者认为此处是对倒影技法的扩大运用，即对倒影思维的提取。

谱例9：

倒影模仿通常以倒影轴为中心对主题进行倒影。而谱例9突破传统的倒影对象（主题），改以和声层作为倒影对象。因旋律-和声一元化，谱例9以A-E为中心音，核心音A音并没有显露在谱例之上，而是以倒影轴的方式隐含在声部运动之中。这种以倒影轴表示中心音的方法是对倒影技法的纵向扩展，体现了肖氏和声逻辑思维与复调技法相互融合的缜密性。

上述对复调作曲技法的扩展表明，不同时期的作曲家对于同种事物（复调作曲技法）的认识是不同的。《A》中无论是主题模仿、节奏逆行亦或倒影的使用都与巴赫时期的作品有所区别。笔者认为肖氏只是对原有复调技法做出了改良，其复调思维并不因作曲技术的改变而产生变化，他体现的是在保持原有复调技法内涵基础上的再创新。因此仍可以把肖氏对技法的诸多改变纳入复调技术的范畴，体现了其主调作品中蕴含的复调思维。

（三）复调结构与主调高潮写法的融合

受巴洛克时期时代审美特点、曲式结构的影响，这一阶段的复调音乐作品以逻辑思维构架乐曲，强调思辨性、乐思的集中发展。主调音乐则是朝着和声性曲式、时间上与音高上的动力性、目的性前进。主调结构在整体上意味着将主要的音乐思想集中浓缩在一个声部中，并由其他声部来“补充说明”（比如低音、和声层）。而在复调结构中，旋律“平等地弥漫”于各声部中，声部之间彼此独立，但都只是整体下的一个分支，没有哪个声部可以独立于整体之上起主导作用。[4]（P53-65）故，从本质上，主调与复调的逻辑构成截然相反。

但《A》中体现的复调结构与主调高潮式写法的融合，却并不是肖氏的臆想。首先，弦乐四重奏是古典主义时期的产物，虽然诞生于主调音乐的盛行时代，但这一体裁（与其他类似的器乐室内乐形式一样，比如三重奏、五重奏）的每个声部都是有意义且平等的，没有“伴奏一说”。故，四重奏中典型的、高度发达的旋律化织体实际已带有复调元素。这是复调结构可以与主调写法融合的基础。其次，各乐句之间清晰明确的结构划分与乐句间形成的5°关系，在强调主调结构特点的同时既弱化了“复调结构划分不清晰”的句法特点，又强调了复调特有的乐句5°运动。故，形成了主、复结构上的杂交，这是复调结构与主调写法融合的关键。上述两点，为复调结构与主调高潮式写法的融合提供了物质基础。再次，主调音乐中高潮具有着非同一般的意义，其代表着音乐发展的最高阶段，需要较强的力度作为支持，一般多体现为柱式和弦式织体、各声部处于高音区，这是形成高潮的关键。最后，肖氏作为20世纪作曲家，受时代影响他对高潮的追求已经形成一种常态化的创作模式，这种时代风格特征不可避免的体现在其音乐创作之中。上述两点，为复调结构与主调高潮式写法的融合提供了现实的可能性。

综上，《A》中乐句的划分以及调性安排是对复调呈示段中主题与答题的主属关系继承，而主题在最后一次陈述时形成了段落的高潮，且以紧接模仿作为高潮的回退，用来强调复调特质。这种在复调思维中加入主调思维的写作方式，在巴洛克时期的复调音乐作品中是不存在的。这是一种对于复调结构安排上的创新，赋予复调新的功能作用——推动高潮的作用。

结 语

在主调音乐的创作过程中音乐的发展至少要经历两个阶段即呈示-对比。

作品因“冲突-融合、再冲突-再融合”过程中，产生的矛盾不断发展。可以说，矛盾（或对比）是主调音乐的内核思想。这种不断“消融和冲突”是社会需求、意识形态在音乐中的集中体现。18世纪下半叶主调音乐逐渐走向繁荣是因为音乐在长期发展中争取个性解放，是为了让更多人接受和欣赏，当然也与封建经济解体、资本主义蓬勃发展的社会现实有着密不可分的关系。

18世纪，资本主义逐渐壮大，落后的封建制度阻碍了其自身发展，欧洲“文化启蒙运动”广泛开展，尤其是德国发起的“狂飙运动”，虽然昙花一现但对当时的艺术界以及作曲家产生广泛而深刻的影响。人们普遍认为音乐需呈现出“它的语言应该是全球的，不受民族的限制；既高雅又有娱乐性，应该在规范的范围内富于表演力；它应该是自然的无复杂技巧的，应该能够立即使听众感到愉快”[5]。

而先于主调音乐出现的复调音乐，则强调彼此之间的融合，不强调相异，旨在强调相同，是一种主题逐渐的演进过程。这与复调音乐的产生以及其具有的阶级属性密不可分。复调音乐萌生于9世纪——平行四五度二声部奥尔加农；延续到11世纪，则以平行三六度为主；发展到14世纪，多声部按照对位法则写作。复调音乐随宗教音乐的发展而兴盛，巴洛克时期，以宗教、宫廷音乐为主，是上层社会意识形态及价值观的写照，具有恢弘、华丽、雄伟的特点。《A》中追求乐段之间的对比，但却采用相同材料的方式，就是主复调音乐的相互妥协、相互融合。既满足了主调音乐要求对比、要求矛盾的写作理念，又满足了复调追求相似和内在统一的创作要求。

肖斯塔科维奇是20世纪著名作曲家，其创作涉及多个领域且成绩斐然，他的艺术面貌异常独特，音乐语言、风格也呈现出自成一派的鲜明特征，但音乐创作仍保持着与传统的天然联系。《A》中所表现出的“传统”，首先体现在音乐体裁的选择上。“四重奏”本身就是肖斯塔科维奇对于古典时期臻至完美的表演艺术形式的致敬。其次体现在结构的选择上，其以“标准”的奏鸣曲式作为第一乐章的结构框架谋篇布局，完美还原了古典时期奏鸣曲式的风貌。最后体现在风格上，以旋律-和声的一元化隐喻着古典时期最为主流的主调音乐风格。《A》外在的形式上体现出诸多古典时期的特征，但却在古典的外衣下隐藏着复调的内核。肖氏对复调思维的继承与拓展就可以看做一名作曲家在形式（主调、古典）与内容（复调、20世纪）产生矛盾时所做的努力。

肖氏对复调技术的拓展建立在具体复调作曲技法之上，是一种对复调创作思维的提取与重现。换言之，肖斯塔科维奇对复调的应用已渗透到音乐组织元素中，他不拘泥于复调技法的具体形式，为20世纪复调艺术的发展提供了新的思路。《A大调弦乐四重奏》在主调艺术形式下强调复调艺术的发展提供了新的思路。《A》在主调艺术形式下强调复调思维，是肖氏对于巴赫时期复调艺术的再理解、再创作。故此部作品既让不同时代作曲家因复调艺术产生共鸣，展现出复调艺术惊人的生命力；也体现着“复调”在不同阶段的发展特征。创新的核心是继承，音乐创作也是如此，在汲取前人经验的基础上的每一步“改变”都是对传统的关照，同时也是作曲家对传统的再认知与创新。