电影里的“风景”

谢尚发，1985年生，安徽临泉人，现就职于上海大学。研究中国当代文学史与文学批评，兼文学创作。

一、有意味的风景

《英雄》开创了中国电影商业化的先河，以票房取得了巨大的胜利，但围绕着它所产生的各种争论也不绝于耳——黑泽明的叙述方式、李安式的取景、意念打斗的可笑，以至于色块组合的幼稚，都成为可批评的要素。不可否认的事实是，这些批评的声音都把“风景”的意味置于一个可有可无的境地。哪怕它存在着各种各样的“问题”，也必须明白的是，黑色部分的庄严肃穆、略带着杀气的秦宫、黑白的着装，唯独棋馆打斗中长空一袭褐色长袍所透露出的明亮，构成了对比，以此来彰显刺客内心的敞亮与秦王内心的恐惧。而在无名所讲述的残剑、飞雪故事中，鲜艳的红色流淌着的却是刺客们内心的热血，也把赵国人刚烈勇猛以及燕赵多慷慨悲歌之士的性格特点给烘托了出来。那种为天下而牺牲自我的慷慨激昂、悲歌壮观，恰是唯独胡杨林的黄色与穿着的红色才能表达。及至秦王识破无名的叙述，讲述了他所听闻的一对情侣刺客的事迹之时，蓝绿色的宁静与冷淡，将战争、杀戮、悲壮带入到情感细腻的氛围之中，九寨沟的山水背景便成了无语而胜过千言万语的有意味的存在——色彩即风格，或景观即风格，放在这里毫不违和。整个电影在最后的故事中，纯白色的调子，把侠客们天下的抱负，做了最为赤子之心的展示，他们舍己为人、为天下的精神追求，实在不容得有半点的玷污，纯净而圣洁，在末尾秦宫黑色的调子中，愈发显示出他们“侠之大者”的精神气宇与灵魂之高贵。

当然，这种“有意味的风景”之分析，还是内在于电影的故事，因此形式就具有了内容的特征。单纯就风景而言，九寨沟的山水、荒漠戈壁的苍茫与寥廓、秦宫雄伟壮观的庄严肃穆……它们本身构成了一组“风景的精神”，是融合在刺客们血液中的灵魂的符号，也是其精神症候的绝佳象征。无独有偶，时隔13年后，侯孝贤的《刺客聂隐娘》遭遇了同样的尴尬。超慢的叙事节奏、大段无语的“风景独白”、旖旎风光对电影故事的分割等，或许对于专业的观影者而言是纯美的享受，而对一般的观众来说则是精神的消磨。内地的票房更是惨淡，未能过亿的尴尬与动辄十几亿的收入比起来实在寒碜而令人心酸。

如果说《刺客聂隐娘》讲述的是一个“刺客的故事”，观众很容易就将紧张刺激的打斗、缜密完整的杀人计划等带入其中，倒不如说这是一部“心里传记式的电影”，或者“取自历史深处的镜头”。刺客杀人不是血腥暴力，而是诗意的写实。电影一开始，清风吹来，满树梨花，惩恶除奸，身轻如燕——那充满了整个镜头的风景，就成了电影叙事的某种象征：远处随风舞动与近处岿然不动的满树梨花，正是翻涌着各种角力、计谋、喧嚣的红尘和刺客平静、无欲无求且自信满满的心境之对比。及到了片名出现，一幅“留得枯荷听雨声”诗意图——近处是寒塘，中有枯萎的荷叶，凋零只剩残败的枝杈，偶有水鸟在水中嬉戏，夕阳残留的余晖映照在水中，更显得水色的冷清与深邃;中间部分，树叶凋落殆尽的枯树枝，映衬着残阳已去的天空，松树掩映着黑色块，愈发使得傍晚时分的景象近于黑夜，一种颓败之气，倏忽而生;远处，透过枯树的掩映，是山坡和山坡上堆积着的皑皑白雪，阴冷逼人的冬日傍晚的景象似乎一下子把近景里水鸟带着的暖色涤荡殆尽，只留下冷气氤氲在画面中。与其说这是电影的“风景”镜头，不如说它几乎是李商隐诗歌的一种形象化表达，正是对“夕阳无限好，只是近黄昏”的晚唐衰敗景象的一种“风景化”象征。奠基于此，晚唐的藩镇割据，甚至藩镇内部的权力倾轧，也就可见一斑了。当所有的故事宣告终结，电影定格在这样一个镜头：牧野苍茫，看过去满是秋草黄，却不见碧云天，而是远山如黛，飘散着雾霭。弯弯曲曲的乡间小路被荒草阻隔而难觅其踪，两旁的光秃秃的树木掩映着，仿若为生命打开的一扇大门，而穿过大门等待他们的到底是什么，又不得而知。整个画面镜头用停滞的方式，只记录下聂隐娘和磨镜少年的远去，一同消失的还有许多政治的倾轧、权力的争斗，而归于隐逸的一途。因此，它水墨画般的“风景”，实则是一种暗示或隐喻，在别人或许不懂的意境里，满存着侯孝贤的期许。

二、风景的本质

如果纯粹将风景纳入到“空间与世界”的意义维度来考量，电影中许多多余的“风景镜头”也仍然无法获得理解。因为在风景中，除了空间性的本质而外，它还拥有更为深层次的本质属性，即时间性。甚至可以说，风景是一种时间，它甚至作为历史的存身方式，以彰显出浓重的时间意味。可以指出的一点是，在古装影视中，风景是最为常见的“附设物”，风景本身构成了镜头;而在许多现代影视中，风景常处在被遮蔽的地步，被转换为场所、生活场景等。纯粹的风景在现代影视剧中不能说丧失了其功能性的作用，但最起码作为单纯的审美对象，它的内涵是大打折扣的。而在古装影视剧中，风景可以独自构成电影话语，成为电影的重要因素。《卧虎藏龙》、《英雄》、《刺客聂隐娘》都有较多的“风景闲笔”，却并不冗余、繁芜。当然，这并非是风景所具有的时间性本质的原因，而是它所导致的一种结果。

从这个角度而言，与其说《刺客聂隐娘》是一部电影或一个爱情故事，不如说是侯孝贤的一种情绪，略带着感伤的失落、寂寥与时间的哀愁。在电影最后的画面中，一股浓浓的历史的乡愁，是作为现代人的侯孝贤，透过长长的历史的隧道，所看到的凄清、淡漠与生而不得的惋惜和怜悯，那其中混杂着爱情、政治、生死与命运。那再也寻觅不到的人物，与终将逝去的时代，作为磨镜少年手中的镜子，照耀出的是聂隐娘的无奈、决绝与洒脱，更是侯孝贤的诗情画意、抚今追古与可望而不可及的惆怅。那渺远的无法触摸的水墨画一般的孤村芳草远，那素净淡雅又飘忽不定的白牡丹的花香，以及那安谧宁静的池塘和被惊飞的水鸟的侧影，这在唐诗的意境中氤氲着的自然之韵，竟然被一部电影所还原，确实不啻为一种梦回故乡的历程。这种“历史的乡愁”颇符合了李商隐的一首诗和一句话——一首诗是《乐游原》，诗曰：向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。一句话是：秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。若还未能充分表达“历史的乡愁”的要义，就可以去将李商隐大量的《无题》诗，甚至是李商隐所有的文字，都作为参照物，以便随时征用来体会之。

在《英雄》中，从赵国书馆转移到大漠胡杨林、再到秦王宫，是赵国刺客无名、残剑和飞雪的刺杀计划的逐步实施;当风景转换为南方旖旎的风光，九寨沟的水清澈地映衬着白云，山坡的树渐次染上了诸种颜色，在这种颜色的交错里，水的温柔与山的沉稳，则将真实事件烘托出来——与其说这是一个精心编排的谎言，不如说是明证着一个伟大的爱情故事的诞生;再当镜头转向丹霞地貌的风景，苍凉又悲壮的调子与其说是那一地域的景观所携带着的情感，毋宁说更是刺客们悲剧命运的象征。从南方到北方，从秀丽到壮阔，从柔情到苍凉……风景中所蕴含的时间之流逝以及其所携带着的命运意味，就在刺客们奔走的脚步中，转换着风景，改变着命运，从而把空间转化为时间，在空间的转移中透露着时间的流逝，而时间的流逝恰好是命运之一步步实现的过程。对于观赏者而言，镜头语言中的风景，并非是作为奇观而产生审美效果，尽管它也有这方面的作用，更在于随着风景的转换，他们自我生命的时间之流，悄然滑落，在风景中暗藏着时间的秘密，当故事终结，风景变为记忆，他们岁月的一隅已经变为过去，即便没有沧海桑田般的感慨，也最起码包裹着怅然若失的情愫。

三、从电影看风景

电影里的风景，是常被观赏者所忽略的要素，但从以上的分析中也可以看出，风景的存在不但有其自身的意寓，还总携带着诸多额外的讯息。但如果把“风景”做宽泛的理解，电影中所展示的，无不是风景。然而如此界定，风景无所不包、无所不是也就无所是了，所以当以纯粹审美的角度来看“风景”，所指尤其对准的是自然景观、人文景观。在这个层次上，“风景”的空间性与时间性，往往被展现为一种生命存在的本质性所在，它同样既是属于电影的，也是属于观看电影的。风景的空间性与时间性，是密不可分的一体，它们共同促成了“生命存在”以景观化的方式被呈现出来——从电影看风景，更是在领悟生命存在本身。

单就《刺客聂隐娘》而言，当聂隐娘未完成使命，取田季安性命，借以削弱魏博的力量，减小其对大唐王朝的威胁，而回山上禀告师命，表白心迹后下山，电影跟随着她的脚步，是对武当山、随州一代风景的逼真展示：山顶雾气缭绕，随着微风从山谷滚滚翻过山顶;山腰则是枯黄的荒草，以及光秃秃的孤木;到了山下，则是葱翠的山中道路，阳光透过树叶洒落下来，明暗有致;山下农家简陋的栅栏中，是饱餐闲卧的羔羊，并且它们一一地被展示在镜头中，安详、悠然、闲适，仿若谛听了大自然生命节奏的思想者，从容、淡定、稳重。山顶、山腰、山下、山脚农家，风景在变换中，把空间性的一面和盘托出，在这种“风景的流动”中更能体现出;与此同时，风景的时间性，也以更为明显的方式在空间渐次的展览中，获得了彰显的机会，它凸显为电影叙事时间的流淌，更直接是观赏者生命的流淌，因此，风景也就一转而为他们生命存在最绚烂的绽放，是其生命存在在历史长河中留下的浓重痕迹。

与其说风景是独立地以空间的方式存在，而這种空间性又本质地是属于时间性的，倒不如说电影里的风景之美及其存在，其内里则是生命存在本身的美，是它转换了存在形式的一种样式。风景有多么迷人，就意味着生命存在本身有多么迷人;风景有多么丰采，就意味着生命存在有多么丰采……简言之，电影里的风景，追索其诞生、存在、效果之达成等，都可以看作是生命存在本身的一种展演，是生命存在的痕迹与绽放。

当观影者批评《刺客聂隐娘》中风景占用了太多故事叙述的时间而延宕了审美的进度、过于纯粹的色彩所造就的风景割裂了《英雄》叙事的统一性之时，都意味着风景作为静默无语的存在方式，未能得到更为深入的领会与价值赋予，反倒被淹没甚至被异化。不管是“有意味的风景”，还是“空间性与时间性”的获得，乃至于“作为生命存在痕迹的风景”，都在提醒我们，电影里的风景，不但是电影的独特构成，也通过电影而构成了我们生命的一部分。

责任编辑   王小朋