徐棻戏曲创作研究（下）

李小菊

在人物形象的塑造上、剧情发展上，该剧运用近乎斩钉截铁的方式来处理人物心理的重要转折和剧情的突转。傻子要当土司，这种转折无疑是一个很难处理的问题。徐棻在解决这个问题时，充分利用傻子的“傻言无忌”，让傻子在面对卓玛被麦其土司赶到寨外做苦力奴、苦求父亲无果、“土司的话不能更改”的情境之下，冲口而出：“那我就要，当——土——司！”一语震惊所有人，但又由于“傻子的话不能信”，众人都不再介意。但是“当土司”的想法却从此深深地烙在傻子的脑海里，挥之不去。因此，才有了他独自当家时，“依傻卖傻”，自作主张，给饥民施舍粥饭的举动，才有了老管家那“小少爷该是土司继承人”的念头，也才有了傻子借助粮食这个“杀手锏”，摇身一变，成为葺贡土司的戏剧性转折。傻子“要当土司”和“可以当土司”这两个重要的剧情发展，就这样表现出来。而傻子性格的重要发展，则是他从对奴隶卓玛的爱，他想让卓玛成为自由人，推己及人，“爱乌及乌”，想让所有的奴隶都成为自由人。这种心理发展，也是符合人物的情感逻辑和心理逻辑的。

在重大事件的交待上，剧作也采用极其简略的方式进行暗场处理。“红汉人”和“白汉人”的战争，是日本投降后国共两党之间的国内战争，这个背景是通过特派员的介绍来实现的。而以特派员为代表的“白汉人”，以种罂粟、卖鸦片的方式获取战争所需的资金，不但给藏区人民带来了饥荒，还给无数吸食鸦片的人带来痛苦和磨难，这种不择手段的行为是令人不齿的。编剧对“红汉人”和“白汉人”的思想倾向，很巧妙地通过麦其土司的口表现出来：当特派员向麦其土司解释“红汉人的脸倒不是红的，他们的心是红的”时，麦其土司反问：“难道你们的心不是红的？”这真是绝妙的反讽。在该剧的结尾，被砍掉一只胳膊的卓玛逃了出来，向傻子解释是红汉人救了她，红汉人要解放众奴隶，让他们成为自由人，不再受苦受欺。单纯善良、受尽兄长欺凌的傻子，相信同样受尽苦难、单纯善良的卓玛，因此不听特派员与红汉人拼命的命令，决定打开寨门，放红汉人进官寨。这些都表现出徐棻对题材极强的驾驭能力和掌控能力。

（三）改编外国名著，实现外国题材的中国化、戏曲化、剧种化（川剧化），这类作品主要有改编自美国著名戏剧家尤金·奥尼尔《榆树下的欲望》的《欲海狂潮》、改编自英国戏剧大师莎士比亚《马克白》的《马克白夫人》、根据瑞士戏剧家迪伦马特《老妇还乡》改编的《贵妇还乡》等。其中以《欲海狂潮》为代表。

《烂柯山下》剧照

尤金·奥尼尔的《榆树下的欲望》提供了基本的故事场景：一个有农庄田产的家庭农场；一个畸形的家庭：三个儿子与父亲相互仇恨，乱伦和谋杀的故事情节；一个主题：关于欲望，以及奥尼尔的思想倾向：情欲可以超越贪欲。徐棻的改编，基本保留了奥尼尔原作的人物设置、故事框架以及关于欲望的主题，然而除此之外，似乎很难看到奥尼尔《榆树下的欲望》的影子或痕迹。徐棻把这个来自大洋彼岸的作品进行了彻底的“中国化”。美国的家庭农庄变成了中国地主的大院，父亲凯勃特化身为白老头，伊本变成白三郎，爱碧变成蒲兰，妓女变成茶馆女老板娘，故事场景完全变成中国农村。

如果说对故事场景、人物姓名的改编使得川剧《欲海狂潮》初具中国戏曲的形骸，那么，对作品思想文化内涵的中国化使得此剧具有了中国戏曲的灵与神。川剧《欲海狂潮》使这个故事的社会文化等精神内涵发生了彻底的变化。围绕着财产继承权的生子风波，反映了中国自古以来的子嗣观念；“庆三朝”的习俗反映了中国的生育风俗；原作的妓女变成了茶馆老板娘，反映了中国尤其是四川人的生活习俗；悲苦呼苍天、求佑拜菩萨的世俗宗教观反映了中国的宗教信仰情况，等等。徐棻之所以会选择改编奥尼尔的《榆树下的欲望》，也许就是看到了这类题材在不同国家、不同时代、不同社会的共通之处。这类题材，是人类社会共同面对的问题，具有超越性。观众看川剧《欲海狂潮》，完全不需要去了解美国“现代戏剧之父”尤金·奥尼尔、十九世纪下半叶的美国社会等原作的情况。这好像就是发生在古代中国甚至是当代中国农村，就发生在身边的故事。兄弟手足争夺田产房产、家庭内部难以启齿的丑事，一直都是古往今来发生在生活之中的事情。而徐棻对原作结局的改动，让我们更真切地看到欲望——包括贪欲和情欲，尤其是贪欲对人性、对家庭、对社会的毁灭性破坏。徐棻的这种极具个性的再创造，使原作焕发出璀璨夺目的光辉。

徐棻充分运用川剧变脸、帮腔等剧种特点，实现了外国戏剧的戏曲化、川剧化。在《欲海狂潮》中，徐棻借助川剧独特的脸谱艺术，创造了虚无飘渺、无影无形的“欲望”形象，这个形象的脸谱一边是娇艳动人的女性形象，一边是狰狞可怕的恶魔形象，代表了“欲望”的两面性。“欲望”这一形象的设置，是作者将自己对作品主旨深入思考的形象化外现，也是将剧作的思想意蕴引向深入，使之深刻化、明朗化的有效手段，同时，它也以一个特征鲜明的形象吸引观众的注意，引导观众思考“欲望”在人的毁灭过程中的作用。“欲望”在全剧的叙述过程中，并不是游离于剧情之外、高居于人物之上对故事情节进展和人物的命运走向做高高在上的评判。徐棻虽然有“欲望”先行的主旨预设和道德评判，但在作品的呈现方面却丝毫没有主题先行，没有把自己的判断取舍强加给观众，而是让这一形象融进故事中去，促进剧情的发展。

川剧《欲海狂潮》海报

三、“无场次戏曲”的创作理念

“无场次”本是话剧等其他戏剧形式的创作方法和创作理念，在戏曲创作中引入“无场次”概念，始于徐棻。徐棻在其第一部“无场次戏曲”《死海微澜》的创作谈中，这样阐述“无场次戏曲”的创作方法：“这种由没有具象布景的‘空台’形成的‘无场次’，正是戏曲时空自由的传统，即时间、地点可以随人物的动作而转换。同时，这里又借鉴了话剧和影、视艺术的手法。如：邓大娘和邓幺姑在追光中圆场相遇的话剧式、从邓大娘的欢呼转入花轿上路的影视‘蒙太奇’。”徐棻的“无场次戏曲”理念，是在传统戏曲时空自由的原则下，充分运用戏曲的写意性、虚拟性、程式性、符号性等传统表现手法，借鉴话剧结构严谨、节奏紧凑等优势，运用影视艺术的“蒙太奇”镜头切换艺术手法，同时吸收西方戏剧理论中的表现主义、象征主义、荒诞派、意识流、幻觉、内心外化等戏剧表现手法，借助灯光等现代舞台美术科技，进行戏曲创作的一种方法。这种创作方法，既融合了西方编剧技巧，具有一定的前沿性，又暗合了中国戏曲“无穷物化时空过，不断人流上下场”的美学宗旨，是建立在中国戏曲传统美学精神基础上的现代创新和当代发展。这种伴随着创作实践的理论总结，是徐棻理论自觉的重要表现。

汉剧《尘埃落定》剧照

“无场次戏曲”的创作特点，在《死水微澜》中体现得最为典型也最充分。戏一开场，邓幺姑“田间春望”之后，她的母亲搬着一把竹椅上场，纳起了鞋底，舞台场景转换到邓家院子里。母亲说服她嫁给杂货铺蔡掌柜后，立刻就有四个喜娘上场，在舞台上当场为邓幺姑换嫁衣、搭盖头，紧接着轿夫和吹鼓手上场，吹吹打打，邓幺姑就嫁给蔡兴顺了。该剧给人留下深刻印象的还有罗德生出走一场。罗德生意识到自己对傻表弟的俏媳妇邓幺姑暗生情愫，选择了逃避、出走，在邓幺姑“问一声你到哪里去”的问询声中，他一边唱道“跑江湖，走四方”，一边走圆场。随着邓幺姑的隐去，伴着快板“翻龙泉，过简阳，资阳、资中到内江”的唱腔，在他撩起衣襟扇风拭汗以显示长途奔波风尘仆仆的身段表演中，对他到过的这些地方点到为止。而在这一幕过场戏中，作者又荡开一笔，表现他“忙里偷闲逛柳巷”的浪子生活，随着唱腔从[快板]转为[慢板]，罗德生逍遥地摇着折扇，迈着八字步，此时舞台灯光区扩大，出现众妓女的身影，醉意朦胧的罗德生脚步踉跄，左拥右抱，与她们打情骂俏。然而，他忘不了真爱的女人：“袍哥惯在江湖闯，英雄豪气荡八荒。从不把女人放心上，也难得思亲念故乡。却为何……如今常想天回镇，似觉挂肚又牵肠。身不由己踏归路，鬼使神差意惶惶。”在舞台灯光的明灭之间，众妓女隐去，罗德生接着跑圆场，舞台上“掌柜椅高踞一角”，罗德生已经回到了天回镇蔡氏杂货铺。这一段戏中场景的转换，通过唱词的表达、现代舞台灯光语言的完美运用、传统戏曲身段圆场的运用完美实现。

“无场次戏曲”并不是不分场次，而是分场次的手段与其他戏曲剧本有明显不同。在徐棻的剧本中，戏剧场景之间的切换，主要借助三种手段、通过四种方式来实现。这三种手段是：人物、圆场和灯光。四种方式是：一，只用人物。保留一个主要人物在舞台上进行表演，不留痕迹、不动声色地完成其他人物的上场和下场，即利用人物的“淡入淡出”完成场景的切换。如上文提到的《死水微澜》开场，主人公邓幺姑始终在舞台上，通过众妇人、邓大娘的上下场，完成了田间、院落、路上三个场景的切换。二，人物+圆场。保留一个人物在场上演唱和表演，通过演员的圆场动作表演，实现场景之间的转换和剧情的推进。三，人物+灯光。保留人物在舞台上的表演，通过舞台提示语言，利用灯光的明灭变化，实现场景的切换。四，人物+圆场+灯光。

川剧《死水微澜》剧照

徐棻的“无场次戏曲”创作对舞台呈现是有要求的，那就是戏曲舞台要空灵、自由，便于场景的转换和演员的表现，徐棻称之为“现代空台艺术”。这种“空台艺术”并不是舞台上真的空无一物。从徐棻的第一部“无场次戏曲”《死水微澜》，到她最近搬上舞台的作品川剧《尘埃落定》，都说明在舞台呈现上还是有布景和道具的。除此之外，“现代空台艺术”也要通过对现代舞台科技如灯光和影视剧“蒙太奇”手法来实现。对此，张羽军先生这样总结：“徐棻的‘现代空台艺术’具体说来，是将戏曲人物的行动自由、影视镜头的切换自由、话剧布景的运用自由等进行互补，再加上舞台灯光技术的运用，使上述种种达到形神交辉的‘无缝焊接’，而呈现为一种现代空台艺术。”徐棻在《微澜起波涛——记川剧〈死水微澜〉的改编和演出》一文中也曾指出：“在这种‘现代空台艺术’中，灯光的运用和无具象的舞台支撑（在《死水微澜》中是几个木箱）都是不可或缺的手段。”只不过这些道具或布景的运用都是精心挑选、必不可少的，对于刻画人物性格、推动情节发展、烘托环境气氛都有至关重要的作用。这是与中国传统戏曲“一桌二椅”的美学精神相通的。

川剧《欲海狂潮》剧照

《死水微澜》之后，徐棻创作了一系列“无场次戏曲”，如无场次京剧《千古一人》（1996）、无场次汉剧《尘埃落定》（2004）、无场次川剧高腔《都督夫人董竹君》（2007）等，2013年，徐棻创作了无场次昆剧《十面埋伏》。徐棻在谈《十面埋伏》的创作情况时，再一次对自己所提出的“无场次戏曲”进行了全面的理论总结：“我在剧中，大量使用了戏曲写意程式和影视镜头转换相结合的方式。如，韩信投军到楚营又到汉营的全过程，是戏曲的圆场加影视的‘蒙太奇’；再如，刘邦得到‘告发’韩信的密信而向众人问计时，萧何与陈平的反应是戏曲的旁白加影视的‘特写’；又如，刘邦逮捕韩信后原地不动，以内侍换武士而让地点从楚国转到咸阳，这是戏曲的龙套加影视的‘淡入淡出’……”“构建新的戏曲演出形态，我常常喜欢借鉴影视的某些手法，因为在它们那里，时空处理太自由了！我还喜欢借鉴西方的表现主义、象征主义、荒诞派、意识流、幻觉、内心外化等手法，因为它们和中国戏曲的写意性、虚拟性、程式性、符号性等诸多传统手法相通。话剧所注重的性格刻画、道白运用、结构严谨、节奏紧凑等，我对它们的借鉴也从来不肯放过。歌舞、杂技、曲艺原是戏曲的构成元素，将它们现代的某些东西‘拿来消化’，也有助于戏曲演出形态的丰富。”由此可以看出，通过多年的创作实践和长期的理论思考，徐棻的“无场次戏曲”从实践到理论都已经相当成熟和完备了。

徐棻的“无场次戏曲”理论和“现代空台艺术”，体现的是戏曲为体、话剧为用的戏剧观；是中国为体、西方为用的戏剧观。她的作品，因曲折的故事情节、剧烈的戏剧冲突、严谨的戏剧结构、紧张的戏剧节奏、现代的表现手段，既保持了传统戏曲的美学特质，又充满当代意识和时代精神。