蒙古勒津安代的源流及其心理治疗作用

郭宏岩

（辽宁省阜新蒙古族自治县非物质文化遗产保护中心，辽宁 阜新 123199）

蒙古勒津安代是把歌、舞融为一体的综合性艺术形式，它不同于蒙古族其他民歌和演唱艺术，唱词大部即兴编唱，以正词和衬词构成，上句正词，下句衬词，交替出现，具有农耕文化特征。音乐出现很多的升降音，具有独特的韵味。舞蹈简单、有力，主要以甩巾、舞手，蹦跳、跺踏为主，体现出热情奔放、朴实刚劲、节奏明快的特点。在蒙古勒津地区流传用以“驱邪治病”的“苏怒斯”安代源远流长，经一代代安代歌手的传承和创作，逐渐成为文学、音乐、舞蹈相结合的综合性文艺活动形式[1]。

1 源流探索

1.1 安代与巫神文艺的风格特征的分析

“苏怒斯”安代内容、形式以及音乐风格，都不同于其他蒙古民歌和书曲音乐。同蒙古“萨满”教巫神文艺相比较，极为类似。巫神音乐的音符中的升降音具有独特的宗教性，与之类似，蒙古勒津安代的很多曲牌中也有升降音。

“萨满”巫师的祈祷词是由半句正词、半句衬词构成的，这种使用方法给构成民俗活动曲调风格和特征带来很大帮助；安代唱词也是由半句正词、半句衬词组成，只是安代的正词是领唱词，衬词多是帮唱词，从而使安代曲牌的风格有更大的特色。

另外，巫神祈祷的前导句一般都用这样的一段词：“要把盔甲穿戴好，要把步伐调整好，向着先辈祖宗爷，心地虔诚来祈祷。”从这段唱词可以看出，巫神的法事活动，不单是边敲鼓边吟唱，还要随之调整步伐。步伐本身就是一种舞蹈，由此可知，巫神法事活动还需配合一定的舞蹈动作来体现。显然，安代和巫神活动在音乐、唱词的运用方面基本相同，且都是文学、音乐、舞蹈相结合的综合性文艺形式。因此，蒙古勒津安代很可能为巫神文艺的变种。

1.2 巫神文艺与安代的渊源关系

“萨满”教是蒙古族最原始的宗教[2]，它是在原始社会的母叔制时期，在远古“图腾”崇拜的基础上产生的。当时“萨满”教的一切活动都要由姨图干——巫婆主持执行。蒙古社会进入父权制以后，“萨满”教的活动由总称为“博”的男性巫师主持执行，与此同时，姨图干也长期存在。“萨满”巫师为人“驱邪治病”时，口念咒语，祈祷祝愿，手舞足蹈，装出神灵附体的样子（《辞海》“巫神”条注释）。这种直属“萨满”巫师法事活动的内容，也叫作“唱安代”[3]。

“萨满”教最为兴盛的时期是奴隶主社会（？—1206年）到蒙古帝国（1206—1271年）。据《成吉思汗祭奠》记载，在成吉思汗逝世后，其后代在鄂尔多斯修筑“八宝室”，每当来此向成吉思汗神灵祈祷惠赐时，都要请“萨满”巫师举行法事活动仪式，可见当时的“萨满”教地位之高[4]。

至元时（1271—1368年），蒙古“萨满”教因失去政治地位而逐渐衰落。元朝覆灭后（1368年）“萨满”教又得到复兴，广泛流行于北方蒙古族聚居地区。清朝初期，蒙古勒津部从河套地区迁至辽西地区定居，清政府为更好地控制蒙古勒津部，大肆兴建庙宇，施行政教合一的优惠政策，许多蒙古人将聪明伶俐的孩子送到庙里当喇嘛，藏传佛教在蒙古勒津地区很快发展起来，萨满教被佛教压制，在蒙古勒津地区逐渐消失。

从上述兴衰史可以看出，巫神文艺“唱安代”由旧的形态演变为群众性的新形态的时代形式。在这种严峻的形势下，它仍可以新形式继续存在，原因有二：①“萨满”教（包括它的各种活动形式）是一种观念形态的事物，它虽然在政治上衰落而濒于覆灭，但总是在人们的观念里长期、顽固地存在下去；②其有用部分，如治疗疾病的功能，由于人们的需要而演变、发展，留存至今。这是新形态的民间安代产生的主要原因，由此不难看出蒙古勒津安代的形成及其兴盛皆在明末以后。

2 传统活动

“苏怒斯”安代多服务于“着邪着魔”、用药无效的妇女病人。病人症状多为日渐消瘦、少言寡语、萎靡不振、卧床不起。这种安代应由病人家属筹办，在准备程序完成后，在指定日子开展活动。

2.1 准备阶段

聘请歌手、布置场地、准备相关设施。邀请一名经验丰富的首席歌手，还要邀请12名年轻的帮唱歌手，作为常任歌手，自始至终地坚持下来（安代的疗程一般是21天）。活动场地应设于大街或场院等宽敞之处。安代场的中心舞区应深翻地皮，以柴草和糜秧等物做铺垫，以使踩踏既有弹力也有震力。

主要设施有石磙子1个，立于场地中央，作为园场中心。场地中央及四周立木杆，高悬灯笼、火把并拉上彩旗。场地四周点燃篝火照明。为歌手们每人准备一条白布巾作为道具等。

2.2 安代的活动阶段

蒙古勒津安代有“招引激起”“联欢问名”“送祟隐休”等3个程序，共14个词牌和曲牌，分别是《乌力呼》《宝斯高呼》《呼尔特格呼》《朝柴》《查玛那呼》 《宝茹勒洁》《江斯莱》《额烈西拉》《阿呀根呼勒达》《特默哈达》《杰古尔奈古尔》《额嗻勒呼》《呢日阿苏呼》《西尔古呼》。通过这3个程序，14个词牌、曲牌的劝导、欢唱、跳跃，使病者精神振奋。

每晚进行的程序不一定是3个，最初几天仅进行“招引激起”。病人可以行走之后，开始加入“联欢问名”程序。若“问名”不成功，则天天重复前两个程序。通过“问名”程序问出名字后，按病人要求还要联欢几天，方可进人下一个“送祟隐休”程序。

2.3 “招引激起”

“招引激起”的内容是把病人召唤起来，从家里走至安代场。首席歌手带领帮唱歌手向病人家方向站成一排，共同合唱《乌力呼》歌。此歌唱过多遍后，病人由家属扶至场地中央，坐于石磙子上。首席紧接着唱《宝斯高呼》歌，引诱病人使之有所反应。首席歌手边舞边唱《宝斯高呼》，帮唱歌手边跺脚边唱衬词，以配合节奏烘托气氛。

《宝斯高呼》歌唱过几遍后，病人仍无反应，第一天的活动便到此结束，第二天仍从《乌力呼》开始。如果病人有所反应且能从石磙子上站起来，就立刻进行《呼尔特格呼》，招呼病人与大家一同欢唱起舞。此时主要看首席歌手的能力，他们会千方百计地让病人围绕石磙子走动起来，帮唱歌手随后跺步行进、帮唱衬词。

2.4 “联欢问名”

通过上一个程序的招引，如若病人可以跟着大家活动，便可立即进入第二个程序“联欢问名”。主要内容是歌手和病人一起欢歌起舞。首先，歌手即兴编词劝导病人，拉近距离。这是个漫长的过程，可能需要几天，期间要变换交替演唱《朝柴》《查玛那呼》《宝茹勒洁》《江斯莱》《额烈西拉》《阿呀根呼勒达》《特默哈达》《杰古尔奈古尔》等曲牌。帮唱歌手应随着曲牌的变化而变换队形，随病人行进跺踏，帮助首席歌手唱衬词，使场面欢快、热烈。

“联欢”达到高潮后，首席歌手进入“问名”阶段。首席歌手要将附在病人身上的魔名问出来。“问名”一般不能一次问出，“病人”需要几番周折方才说出。如若“问名”成功，首席歌手在夸赞病人的同时，还要问其想法与需求。因此，安代的活动时间还要根据“病人”的要求而加以调整。

2.5 “送祟隐休”

在满足“病人”提出的要求后，方可进入第三个程序“送祟隐休”：①通过烧掉替身以及魔所依恋的物品，满足魔的要求，以示全部奉送；②病人从火堆上跳过，以示魔已离身；③让病人骑上马，到异地他乡隐匿休养。在该阶段，帮唱歌手手拉手站成圆圈，假设为城墙。首席歌手带领病人依次到“西门”“北门”“东门”，都不得应允，再到“南门”。得到“南门护卫”的允许后，由首席歌手带领病人从“南门”通过，走向场外三岔路口的篝火，将替身和魔所依恋的物品烧掉，让病人从烈火中间穿过，紧接着让病人到异地他乡去隐匿休养。全部活动就此结束。

3 心理治疗作用

人若有病，对症下药，很快就能够康复。但若用药无效，说明是有心理疾病。驱邪治病的安代，多用于婚姻受到挫折、患有相思病的妇女。通过“招引激起”“联欢问名”“送祟隐休”这3个程序14个词牌、曲牌的劝导、欢唱、跳跃，使其精神振奋，达到病体康复的目的。

据老歌手介绍，“驱邪治病”的“苏怒斯”安代产生于东蒙的蒙古勒津（今阜新蒙古族自治县）一带，遍布该地区的村村屯屯。据安代歌手阿斯冷老人说，“苏怒斯”安代和“乌日格”安代在清朝最流行；从其记事以来，仅在阜新蒙古族自治县佛寺镇便曾有过6名妇女通过唱安代治疗疾病，她们都在20世纪90年代相继故去[5]。

从安代的唱词的风格特点来看，安代的每个词牌都有其各自的内容。除一些固定唱词外，一般都是根据内容即兴而唱，目的皆为让患者从家中走出来，到安代场同大家一起欢唱，逐渐恢复精神，直至康复。

一家办安代，附近村屯的人们都会前来帮助，也有一些帮唱、助威者不请自来，积极热情地下场伴唱伴舞。有人还会下场替下首席歌手，领唱领舞，即兴编词，耐心劝慰患者；也有助威者为了病人能够早日康复，不辞辛苦帮唱。这些都是民间传统“一家有事百家帮”的表现，患者通过多日欢唱，心情逐渐开朗，病情渐癒。

4 结束语

在缺医少药的年代，蒙古勒津安代以其心理疗法加之运动形式治愈了很多患者。如今，蒙古勒津安代作为一种民俗活动，经过艺人们的不断探索、创新，逐渐演变成群众自娱自乐的广场舞蹈，极大地满足了当地蒙古族群众的文化娱乐需求。通过唱安代，人们在音乐中得到启迪，在舞蹈中得到锻炼，在活动中得到快乐。