莱辛对于亚里士多德模仿说和悲剧的发展和创新

夏丽明

（黑龙江大学，黑龙江 哈尔滨 150080）

亚里士多德以及他的《诗学》在西方的美学上占据重要地位，车尔尼雪夫斯基曾经这样评价他：“第一个以独立体系阐述美学概念的人，他的概念竟雄霸了两千余年”。[1]而对于他的《诗学》，车尔尼雪夫斯基曾经这样评价“是第一篇最重要的美学论文，也是迄今为止前十集末期一切美学概念的根据。”[2](在将近两千年之后，德国剧作家、理论家莱辛在其美学著作《汉堡剧评》中继承和发展了亚里士多德在《诗学》中关于悲剧和模仿说的观点。并根据自己的观点写了一系列优秀的剧作。本文主要分析莱辛对于亚里士多德理论的继承和发展，并在自己剧作中的实践。

一、模仿说的起源和发展

模仿说并非定义于亚里士多德，早在古希腊，就有哲学家赫拉克利特提出过这个概念，并下定义为“艺术模仿自然”，[3]即认为艺术为对现实自然社会的模仿，而在同一时期哲学家得谟克里特也同意这一观点。直到苏格拉底，提出了“绘画是对所见艺术的描述”，[4]这样就把模仿的范围扩大到了人类正常生活的范围之内。而到了他的学生--柏拉图，则认为艺术为“理念的模仿”，[5]即现实世界是对理念的模仿，而艺术为对现实世界的模仿。而他的学生亚里士多德则对老师的观点进行了批判与革新。在《诗学》中，亚里士多德得出这样的结论：即“诗”就是模仿（imitation），在模仿一种行为（做)。[6]而模仿，是我们的一个天性，是从“孩提”时期就具有的行为，是“人的天性”，人和动物的区别之一，就是“人会模仿”。[7]也就是说，艺术是对现实中的行为进行了模仿。这样就既包括了社会中的景物，也包括人们中的动作，是对于模仿说的另一发展。

二、《诗学》中对于悲剧的描述

在《诗学》中，亚里士多德用了很大的篇幅来定义、分析悲剧。首先，亚里士多德给悲剧的定义为“悲剧是对于一个值得认真关注的行为的描述，行为本身具有完整性，具有一定意义。”[8]而对于悲剧的目的，是剧作家通过情节来让观看者产生“恐惧和怜悯”的情绪。怜悯情绪是由于“感觉到某人遭受了不应遭受的灾难”所激发的，而恐惧的产生，是因为“遭受灾难的人和我们自己很相似。”[9]而观众们看到了悲剧，在怜悯和恐惧的基础上会产生沉思。喜剧不同于悲剧，因为它描写的是“坏”的人，这些人丑恶或者卑鄙，起到了滑稽和可笑的方面，但滑稽也是某种“错误或者丑陋”，没有达到“引起痛苦，造成伤害的作用”。[10]也就是说，喜剧是描写一些丑陋的东西，来引人发笑，最后达不到让人痛苦的效果。而悲剧则相反，悲剧则是描写一些崇高的东西，让人深思，引起人的怜悯和恐惧。

而对于悲剧描写的人呢，亚里士多德说“喜剧的目标是把人描述得比我们今天的人更坏，而悲剧则把人描述得比我们今天更好”。[11]因此对于悲剧人物的描写都是出身贵族的人，“这种人名声显赫，生活幸福……现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”。[12]这些论述对于文学发展是非常重要的。被誉为“德国巴洛克诗歌之父”的理论家奥皮茨曾经在《德国诗论》（Buch von der deutschen Poeterey）中规定，悲剧的主人公只能是王侯将相，这个规定一直延续到德国启蒙运动后期莱辛创作了市民悲剧以及写下了一系列的理论才结束。

三、莱辛对于模仿说与悲剧的继承和发展

莱辛，是德国启蒙运动后期著名的剧作家、理论家、美学家、神学家。他的文学理论对于后世产生了深远的影响，代表作有《拉奥孔》、《汉堡剧评》、《关于当代文学的通讯》等等。而他对于悲剧和模仿说的理论更是亚里士多德理论的继承和发展。

首先，莱辛高度肯定了亚里士多德的《诗学》，他觉得《诗学》像欧几里得的《几何原本》一样可靠。[13]而对于模仿，莱辛首先认为戏剧应该起到教育作用。“剧场应该是道德世界的大课堂”（第2 篇）[14]其次，莱辛认为戏剧应该真实的模仿自然，而“自然”应该是属于周围的人的。他在《汉堡剧评》第34 篇曾经写过“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能让人感动我们周围的人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂”而且，一定要写出生活的本质方面，才能真正起到教育作用，因为“在自然中，一切都是相互转化的，一切都是相互交错的……为了让智慧有穷尽的人同样欣赏这部作品，他们必须赋予自然本身所没有的局限性的能力，必须有进行鉴别的能力，并能随心所欲的驾驭自己的注意力”（第70 篇）。[15]最后，要将戏剧中人物的性格融合在他所处的环境中，才能真实的反映自然的本质。

关于悲剧，莱辛反对当时人们将亚里士多德的《诗学》中观点翻译成“怜悯和恐怖”的做法，他说“将悲剧的激情分成怜悯和恐怖的，显然不是亚里士多德，而这种区分遭到指责是理所当然的……他所说的怜悯和恐惧，绝非另外一个人面临的厄运在我们心中引起的为他感到痛苦，而是由于我们跟受难人的相似为我们产生了恐惧”。（第75 章）[16]

莱辛能够产生这样的理论，也是由当时的社会现实决定的。当时的德国并不像法国或者英国那样是一个统一的中央集权国家，而且德国刚刚从30 年战争中恢复过来，资产阶级正在缓慢发展，民众的受教育水平并不是特别的高，而“理性”与“开蒙”人们成为了德国启蒙运动者们的首要任务。

启蒙运动者试图把剧院当做教育的场地，让人们通过看剧来感受到接受到潜移默化的教育，但是结局并不是特别的理想。莱辛在《汉堡剧评》中曾经这样形容当时德意志戏剧的惨淡，他说希腊人和罗马人非常渴望看到悲剧，是因为“希腊人在他们的舞台上受到了强烈的、不寻常的感情的鼓舞”，而当时德意志人对于舞台的冷漠，是因为剧院对于他们来说是“为了满足好奇心，为了赶时髦，为了消遣，为了社交，为了想去看人，也被别人看的”的地方（第80 篇）。[17]

以莱辛为首的启蒙运动者们并没有气馁，莱辛更是以汉堡为据点，发表与实践自己的理论，最后总结为《汉堡剧评》，并且写下了许多实践自己理论的剧本。《萨拉·萨姆逊小姐》被视为第一部市民悲剧，而《爱米丽亚》则“开启了市民悲剧政治化的转向”[18]。所以柴可夫斯基曾经这样评价由莱辛及其以后的文学对于德国做出的贡献 “从莱辛到歌德和席勒的五十年间，文学给德国民族的持久幸福所完成的东西，比较其他一切社会力量给任何一个民族在在一百年或者两百年所完成的还要多”。[19]

在莱辛的戏剧中，他的《智者纳坦》（Nathan der Weise）就是反应了社会现实，这部戏剧是在莱辛与葛茨进行宗教方面争论的背景下创造的，所以十分具有现实意义。在文中他提出了“宽容”（tolerant）的主题，表明了自己的态度。《年轻的学者》(Der junge Gelehrte) 则是讽刺当时一些学者光有知识，不懂得实践的社会现象。《萨拉小姐·萨姆逊小姐》（Miss Sahra Sampson）则是德国历史上第一部市民悲剧，打破了从奥皮茨只允许王侯将相成为主角悲剧的规矩。《密娜·封·巴尔赫姆》则是反映了当时普鲁士七年战争的现状，极具现实意义与教育色彩。

在《汉堡剧评》当中，莱辛大力抨击以伏尔泰、高乃依为首的法国古典主义作家，反对严格遵守“三一律”，并且著文《有关当代文学的通信》（Briefe, die neueste Literatur betreffend），批评哥特舍得崇尚法国文学的做法，主张建立本民族的文学。

四、结语

莱辛在德国文学史上无疑是浓墨重彩的一笔，虽然没有歌德或者席勒那样在中国传播的那么广泛，但莱辛继承了亚里士多德关于悲剧与模仿说的理论，根据当时的时代背景，创造了市民悲剧的理论与实践，提出了戏剧应该模仿现实生活并将主人公处于自身生活的背景之中。这些对于德国启蒙运动时期的影响，以及对于德国民族文学的建立所做出的贡献，都是不容忽视的。