詞體樂教觀的傳衍與晚清詞學的進境 *——以常州派爲言説中心

昝聖騫

内容提要 在晚清詞壇復詞於樂的思潮中，針對律辭相争的現實問題，常州派詞學家依據儒家樂教理論，結合詞體特性，創造性地闡發了詞體樂教觀，强調詞出於樂，樂譜人情，情聲交映，觀政化人。詞體樂教觀爲常州派詞學補充了「聲」和「情」的要素，前者爲「意」的感發和詮釋提供了高效、合理而廣闊的審美空間，后者圓融了詞中「志」的寄托，支持了詞體長於抒情的傳統。能够集詞藝之大成而出之以渾化，又代表了詞的「樂教時代」大晟時代的清真詞成爲常州派乃至整個晚清詞壇的最高典範。在日益動蕩的時代環境中，詞體樂教觀提倡詞通於樂，具有古近體詩所不能及的觀政化人、移風易俗的功能，將詞體推尊到前所未有的高度，並且帶動了晚清詞學思想的大融合，增添了「聲學」的新光彩。

關鍵詞 詞體 樂教 常州派 聲律 尊體 寄托

一般認爲常州詞派以意内言外、比興寄托之論樹幟於晚清詞壇，「以立意爲本，以叶律爲末」〔一〕，與同時代吴中派精研詞律形成鮮明對比。此説似可商榷。乾嘉以降，詞壇上有關詞體音律的探討蔚然成風，引動復詞於樂的思潮，與意内言外之説發生互滲。常州派論詞，以「立意」爲根本的同時，非但不輕視「協律」，而且着眼於詞體的音樂文學特性，援引儒家樂教理念，提倡樂寫人心、聲情相映、觀政化人，實際上形成了系統的詞體樂教觀，參與到常州詞學的建構中，並深刻影響了晚清詞學的走勢。本文擬對常州派詞體樂教觀的發生、内涵和影響作一初步探討，以期引起學界對常州派和中國詞學「聲學」一面的關注。

一 學理背景：晚清詞體聲律研究的熱潮及反思

乾嘉以降，在經學整體發達的學術環境中，在元抄本姜夔詞等珍稀文獻面世的催動下，詞體聲律研究特别是音律研究出現了一股熱潮。清人視治樂爲治經之補完、治禮之輔助，「研究古樂成爲經生副業」〔二〕，在詞樂方面有《香研居詞麈》、《燕樂考原》、《律話》等一係列名著問世。方成培《香研居詞麈》的核心思想是「工尺即律吕，樂器無古今」〔三〕，俗樂之工尺能通古樂之律吕，后世之樂器能演古代之音律。凌廷堪《燕樂考原》儘管論證出燕樂體系來自蘇祇婆琵琶樂，與中國古樂是不同的體系，但並未否認會通古今樂的可能，而且他還提出詞體的音樂性應當用人之口耳來檢驗，從原理上論證了以聲韻通音律的可行性與必要性〔四〕。而元抄本《白石道人歌曲》和《詞源》在乾嘉間重新面世，並經過厲鶚、鮑廷博、戈載、秦恩復等人校勘成爲善本流傳開來，更是鼓舞了有志於通過破譯姜詞旁譜上考詞體音律者的信心。如宋翔鳳説：「揚州陸氏重刻宋本白石詞集，旁注譜，近人罕解。后秦編修刻張叔夏《詞源》足本，其説俱在，可以通白石之譜矣。」〔五〕實代表了當時詞壇的普遍心理。編寫《詞林正韻》、希望從格律的字聲韻叶觀照音律的起調畢曲的戈載順理成章得成爲詞壇領袖，一時同人「及辨析陰陽清濁、九宫八十一調之變，皆嘿以聽」〔六〕。總而言之，通曉音律樂器者自可考釋詞樂文獻，止論四聲韻叶也可以摸索樂律的凝痕。似乎詞體的韻律音節已觸手可及，淪亡數百年的詞樂很快就能再度流轉於管弦歌喉，「北里知名，禁廷傾耳」〔七〕的風流風雅將重現人間。

當「音律熱」興起之際，四聲五音愈辨愈繁，宫調之論不易實踐，引發了詞壇上的一連串質疑。其中最有力的是這樣兩種看法：一是認爲在字聲句韻上斤斤計較，模擬古人，實屬膠柱鼓瑟，有窒澀性靈之弊。像黄曾、戈載那樣「胸襟凡近，詞多死句」〔八〕，又不能實踐其聲律論，引起詞壇的普遍不滿，甚至連帶聲律之學本身也遭到質疑。如謝章鋌指出填詞首先應精思詞章，再參究聲律，張炎《詞源》已作此説；若「轉因其守律之嚴，反恕其臨文之劣，則律者真藏拙分謗之具也」〔九〕。二是認爲詞已久不可歌，文辭格律能在多大程度上對應詞樂音律是一個大問題，且詞家大多不通音樂，持律不應過於嚴苛。如李慈銘激烈批評「吴中七子」視姜夔詞爲金科玉律，「斤斤於一字半字之辨」，以爲可以被之管弦，追復大晟風雅，其實「大晟久亡，宫音不正，諸人生千百年后，徒墨守其去上之字，咀含其重墆之音，不計工拙清濁」〔一〇〕，並不能協律合樂。進而有學者指出音律是樂工而不是填詞者該考慮的事，所謂「讀者賞意匠之工，歌者審音律之細，兹二者本不相爲謀」〔一一〕，「彈者自按譜而彈，如笛家按板而吹，初不問詞之何如也」〔一二〕。以辨證的眼光來看，這兩種質疑都有合理之處，但並不能因此簡單否定詞體聲律研究的價值和恢復詞體音樂屬性的思路。就前者而言，可以認爲填詞當以性情的發抒爲主，可以認爲黄、戈等人精於律而拙於詞，但不能將詞之不工歸咎於律之太細，何況這也不符合清代詞學求實、返正的總體趨勢；就后者而言，詞家之律和樂工之律的確存在鮮明分野，詞家（不包括個别精通音律的詞家）依律填詞和聲黨融字行腔是兩個過程，但不能就此認爲詞家只須照顧字數和平仄、不必理會四聲韻叶，更不能認爲詞體格律和音律毫無關係，否則會造成文體音樂性被遮蔽，「文人多啞曲，而樂部尤多盲工，雖有妙製，輒遭其荼毒」〔一三〕的不良后果。

可見，儘管古樂學的發展和姜詞旁譜的流傳助推了復詞於樂的思潮及詞體聲律研究，后者仍需要在一個更高的層面充分證明自身的合理性和必要性，同時需要保持正確的導向性，避免以律害辭、束縛性情的錯誤傾向。從技術層面説，聲律的持守需要和情志的抒發、意趣的暢達結合起來，如宋志沂主張調和戈載重聲律和孫麟趾重性情的詞學觀，認爲「守戈丈之界，可以峻詞體；遊孫丈之宇，可以暢詞趣。二者皆是，不可執一」〔一四〕；從思想層面説，詞體聲律需要注入精神内核，從而與有關詞體性質和品格的觀念溝通起來，如張鴻卓所云「苟無律，無異長短句之詩。然徒守律，亦不見詞之真際」〔一五〕。不僅如此，宋、張二人所屬的吴中派以提倡聲律説著稱，同時顯示出包容别派學説的開放性姿態，特别是吸收常州派意内言外説，主張立意和守律的結合。但真正將復詞於樂的思想系統化、將詞體聲律研究作技進於道的升華的是常州派，這與該派詞學强調寄托和感發是密切相關的。

二 常州派詞體樂教觀：從萌發到成形

常州派〔一六〕詞體聲律觀的發生是自身詞學發展的必然結果，也是與其他詞派思想碰撞下的産物。其從萌發到成形大約經歷了四個階段：以張惠言爲代表的萌發期，以宋翔鳳、董士錫爲代表的成長期，以周濟爲代表的充實期和以譚獻爲代表的形成期。

常州派開山祖師張惠言留下來的詞論話語比較零散，但寥寥數語已啟后人門徑；他以儒家詩教規範詞「意」之表達的同時，已暗含以儒家樂教衡量詞「聲」之表現的思想。首先張惠言認爲詞是「採樂府之音以制新律」〔一七〕，應與「詩賦之流同類而諷誦之」，就是説詞是以協律合樂的「歌詞」形式發生的，應當講求韻律節奏。「諷」和「誦」源出《周禮》，本就是上古時代用以宣揚「樂德」的兩種「樂語」〔一八〕。其次，張氏指出詞體微言興感的特點與它「其文小，其聲哀」的特點分不開。詞體之聲感人而哀音尤足動人，若不加以規範，容易失去節度，「雜以俳優諧蕩之音，間以灌夫叫囂之氣」，不足以當「清廟明堂之奏」〔一九〕。詞體音節有着巨大感染力，所以須符合儒家樂論清正和雅的要求，甚至承擔和天順物、觀政化人的功能。所以他提出「詞律宜嚴」，「率爾操觚者乃詩人之餘事，非詞家之正聲」〔二〇〕。「『正聲』是張惠言文學觀的最高境界。」〔二一〕若僅視詞爲詩餘，不妨疏於聲律；若視詞爲「正聲」，則必須協律合樂，合乎樂教的要求。溯詞於樂，强調聲音感人，要求合乎雅正之樂教，常州派詞體聲律觀的體系在張惠言這裏已具備雛形。附録於《詞選》的幾位常州派詞家大多不以詞名，有關聲律的看法更少；只有陸繼輅詞曲兼擅，留心於聲律之道，《全清詞鈔》稱其有《詞律訂》若干卷。這説明常州派詞體聲律研究在這一階段還處於引而未發的狀態。

隨着道光初年吴中詞派崛起詞壇，宋翔鳳、董士錫等第二代常州派詞學家與吴派及浙派詞人來往愈發密切，常州派的詞體聲律研討迎來快速發展的良機。宋翔鳳與浙派著名詞人鄧廷楨、「吴中七子」之一王嘉禄等關係甚篤，深受晚近詞壇聲律學思潮熏染。宋翔鳳明確視詞爲音樂文學，是「意」與「聲」的融合：若「茫昧於宫商」，則不成其音節，若「滅裂於文理」，則不足稱文辭。他進一步强調，二者是互相滲透、職能相通的，「文章通絲竹之微，歌曲會比興之旨」〔二二〕，歌詩一體，不可分離。這實際上説明缺少了樂學思想而徒然以詩教觀規範詞體是不完整的。宋翔鳳的貢獻還在於從主體表達的角度闡發了填詞協律這一過程具有的調情適性的教化作用。他在《香草詞序》中提出「平氣以和其疾」的看法，認爲一方面詞體和古近體詩相比句式長短變化更多，音節抑揚開合也更復雜，有利於表現婉轉、細膩、幽微的感情；另一方面，正因爲受體式所限，填詞時不得不斂才就範，將種種「鬱氣」、「亂慮」、「碎詞」〔二三〕都融化成諧暢的音節，使主體情感得到充分而有節度的疏導，歸於中正和平的境界。和宋翔鳳類似，董士錫論詞主情，但不同意作者徑直將「生平悲喜怨慕之情，發而爲文，以見其志」，因爲「君子之道，不引乎情不可以率乎禮」，當「治心澤身之學既大成，其幾微過中之情，固可以漸而化之」〔二四〕。這種看法與「君子反情以和其志」波瀾莫二，還是要將感情引向發而皆中節的中和境界。

常州派詞體聲律之學在周濟手中發揚光大並非偶然。在學術理路的自然延伸之外，周濟父周仁曾傳其樂律密率之學；晚年遷居金陵春水園，金陵詞壇名家包世臣、陳方海、陳方瀾皆曾助力周濟研究詞律。周濟從知樂明禮，到辨調適情，再到審音協律三個層面，從宏觀到微觀，從理論溯源到研究實踐，大大充實了常州派的詞體聲律觀。他在《樂論》一文中，以古代詩、禮、樂三位一體的思想觀照詞體，認爲樂即聲調韻律，詩即詞之文本，禮則體現於詞人之性情，三者也是一個統一體。緊接着，他秉承宫商本於人聲的理論，先將五音（加上變宫、變徵是七音）與五聲連接起來，再將聲調與人情聯係起來，「辨調以情」，「諧情以調」，從詞調這一維度，展開詞體聲調研究。周濟選取兩百餘調，通過「反覆吟諷」，品味聲情的不同，分成婉、澀、高、平四品，編成《詞調選隽》這部在詞體聲調研究史上具有里程碑意義的著作。而且聲律之道既精且微，爲了提高「感發善心、懲創逸志」（《詞調選隽序》）的教化效果，必須深入到字聲句度層面展開研究。周濟先考訂詞調〔二五〕，再論韻辨聲（成果見《宋四家詞選目録序論》〔二六〕，下文省稱《序論》），論及詞韻（韻字、韻上字）、字聲（陰陽、四聲、雙聲、叠韻、换頭、煞尾）、句法（領字、詩病）三個領域多個方面，論斷精審〔二七〕，體系隱然，落實了祖師張惠言「詞律宜嚴」之説。

譚獻是常州派張、周之學的隔代繼承者，也是詞體樂教觀的實際提出者。與常州派前輩不同，譚獻身處清王朝内憂外患、江河日下又「垂死挣扎」、試圖「中興」的時代，意内言外之説流行於詞壇，名家許宗衡、蔣春霖、張景祁等推出一大批批判現實、抒發幽憤的有力之作。譚獻順應時代呼聲，要求詞體增强觀政匡世、移風化人的社會功能，具體做法就是溯詞至樂，引入儒家樂教。在自許晚年定論的《復堂詞録序》中，譚獻從源同樂府、義傳樂經、旨歸比興、合樂協律、觀政化人等幾個方面集中而系統地表達了詞的樂教觀〔二八〕。其基本思路是：樂有移風易俗和羽翼詩教兩大功能，而今日之詞即古樂之遺，所以詞也應具有上述功能。這一看法是張、周諸説的提煉，也是詞體樂教觀的正式提出。譚獻詞體樂教觀的闡發在繼承前人的同時也有新變：一是反復强調盡管詞以立意爲主、詞之樂教以詩教爲内核，但詞體的音樂性和感染力遠强於詩，所以詞體比興寄托、感發志意的作用也强於詩，成爲李兆洛「詞深於詩」説的隔代呼應；二是和周濟等相比，譚獻的看法中風雅比興之旨、觀政化人之用相對增强，聲情相映之美、含蓄不盡之致相對減弱了。

自張惠言指出詞之聲哀易感，宋翔鳳認爲詞可平氣和疾，到周濟爲詞注入樂德、進而辨調論聲，最終譚獻將詞直承樂經、揭橥樂教，基本完成了學理建設過程。在常州派諸家之前，也不斷有清代學者將詞體源生上溯至上古歌詩。如宋犖《瑶華集序》稱「夫填詞非小物也⋮⋮后之欲知樂者，必於此求之。⋮⋮何則？古詩與樂一也，今詩與樂二也」〔二九〕，王昶《國朝詞綜自序》言：「蓋詞實繼古詩而作，而詩本於樂，樂本乎音⋮⋮詞可入樂即與詩之入樂無異也，是詞乃詩之苗裔，且以補詩之窮。」〔三〇〕然綜核其旨，基本仍是一種以詩和詩教爲目標的尊體策略，還談不上「樂教」。常州詞派的樂教觀則取消了「由詞以溯之詩，由詩以溯之樂」（康熙帝《歷代詩餘序》）的中間環節，直接將詞上繼古代歌詩一體的傳統，與詩一起接受樂教的熏陶，並且初步形成了以儒家樂論對詞體音節的内核、表現、功能、審美等方面進行規範的理論體系。值得一提的是，常州派諸家對詞體之聲的重視並未停留在理論層面，在創作中也有成功實踐。張惠言的名作如《木蘭花慢·楊花》、《水調歌頭·春日示楊生子掞》組詞，用律精嚴而出之自然，特别是上去聲運用十分精妙，得聲律和諧之美〔三一〕。董士錫《齊物論齋詞》嚴於持律，受到沈曾植「應徽按柱，斂氣循聲」〔三二〕的高度評價。這使得常州派達到意律兼重，理論與實踐並行的層面，面向和影響力進一步擴大。

三 常州派詞體樂教觀的内涵和體系

從上述縱向梳理不難看出，與清初詞壇要求峻潔詞體、規範創作，嘉道以降辨明詞體、董理詞學都有所不同，常州派詞體聲律觀的發生與旨歸是其比興寄托、感發志意的詞學内核與聲音感人、中正和雅的儒家樂論相結合。具體而言，常州派詞體聲律觀有哪些内涵，借鑒了儒家樂教的哪些思想，又是針對怎樣的詞學問題和詞壇現象而發的呢？試析論如下。

（一）以詞爲「樂府之餘」，遠紹上古樂歌。這是詞體樂教觀的理論前提，即着眼詞體的音樂文學屬性，直言詞是樂章，類比樂府，如張惠言稱詞是「採樂府之音以製新律」（《詞選序》），李兆洛稱「詞之源，出於樂」，並且認爲張惠言《詞選》的主旨就是以詞復合於漢樂府的傳統（李兆洛《朱橘亭詞稿序》），譚獻稱「古樂之似在樂府，樂府之餘在詞」，「生今日而求樂之似，不得不有取於詞」（譚獻《復堂詞録序》）。開啟了詞通於樂的學術理路，對詞體音樂特性的强調和聲律法則的探求才具有了來自儒家經典的强大合理性，樂教觀纔能得以形成。

（二）樂以德爲基，聲以意爲本。這是詞體樂教觀的理論根基。周濟《樂論》云「語不離德而可與言樂」，「德」是「樂德」，「語」是樂語，「樂德者，禮也，樂語者，詩也」〔三三〕。禮、詩、樂是三位一體的整體，詩要不離乎德，符合禮教的要求，樂則是以詩和禮爲内涵的聲容表現，即《樂記》所謂「知樂則幾於禮矣」。詞樂亦然。詞「寫作者之胸臆而動觀者之志意」，以立意爲本；立意是樂教的核心，協律合樂是樂教的完成方式。所立之意即意内言外之意，是君子之志，「四始六義之遺」（譚獻《復堂詞録序》）。這一看法一方面明確指出協律應爲達意服務，所謂「上之言志，永言次之」（譚獻《復堂詞録序》）；另一方面强調了填詞協律合樂的必要性和重要性，因爲樂與禮、德，樂教與詩教密不可分，無樂則不成其爲（歌）詩，更不成其爲教，即《樂記》所言「樂者，通倫理者也。⋮⋮唯君子爲能知樂」。這一思想有很强的現實針對性。前文已經提到，當時詞壇上有兩種不良創作傾向。一是陷入宫調之考求、聲韻之辨析不能自拔，影響了主體情志的表達，連累聲律研究本身也遭到質疑；二是認爲樂學就是聲律之學，協律是樂工之事，士人「稍欲知之，則求曲師歌工，尊奉而效法之」。周濟認爲兩者都是昧於原、「不思其反」的表現。《樂記》言：「樂者心之動也，聲者樂之象也，文採節奏聲之飾也。君子動其本。」樂之原在人心，樂學的根基是儒家修齊治平的精神，樂工應反過來爲士大夫抒寫志意服務。

（三）樂音本於人音，聲調抒寫人情。這一條着眼於詞中聲與情的關係，是詞體樂教觀的主幹内容，可析爲三層。一是宫商本於人聲。中國古代樂論素有樂聲模仿人聲的觀念，認爲樂聲和人聲存在天然的對應關係，「五音者，人所得於天，以寫其喜怒哀樂之情者也」〔三四〕。本乎此，周濟直接將五音和五聲一一對應起來，稱宫商角徵羽即「喉、腭、舌、齒、唇也。唇齒合爲變徵，唇外爲變宫。此自然之音也」。既然人聲合乎自然，自成宫商高下之不同，那麽詞中字聲的不同組合，自有抑揚頓挫的音節美。這就爲樂音通於人情的論點做了邏輯鋪墊。二是音由心起，樂表人情。《樂記》開宗明義闡述音樂原生時説：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。」又指出因爲樂出於人心的自然感動，所以樂是「情之不可變者」，這就明確了詞體（聲）反映作者真情實感的必然性和必要性。那麽不僅蘇軾「銅琵鐵板」之音、辛棄疾「大聲鞺鞳」之詞等所謂詞史「别宗」、「别派」的經典之作理當進入學詞者的視野，舉凡「言思擬議之窮，而喜怒哀樂之相發」（譚獻《復堂詞録序》），甚至是「窮老抑鬱無聊不平之慨」（張琦《與吴仲倫書》）在詞中都具有表達上的合理性。三是「辨調以情」，「諧情以調」。人心感物而動情，情有喜怒哀樂之異，聲有清濁抑揚之别，形之於樂，自然有音節韻律上的不同，如《樂記》所言「其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩」，等等。形之於詞體，則如譚獻所言「音有抗墜，故句有長短，聲有抑揚，故韻有緩促」（譚獻《復堂詞録序》）；結之於詞調，則如周濟所云「喜則其調婉，怒則其調高，哀則其調澀，樂則其調平」。所以填詞應選擇與要表達的感情色彩相適應的詞調，聲情交映，相得益彰，達到「感發善心，懲創逸志」的教化效果。據此，周濟反對以詞已不能歌爲借口，或摒聲律不講、「放棄之以自便」，或一字一句復刻古人，「尺寸而步趨之以求冥合」的兩種錯誤傾向。

（四）觀政化人，歸於平和雅正。這是詞體樂教觀的功能論。儒家樂論認爲音由心起，樂通人情，由音樂可以觀照風俗好惡、人心正佚，士大夫對此應善加體會運用，對内「反情以和其志」，對外「廣樂以成其教」（《樂記》），達到涵情養性，觀政化人，歸於雅正。詞既爲樂之后裔，理當承擔起上述職能。所以譚獻視詞爲「雅之變者」，認爲詞人「言志永言」、「志潔行芳」則「會於風、雅」，認爲「上薦郊廟，拓大厥宇」的大晟樂府時代是詞「正變日備」的全盛時代（《復堂詞録序》）。而且針對詞體體制的特殊性，常州派詞家特别强調在填詞過程中通過揣摩詞體音節律動來調適作者的心理，化解心中鬱結，「平其氣以和其疾」（宋翔鳳《香草詞序》），達到「平矜釋躁、懲忿窒欲、敦薄寬鄙」（周濟《詞辨自序》）的效果。

（五）詞體音節應當藴蓄悠遠，不盡其聲。這是詞體樂教觀的風格論。要達到調適心理和教化讀者的效果，詞體音節應當和諧美聽，不能轉折怪異成不祥之音。常州派詞家尤其推崇含蓄藴借、流連往復、有唱歎之妙的音節美感。如張惠言以薦於「清廟明堂」要求詞體之聲，反對「跌蕩靡麗」，類於「昌狂俳優」（《詞選序》）；周濟認爲「古之歌者一倡而三歎，一倡者宣其詞，三歎者咏其聲，是以詞可知而聲可感」（《詞調選隽序》），《詩》三百、古樂府和唐宋詞皆如此。二人所論皆可溯源至《樂記》「清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡而三歎，有遺音者矣」的話語。常州派詞人對詞中的哀音澀調再三致意，畢竟哀聲最足動人。如張惠言謂詞「其文小，其聲哀」，金應珪稱歌詩「古愈遠則愈殺，聲彌近則彌悲」〔三五〕，宋翔鳳特論「氣鬱」、「志衰」的「窮詞」（《香草詞序》），周濟指出詞之情「哀則其調澀」（《詞調選隽序》），頗有《樂記》「亂世之音怨以怒」、「亡國之音哀以思」的意味。

常州派詞家以儒家樂經《樂記》爲指南，以詞出於樂爲前提，以修德立意爲根基，以情聲交映的理念爲主干，以觀政化人爲功用，提倡含蓄藴借、一唱三歎的聲情美。這就是常州派詞體樂教觀的基本内涵和體系。《樂記》在宋代就是詞學批評的綱領〔三六〕。和宋人相比，一者常州詞派的樂教觀中聲與政通、詞關治體的聲音較弱，這恐怕與晚清時代詞早已不再流行於大衆，甚至不再譜之管弦，觀政的資格已弱化有關；二者也少了很多内容須雅正、語辭須高雅的要求，這可能要歸功於浙西詞派以醇雅詞風主盟詞壇的長期浸潤之功。

四 詞體樂教觀對常州派寄托論的補完

常州派視詞爲樂、講究聲情交映以暢教化的詞體樂教觀，是其思想核心意内言外、比興寄托理論的重要補完：「意」的寄托與感發有賴於「聲」的熏陶，「情」對「志」的擴容來自樂教理論的支持，清真詞作爲新的詞史最高典範的樹立也與樂教觀的提出密切相關。

先看「聲」對「意」的表達。一方面，「聲」是傳達作者之「意」的基本媒介之一，也是感染讀者的重要手段之一。「感人之速莫如聲」〔三七〕，「感動」是在「意」的理解接受的同時，借助「聲」的感染熏陶而實現的。如周濟指出「古之歌者一倡而三歎，一倡者宣其詞，三歎者咏其聲，是以詞可知而聲可感」（《詞調選隽序》）。另一方面，更深一層論，「聲」的欣賞熏陶是感發讀者之「意」的審美空間。由於「聲」的感染效果直接、明顯，且不落言筌、不以文本含義的理解爲前提，所以在很大程度上釋放了詞中「意」的表達空間和闡釋空間。這實際上是周濟、譚獻等人得以從解釋學層面不斷修正寄托理論、愈發强調讀者本位的一個隱含的理論前提，即抛開具體事件、言語、含義和思想，倡導在音樂的審美體驗中，感發欣賞者心中情質與音色相近、同屬一「類」的感情。這源於《樂記》「萬物之理，各以類相動也」的思想。《樂記》反復强調「樂也者，動於内者也」，是「人情之所不能免者也」，「致樂以治心者也」，音樂對人的影響是直達内心、無法抗拒的，樂教是春風化雨式的無形之教；不同樣式、不同風格的音樂會激發起人心相對應的感應，如「志微、噍殺之音作而民思憂，啴諧、慢易、繁文、簡節之音作而民康樂，⋮⋮流辟、邪散、狄成、滌濫之音作而民淫亂」等。所以周濟的「寄托出入」説要詞「非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而申之，觸類.多通」，「入」也就是作者立意時「意感偶生，假類.畢達」，不必有所特指；「出」也就是讀者感發時如「赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒」（《序論》），隨境興感，不必坐實本事，更不應穿鑿附會。譚獻則認爲讀詞者不妨「側出其言，旁通其情，觸類.以感，充類.以盡」，不必問作者動機和作品大旨是什麽，盡可以觸景生情、緣物興感；甚至「作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然」（《復堂詞録序》），獲得更自由更廣闊的感發和闡釋的空間，所謂「其言之所至，而情至焉；其言之所不至，而情亦至焉」〔三八〕。周、譚能有此論，是與他們深知詞中志意的感發是在「聲」的審美體驗中、以樂教的方式完成分不開的。再者，如譚獻所言，詞能在「言思擬議之窮」處，有「喜怒哀樂之相發」，正是音樂的作用、樂教的功能使然。這與「無寄托之詞」所造就的玲瓏的興象、圓融的意境所帶來的喻指的多重性和闡釋的自由性是相輔相成的。所以后來劉熙載、張德瀛等詞學家進而引用徐楷《説文解字通論》的「音内言外」説改造傳統的意内言外説，提出「詞也者，言有盡而音、意無窮也」〔三九〕。

再看「情」對「志」的擴容。「情」指的是詞人之情，是主體自然的、真實的、個人化的、日常的喜怒哀樂；「志」指的是君子之志，是合乎儒家道德規範的忠愛之忱和出處之道。用比興寄托詩教觀來衡量，「情」往往溢出了「志」的範圍；如若逸蕩不返，無疑會偏離雅正的準則。如宋人張炎已經看到詞中「志」與「情」的衝突問題：「詞欲雅而正，志之所之，一爲情所役，則失其雅正之音。」〔四〇〕如果在衝突中一味以言志相要求，則既不符合也浪費了詞體擅長書寫「輕塵若草之情」（沈曾植語）的傳統和優勢。那麽如何在賦予詞中「情」的抒發以合理空間的同時，又保障不「爲情所役」、實現由「情」到「志」的復歸呢？這就體現出詞體樂教觀的作用。最初張惠言提出詞要寄托的「賢人君子幽約怨悱不能自言之情」，實屬於「志」的範圍；其后董士錫、宋翔鳳、周濟等人不斷補入「情」的内容，强調抒發不遇之悲和怨憤之意的合理性。他們首先援引《樂記》中樂是「情之不可變者」，「唯樂不可以爲僞」的論斷，明確了詞中表達真情實感的必然性和必要性；然后根據君子「反情以和其志」，要求作者利用詞體音節的美聽，在選聲辨韻、一唱三歎中澄懷静慮，平氣和疾；再者詞以聲爲用，這就比一味强調言志要圓融得多，適用範圍也大得多。在嘉道間一片「白、雲世界」〔四一〕中，周濟從前期「服膺白石，而以稼軒爲外道」，到后期認識到「辛寬姜窄」，黜落白石而將辛稼軒推爲「宋四家」之一，當正是着眼於稼軒「沉着痛快」的詞情，是「斂雄心，抗高調」的鬱勃與「真豪邁」（周濟《序論》）。

在强調「聲」和「情」的詞體樂教觀念的影響下，常州派有關學詞取徑和詞史典範的選擇上也起了變化，最突出的表現便是周邦彦詞史地位的急劇上升。衆所周知，最初張惠言編《詞選》推崇温庭筠的深美閎約，是爲了比附微言大義；董士錫、董毅父子篤好張炎，后者輯《續詞選》，補入張炎詞二十三闋居全書之首，看重的是清雅的詞品；周濟在《序論》中提出「問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化」的「宋四家」説暨學詞路徑，許周邦彦爲「集大成者」和最高典範，個中緣由却比較複雜〔四二〕。在調和兩宋、融合南北、寄托出入諸説之外，不妨聯繫周濟的詞體樂教觀念來考察這一問題。首先，清真詞在聲律上的高度成就爲周濟所矚目。一開始周濟受知於董士錫開始「篤好清真」，就認識到清真詞有「沉著拗怒，比之少陵」〔四三〕的特色。杜詩之沉鬱頓挫與其聲調之抑揚開合有關，清真詞的「拗怒」也是就音節而言。后來周濟提出「宋四家」説，認爲碧山詞在「聲容調度」上頗可取法，堪作初學第一關；而清真詞作爲終極形態，聲律高妙自不待言。其次，清真詞的「渾化」完美契合詞體樂教觀的審美標準。周濟以「渾化」或「渾厚」稱許清真却未加以詮釋，根據今人的研究，大致包括寄興深微、含蓄藴借、回環往復、清妍和雅等方面。結合上文對詞體樂教觀内涵的分析可見，這正是注重出意雅正、一唱三歎的樂教理念所追求的美學風格，所以姜、張詞盡管長期被清代詞家奉爲圭臬，且素來以聲律精嫻著稱，但被認爲意淺情淡、雕琢弄筆而爲周濟所黜落。第三，清真詞一直被視作大晟樂府的代表，而大晟時代不僅是北宋詞的最盛期，更是按月用律，薦之郊廟、施於朝廷、頒布天下、普諸人倫的「樂教」時代〔四四〕。所以清真詞就成了樂教的「化身」。這一點最容易被忽視。周濟《宋四家詞筏序》稱「宣和之時，泰窮將否，危機已動，外榮而内瘁。鳴其盛者，雖極鋪張粉飾，而幽憂之思潛動於不自知。過此以往⋮⋮用情益專，立言益峭，故軌迹亦益彰。此文章自然之運也。」〔四五〕宣和指北宋末年，亦屬於大晟樂府時代，此時的大詞人非清真莫屬；周濟通過描述詞運由盛轉衰的種種詞藝上由渾化到發露的表現，實際上説明了清真詞寄托幽微、渾化無痕、集詞史大成的地位。譚獻在《復堂詞録序》中也認爲大晟樂府時期詞調可以「上薦郊廟，拓大厥宇」，是爲詞體與「樂」結合最好的時代。他選清真詞三十二首爲全書之冠，顯然有以清真詞爲盛世雅音、樂教典範，希望能恢復詞體觀政化人之功能的意味。總而言之，綜觀唐宋詞史，能融意、情、辭、聲、韻而以渾化出之者，清真詞首屈一指；能以清和之製，「集樂府之大成，爲詞林之韶、濩」，達到「北里知名，禁廷傾耳」的，非清真莫屬。因此，抛開樂教觀念，僅從寄托論和風格論的角度追問常州派推尊清真的緣由，可能還不够全面。

從以上三個方面已不難看出，詞體樂教觀念參與了常州派詞學的深層構建，支撑並圓融了寄托理論。從樂教的理論源頭上看，《詩》大序云：「詩者，志之所之也。在心爲志，發言爲詩，情動於中而形於言。」又云：「情發於聲，聲成文謂之音。」宋代詞學家王灼對此評論道：「有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂。」〔四六〕可知在歌詩一體的傳統中，詩與樂、詩教與樂教本就是相輔相成不可分割的。那麽「意」和「聲」，立意和協律在常州派詞學中不是「主」與「末」而是「主」與「輔」的關係。特别是「聲」的引入，回答了志意的感發如何發生、無寄托的境界何以能實現的問題，釋放了作者立意和讀者接受的闡釋空間。這是我們今天研究常州派詞學所不應忽視的一個視角。缺少了這一點，就難以完整把握常州派詞學的詩教理念，也就不易理解爲何張惠言稱「詞律宜嚴」才是「詞家之正聲」，周濟在《序論》中爲何會對詞體聲律有如此專詣之研究。

五 詞體樂教觀與晚清詞學的進境

在詞樂研討的熱潮中，詞體樂教觀以「詞通於樂」的思想將「辨體」和「破體」兩種尊體路徑合二爲一，將詞之地位推到前所未有的高度，達到清代詞學尊體理論發展的新階段。關於這兩種路徑各自的源流、貢獻和缺陷，以及常州派如何通過强調音節的感化效果和藝術形象自身的多義性，把辨體論中的形式特質和破體論中的詩教精神組合在一起，成爲一種更圓融的尊體理論，學界已有不少研究成果〔四七〕。然而學界未遑論及的是，這種組合的完成方式和深層學理依據是詞體樂教觀。它不僅僅着眼於詞的長短句的體制，更從協律合樂的角度將詞體的發生上溯到古代歌詩傳統，歸根於儒家六藝，這樣就使詞體體制特性的存在意義、研討價值和文化及社會職能獲得了經典的加持，實現「技進於道」的升華。所以晚清詞家纔能充滿自信地説「律愈細而道愈尊」〔四八〕，認爲「意内言外之精義」要通過「述造淵微，洞明音吕」〔四九〕來實現。這樣一來，詞就不僅僅是與詩同源，而是要與詩比肩、並列、取長補短；甚至有學者據此指出詞才是詩史嫡傳正宗，近體不過是庶出枝幹而已，詞的地位應等而上之。如江順詒《詞學集成》卷一開宗明義：「溯詞於樂府，則詞爲大宗。而古近體詩，乃樂府之變調，不能叶律之樂府耳。⋮⋮古近體詩，黄奪淮也，謂之黄而不謂之淮。詞則碣石黄河之故道，其踪迹知之者鮮矣。」〔五〇〕

進一步論，因爲與音樂關係更緊密，詞甚至比詩（特别是近體詩）更具備觀政化人的資格和功能，是以在世變日深、國運日舛的晚清民國時代特受推崇。常州派詞家特倡此論，却常常被今人以詩教觀念蔽之。如李兆洛稱「詞深於詩」（《朱橘亭詞稿序》），譚獻説「比興之義，升降之故，（詞）視詩較著」（《復堂詞録序》），陳廷焯指出「詞可按節尋聲，詩不能盡被管弦⋮⋮感於詩不若感於詞」（《白雨齋詞話自序》）。所以晚清蔣春霖、文廷式、王鵬運、鄭文焯、朱祖謀等人感時寄意、律辭兼美的作品受到詞壇的極大推重，甚至出現風氣所匯、晚清詩不及晚清詞的看法。如徐沅《詞綜補遺序》言：「辛亥變後，詩道亦窮。樵風、彊村諸家，尤工變徵，乃以扈芷握荃之致，寓笤華離黍之悲，蓋世於是爲陸沉，詞於是爲后勁焉⋮⋮是則詞雖小道，托體並尊，光宣以降，非常變局，賴長短句以紀之，尋微索引，差於世運有關。」〔五一〕朱庸齋《分春館詞話》也指出：「鹿潭、半塘、芸閣、彊村、樵風之作⋮⋮其風骨神致足與子尹、弢叔、散原、伯子、海藏諸家相頡頏。」〔五二〕當詞的社會職能被大力强調，與政治的關係也變得緊密起來，文化地位進一步提高。「同光中興」時期，在思想輿論方面，曾國藩等人大力提倡正學理學，開辦書局，以正人心、挽世俗爲要務，詞因爲樂教載體的身份受到格外青睞。如張之洞云：「詞非小技，樂之遺也。先王立教，節之以禮，和之以樂。⋮⋮是古人之發舒天籟，涵泳聖涯者，詞猶有其遺意焉。」〔五三〕到了社會危機和民族矛盾更加激烈的二十世紀三十年代，楊恩元在爲姚華所作的《弗堂詞跋》中高呼：「文藝一日不泯滅，即中國一日能存在。昔人稱言者心之聲，又稱聲音之道與政通，安得曰雕蟲小技壯夫不爲也？然則中華民族復興之樞紐，黔省人文蔚起之關鍵，將以先生之詞卜之，識者當不以余言爲河漢焉。」以詞深於樂理、通於樂教，當生死存亡之際，甚至有存文保種的意義。推尊詞體，至此已極。這樣看來，乾嘉以來恢復詞樂的努力雖没有取得實質性成果，但是詞學尊體論在樂教觀念的助推下邁向了一個新的階段和新的高度，晚清詞壇也由此注入了一針强心劑，奏響了有清一代的最强音。

在詞體樂教觀的推動下，不僅尊體論趨於圓融和統一，晚清詞學在整體上也呈現出融合的趨勢，呈現出新的形態和色彩。一般認爲，道光中常州派取代浙派主盟詞壇，在主推立意、倡言寄托的同時汲取了浙派重格調、尚清雅的觀念，和吴中派精研詞體聲律的思想，后兩派詞家也漸漸向常州派靠攏，接受意内言外之學。一時間「詞之爲道，意内言外，選音考律，務在精研」〔五四〕的觀念回蕩於大江南北。「周濟的『無寄托』説和『宋四家詞筏』論，是這種融合趨向於成熟階段的標志。」〔五五〕這類看法主要是從詞學理論和批評的角度立言，暫未揭示融合背后的詞學思想；主要是總結融合后的産物，未暇發掘造成各派詞學達成融合而不是分層的那個相同的化學成分；主要是從常州派的既有觀念和立場出發，未能揭示融合后晚清詞學所呈現的鮮明的新色彩。一方面，吴中派的詞體聲律研究以音律爲主導，大旨在於恢復詞樂，追慕大晟風雅。如戈載的《詞林正韻》雖然是一部韻書，但他的目的是探考「聲音之道」和「宫調之理」（《詞林正韻·發凡》）。「吴中七子」也是以此相號召的，如朱綬爲王嘉禄《桐月修簫譜》作序云：「自九宫八十一調之譜不傳，而世所爲詞，類皆長短歌謡耳。吾友戈順卿氏始力尋古人之秘奥，⋮⋮雖謂大晟雅樂至今而復興可矣。」〔五六〕另一方面，如前文所論，常州派要發揚詞體比興寄托、感發志意的詩教功能，保障主體情感抒發的相對自由，又要避免穿鑿附會式的解説，不得不借助於樂教理念關於「聲」與「情」的闡釋和具體而微的聲調研究。兩派正是在詞通於樂這個層面上發生了融合，而不僅僅是立意與協律的裏外配合而已。這也是后來鄭文焯、朱祖謀等「清末四大家」既標榜意内言外，又精於聲律之學的深層動因。在詞史最高典範的選擇上，兩派也達成了一致，詞的「樂教時代」大晟樂府的代表清真詞成爲共同的偶像；戈載「其意淡遠，其氣渾厚，其音節又復清妍和雅，最爲詞家之正宗」〔五七〕的極高評價，實可作爲周濟渾化説的注解。再者由浙派浸潤多年、早已成爲詞壇共識的醇雅的詞品觀念，也自然地涵容在了樂教清和雅正、一唱三歎的審美標準中。前文提到的宋翔鳳《香草詞序》關於詞體含蓄不盡、平氣和疾的論説，就來自於浙派詞人汪全德。融合之后，「聲」的意識和「樂」的理念貫穿了詞學的方方面面，晚清詞學呈現出新的「聲學」的形態和色彩。陳澧、俞樾、鄭文焯等著名詞人兼學者加入到詞樂及古今樂律的研究中來，强調詞樂對於考見古樂原理、維繫樂學不墜的重要性，《樂記》「唯君子爲能知樂」的思想被反復申説，鄭文焯在《詞源斠律》自序中甚至提出將燕樂上溯至雅樂以「尊詞樂」。這對於清末民初詞壇學人之詞增多和嚴於持律氛圍的形成是有一定推波助瀾的作用的。最具有代表性的，是劉熙載的「詞爲聲學」説。在他看來，詞體的發生是「言出於聲」，體制上包括「創調」和「倚聲」，審美上追求「音意無窮」，以詩教之六義爲精神内核，以樂教之「中正和雅」爲風格標準〔五八〕。其中最重要的，也是《詞概》所開宗明義的，是强調詞的發生過程是「言出於聲」，而非「聲出於言」，「聲」的重要性是第一位的。劉熙載的詞學體系就是以聲爲主綫串聯起來的，可以説是常州派詞體樂教觀的學科實踐。

作爲晚清詞學發展的主要推力，詞體樂教觀自身的衍變也在深刻影響着詞學的走勢。周濟在道光十二年（一八三二）編成《宋四家詞選》七年后即下世，有關詞體樂教觀的兩篇重要文獻《樂論》和《詞調選隽序》見於武進盛氏刻《止庵遺集》中，宣統元年（一九〇九）才正式流傳。所以雖然周濟做了大部分的詞體樂教觀的理論闡釋工作，但在傳播上實不得不歸功於同、光間的詞學宗師譚獻。和周濟相比，譚獻的看法中風雅比興之旨、觀政化人之用增强了，聲情相映之美、含蓄不盡之致減弱了。這對晚清詞體聲律研究和詞學批評是有深刻影響的。如前所論，詞體樂教觀以追復古樂遺意、增强感發效果爲宗旨，强調審韻辨音、聲情相映、律出自然的重要性。按照這樣的設計繼續建設下去，近代詞體聲律學特别是聲調之學或許可以更快地打破唯音律論的籠罩，走上剖析文本「格律」、辨别詞調聲情的大路。畢竟周濟已經在這麽做了。遺憾的是時代「暫停」了這一進程。不僅周濟的《詞調選隽》一書很快失傳，清末社會的加速崩潰和對正聲强音的呼唤也「逼得」詞學家們將更多精力放在了「意」的强調上。比如常州派詞家心折哀音澀調，「澀」這一範疇在包世臣、許宗衡、譚獻等人的闡揚下，成爲包含意、筆、聲三方面内容的重要審美範疇，間接帶動了吴文英詞史地位的上升〔五九〕。但是隨着譚獻等人對「澀」意——憂生念亂之感和「澀」筆——委曲頓挫之辭的强調，「聲」相對被忽視，這就偏離了周濟、包世臣從音節角度闡揚「澀」體「聲哀調澀」的初衷，對清末民初學夢窗者半天下却僅學字面，從而「隸事僻奥，摛詞窒塞」〔六〇〕，僞體横行是有影響的。當研討音律的熱潮在清末退燒，「談宫調已與絶學無殊」〔六一〕，詞「在今日止可作文字觀」〔六二〕，「詞樂終於不復」〔六三〕，詞體樂教觀雖已深入人心，但其中「聲」的比重越來越弱，「意」的寄托越來越凸出，教化的職能越來越强，審美的感發逐漸讓位給本事的索解、觀念的認知；詞成了「無聲之樂」，甚至成了「不可見之《易》，莫贊之《春秋》」〔六四〕，成了言志載道的工具，其地位在急遽上升，其活力却在急遽流失。后人據此推定常州派詞學以立意爲本，以協律爲末，實偏離了張惠言、周濟、譚獻諸家的初衷。要打破這個困局，一方面需要發展現代詞體聲律學，從新體樂歌和漢語聲律的角度使詞體之「聲」重焕生機；一方面需要刷新乃至重構「樂教」的精神内核，以適應新的時代。這就有待於民國時代詞體聲律學的現代轉型了。

結語

民國學者張爾田在《彊村遺書序》中總結清代詞學有「守律」、「審音」、「尊體」、「校勘」四盛，前三者分别以萬樹、戈載和張惠言爲代表；蔡嵩雲歸納清詞發展三期，以常州派「振北宋名家之緒，以立意爲本，以叶律爲末」爲第二期〔六五〕。他們在高屋建瓴地勾勒出清代詞學格局與走勢的同時，也一定程度上遮蔽了詞學内在理路發展的復雜和曲折，掩蓋了具體詞家詞派詞學思想的多面性。常州派的詞體樂教觀就是一直以來被「遮蔽」的部分之一。

從張惠言到周濟再到譚獻，常州派詞學家圍繞着温柔敦厚、比興寄托之「意」進行立論的同時，並没有忽視詞體還有「聲」的存在和要求。他們依據儒家樂教理論，結合詞體特性和本派詩教觀，針對詞壇上律辭相争的現實問題，創造性地闡發了詞體樂教觀，强調詞出於樂，禮爲樂本，樂譜人情，情聲交映，不盡其聲，觀政化人。向内，詞體樂教觀爲常州派詞學補充了「聲」和「情」的要素，前者爲「意」的感發和詮釋提供了高效、合理而廣闊的審美空間，后者圓融了詞中「志」的寄托，支持了詞體長於抒情的傳統。所以，能够集詞藝之大成而出之以渾化，又代表了詞的樂教時代大晟時代的清真詞成爲常州派詞學的最高典範。向外，在動蕩的時代中，乘着晚清詞樂研究的熱潮，詞體樂教觀提倡詞通於樂，具有古近體詩所不能及的觀政化人、移風易俗的功能，將詞體推尊到前所未有的高度，並且帶動了晚清詞學思想的大融合，呈現出「詞爲聲學」的新光彩。然而動蕩迷惘的時代産生的對文學感化人心、統和上下的功能的訴求，加上詞體音律研究始終未見付諸演奏實踐，使得詞中之「意」徹底壓倒了「聲」，詞加冕爲「無聲之樂」，却面臨陷入僵化的危險。「聲」是詞體不可或缺之美，也是無可擺脱之「累」。怎樣協調「意」與「聲」之間的關係，是中國古代詞學思想的主綫之一。常州派詞體樂教觀的形成與發展或許能帶給我們一點啟示。從「聲」的角度考察詞學思想和批評的演進歷程，還有很大的研究空間

〔一〕蔡嵩雲《柯亭詞論》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局，二〇〇五年，第四九〇八頁。

〔二〕梁啟超《中國近三百年學術史》，東方出版社，二〇一二年，第四二三頁。

〔三〕方成培《香研居詞麈》，中華書局，一九八五年，第六五頁。

〔四〕凌廷堪《梅邊吹笛譜》卷下《湘月》詞序曰：「宜興萬氏，專以四聲論詞，畏其嚴者多詆之。瀘州先著尤甚，以爲宋詞宫調必有秘傳，不在乎四聲。⋮⋮然則宋人皆以四聲定宫調，而萬氏之説，與古暗合也。余恒謂推步必驗諸天行，律吕必驗諸人聲，淺求之樵歌牧唱，亦有律吕。若舍人聲而别尋所謂宫調者，則雖美言可市，終成郢書燕説而已。」（凌廷堪《梅邊吹笛譜》，《叢書集成初編》本）

〔五〕王偉勇《清代論詞絶句初編》，臺北里仁書局，二〇一〇年，第一七六頁。

〔六〕朱綬《翠薇花館詞序》，戈載《翠薇花館詞》二十九卷，嘉慶二十三年（一八一八）刻本。

〔七〕樊增祥《東溪草堂詞選自叙》，《樊山集》卷二十三，《清代詩文集彙編》第七六二册，上海古籍出版社，二〇一〇年。

〔八〕譚獻《復堂詞話》，《詞話叢編》第四〇一二頁。

〔九〕謝章鋌《賭棋山莊詞話續編》卷五，《詞話叢編》，第三五五八頁。

〔一〇〕李慈銘《越縵堂詩話》卷上，民國刊本。

〔一一〕黄宗起《舒嘯樓詞稿序》，李曾裕《舒嘯樓詞稿》，《清代詩文集彙編》第六三七册。

〔一二〕汪士鏎《姜白石集跋》，《汪梅村先生集》卷九，光緒七年（一八八一）刻本。

〔一三〕謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷九，謝章鋌著，陳慶元主編《謝章鋌集》，吉林文史出版社，二〇〇九年，第五八六頁。

〔一四〕潘鍾瑞《梅笛庵詞賸稿序》，宋志沂《梅笛庵詞賸稿》，馮乾編《清詞序跋彙編》，鳳凰出版社，二〇一三年，第一五四〇頁。

〔一五〕張鴻卓《緑雪軒論詞》，屈興國編《詞話叢編二編》，浙江古籍出版社，二〇一三年，第一一五七頁。

〔一六〕關於常州詞派的活躍時間和成員範圍，學界一直存在不同看法。本文參考龍榆生《論常州詞派》、嚴迪昌《清詞史》、侯雅文《中國文學流派學初論——以常州詞派爲例》，以選本、家族和師承爲主要判斷依據，從嚴去取，認爲常州詞派發軔於嘉慶初，活躍於道光時期，主要成員包括入選《詞選》的張惠言、張琦等「宛鄰詞人」，張惠言甥董士錫和弟子宋翔鳳，士錫子董毅和弟子周濟。譚獻雖然年輩較晚，不能算作嚴格意義上的常州派中人，但他歷來被視作常州詞學的繼承者，又是詞體樂教觀念的實際提出者，故而也將他列入，以完足學理發展過程。

〔一七〕張惠言《詞選序》，《詞話叢編》，第一六一七頁。本節引文未標出處者皆出自《詞選序》。

〔一八〕《周禮·春官宗伯》：「以樂德教國子：中、和、只、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。」鄭注曰：「倍文曰諷，以聲節之曰誦」，可知至少「誦」原有講求韻律節奏之意在内。

〔一九〕蔣學沂《藕湖詞自序》引張惠言語，《藕湖詞》，光緒二年（一八七六）木活字本。

〔二〇〕陳文述《葛蓬山蕉夢詞叙》引張惠言語，見陳文述《頤道堂文鈔》卷八，《清代詩文集彙編》第五〇五册。

〔二一〕朱惠國《中國近世詞學思想研究》，上海古籍出版社，二〇〇五年，第五五頁。

〔二二〕宋翔鳳《樂府餘論》，《詞話叢編》，第二四九八頁。

〔二三〕宋翔鳳《香草詞序》，《樸學齋文録》卷二，浮溪精舍叢書本。

〔二四〕董士錫《周保緒詞叙》，《齊物論齋文集》卷二，《清代詩文集彙編》第五三七册。

〔二五〕如其《止庵遺集》中《西平樂》詞注曰：「此調本於難逭，分段只兩叠，今審定爲三叠。」《宋四家詞選》中周邦彦《木蘭花》、王沂孫《掃花游》詞下皆有考訂體制之文字，可見一斑。

〔二六〕周濟《宋四家詞選目録序論》，《詞話叢編》，第一六四五—一六四六頁。按，《宋四家詞選》目録之后的「論曰」部分内容混雜，很可能是后人纂輯而成。《止庵遺集》中有《宋四家詞筏序》一文，當爲作者原撰。參見朱惠國《中國近世詞學思想研究》相關考證。

〔二七〕龍榆生曾評價周濟的字聲研究：「無紅友、順卿之拘泥，而深識音律、要言不煩，尤足爲學者之準則。」（《龍榆生詞學論文集》，上海古籍出版社，一九九七年，第四〇〇頁）

〔二八〕譚獻《復堂詞録序》，《詞話叢編》，第三九八七—三九八八頁。

〔二九〕宋犖《瑶華集序》，《清詞序跋彙編》，第二六九頁。

〔三〇〕王昶《國朝詞綜序》，施蟄存編《詞籍序跋萃編》，中國社會科學出版社，一九九四年，第七七四—七七五頁。

〔三一〕邱世友《詞論史論稿》，人民文學出版社，二〇〇二年，第一六九—一七〇頁。

〔三二〕沈曾植《菌閣瑣談》，《詞話叢編》，第三六〇七頁。此處沈曾植還以「疏節闊調，猶有曲子中縛不住者」來評價張惠言詞，是説明一種疏通朗健、近乎蘇詞的風格，所謂「張皋文具子瞻之心，而才思未逮」（冒廣生《小三吾亭詞話》卷一引文廷式語）。

〔三三〕周濟《樂論》，《止庵遺集》，「常州先哲遺書后編」，南京大學出版社，二〇一〇年。本節引文未標出處者皆出於《樂論》。

〔三四〕周濟《詞調選隽序》，《止庵遺集》。本節引文未標出處者皆出於《詞調選隽序》。

〔三五〕金應珪《詞選后序》，《詞話叢編》，第一六一八頁。

〔三六〕參考彭國忠《〈樂記〉：宋代詞學批評的綱領》，《文學遺産》二〇一四年第五期。

〔三七〕包世臣《爲朱震伯序月底修簫譜》，《藝舟雙楫》卷三，安吴四種本。

〔三八〕吴廷燮《小梅花館詞集自序》，《小梅花館詞集》，《清代詩文集彙編》第六八一册。

〔三九〕劉熙載《詞概》，《詞話叢編》，第三六八七—三六八八頁。

〔四〇〕張炎《詞源》，《詞話叢編》，第二六六頁。

〔四一〕于右任《騷心叢談》（《民立報》一九一〇年一〇月一九日）：「前百年詞壇，白、雲世界也；近數十年詞壇，二窗世界也。」「白、雲」即姜夔、張炎，「二窗」即吴文英、周密。

〔四二〕如朱惠國認爲周濟推尊周邦彦等四家，「與他由南到北的思想完全一致」，是其「南北融合説」和「渾厚」的審美追求的體現（《中國近世詞學思想研究》，第一〇四—一〇五頁）；陳水雲先生認爲清真詞的渾化符合常州派的審美理想，「清晰地反映出周濟試圖融合浙、常兩派、兼取南、北兩宋、使意格達到高度統一境界的詞學思想」（《清代詞學發展史論》，學苑出版社，二〇〇五年，第一七〇—一七一頁）；楊柏嶺先生認爲周濟在「衆多北宋詞人中，選中周邦彦，確實與合乎『無寄托出』這個詞學最高旨趣有關」（《晚清民初詞學思想建構》，安徽大學出版社，二〇〇四年，第二五三頁）。諸家各有精見，皆能自圓其説，但周邦彦地位的「急遽」提升似仍有解釋的空間。因爲不論是兼取兩宋、追求渾化還是無寄托説，在周濟前期《詞辨》和《介存齋論詞雜著》都已肇端，而在《詞辨》中周邦彦不過是與温、韋、歐、秦、張、吴等人並列爲各占勝場的名家而已。

〔四三〕周濟《詞辨自序》，《詞話叢編》，第一六三七頁。

〔四四〕這裏有兩個問題需要解釋。其一，據薛瑞生先生《清真事跡新證》考證，周邦彦生平與大晟樂府無涉，也並未製作過雅樂、燕樂曲調。後來出版的《清真集校注》，《周邦彦詞新釋輯評》等皆採其説。不過自王灼《碧鷄漫志》首倡、張炎《詞源》增飾之后，清真曾提舉大晟府並討論古音、增演新曲之説就成爲長期以來學界和讀者的常識，清真也就長期被視作大晟詞的代表。其二，據《宋史》卷一二九《樂志》四，大晟府所製音樂既有雅樂也有燕樂，適用範圍上至宗廟下及宴飲，其中確有很多流傳甚廣的詞調如《徵招》、《角招》等。所以在后世詞家心目中大晟詞帶有政治的色彩、樂教的榮光就不奇怪了。

〔四五〕周濟《宋四家詞筏序》，《止庵遺集》。

〔四六〕王灼著，岳珍校正《碧鷄漫志校正》，巴蜀書社，二〇〇〇年，第一頁。

〔四七〕如曹明升《清代詞學中的破體、辨體與推尊詞體》（《中國文學研究》二〇〇五年〇三期）、黄雅莉《「辨體」與「破體」異流同歸於「尊體」——論清代詞體觀的建構歷程》（桃園《中央大學人文學報》第四十期，二〇〇九年一〇月），皆爲本文的重要參考，特此致謝。

〔四八〕徐士佳《迦厂詞序》，左運奎《迦厂詞》，光緒刻本。

〔四九〕鄭文焯《與張爾田書·六》，鄭文焯著，孫克强、楊傳慶輯《大鶴山人詞話》，南開大學出版社，二〇〇九年，第二二〇頁。

〔五〇〕江順詒《詞學集成》卷一，《詞話叢編》，第三二一七頁。

〔五一〕徐沅《詞綜補遺序》，孫克强、楊傳慶輯《清人詞話》，南開大學出版社，二〇一二年，第一九二一頁。

〔五二〕朱庸齋《分春館詞話》卷一，劉夢芙編校《近現代詞話叢編》，黄山書社，二〇〇九年，第三五七頁。

〔五三〕易順鼎《摩圍閣詞自序》引，《摩圍閣詞》，《清代詩文集彙編》第七八五册。

〔五四〕沈傳桂《清夢庵二白詞自序》，《清夢盦二白詞》，道光二十五年刻本。

〔五五〕陳水雲《中國古典詩學的還原與闡釋》，中國社會科學出版社，二〇一三年，第四七〇頁。

〔五六〕朱綬《桐月修簫譜序》，王嘉禄《桐月修簫譜》，民國石印本。

〔五七〕戈載編選，杜文瀾校評《宋七家詞選》卷一，光緒乙酉（一八八五）曼陀羅華閣重刊本。

〔五八〕劉熙載《詞概》，《詞話叢編》，第三六八七—三六八八頁。

〔五九〕陳水雲《晚清常州詞派的「尚澀」》，《中國古典詩學的還原與闡釋》，第三四三—三五七頁。

〔六〇〕陳去病《病倩詞話》，《中國公報》一九一〇年一月一日。

〔六一〕況周頤《蕙風詞話》卷五，況周頤著，孫克强輯考《蕙風詞話 廣蕙風詞話》，中州古籍出版社，二〇〇三年，第八八頁。

〔六二〕沈曾植《菌閣瑣談》，《詞話叢編》，第三六二四頁。

〔六三〕任二北《詞曲通義》，商務印書館，一九三一年，第一九頁。

〔六四〕沈曾植《彊村校詞圖序》，龍沐勛輯《彊村校詞圖題咏》，《清代詩文集彙編》第七八三册。

〔六五〕蔡嵩雲《柯亭詞論》，《詞話叢編》，第四九〇八頁。