現實悲劇性體認與超越——以北宋前期詞爲考察 *

楊 鑰

内容提要 北宋前期詞是表現對現實悲劇性體認與審美超越主題重要的載體之一，晏殊、歐陽修、張先詞頗爲典型的表達了對現實悲劇性體認這一主題，蘇軾詞却在現實悲劇的基礎上達到了審美超越，一洗悲劇性感傷基調，盡顯灑脱曠達之風，審美超越的本質是人格境界的提升，這也正是中國文化最根本的特征之一，它對人的心靈成長和價值建構具有重要意義。本文以北宋前期詞人晏殊、歐陽修、張先與蘇軾爲例，對他們詞所表現出的現實悲劇性體認和審美超越問題略作探討。

關鍵詞 現實悲劇性 審美超越 蘇軾 晏殊 歐陽修 張先本文爲二〇一八年度國家社科基金重大項目「曲海總目提要新編」（18ZDA256）的階段性成果；海南省哲學社會科學「蘇學」專項課題「東坡

文化對培育海南公民人文精神作用研究」［HBSK（ZS）19 4］。

北宋前期詞多「以悲劇性的感傷憂患爲基調」〔一〕，晏殊、歐陽修、張先詞尤爲典型。「悲劇性的感傷憂患」是基於詞人對現實悲劇性的體認，現實悲劇性是指時光易逝、人生有限這一無法克服的自然規律，即晏殊詞所説的「一向年光有限身」（《浣溪沙》）。王水照先生説：「人生有限和自然永恒的矛盾，這是産生人生苦難意識的前提。」〔二〕現實悲劇性是人的主體意識與客觀限制之間的矛盾，既是人對生命的感知，也是人存在的方式。「由于現實悲劇性是人的存在方式，與人同生同在，所以它不會消失，也不會被克服，但却可以被轉化，即以人類總體意識爲依據來認同這種悲劇性，并進一步將其轉化爲價值形態，此即審美超越。」〔三〕審美超越并非是超越「死」這一現實，而是把富有合理性的價值融入到人的情感之中，賦予有限生命以意義，從而找到最終的心靈歸宿。這是以審美觀照的態度對待生命和現實的方式，蘇軾詞是最典型的代表，它一洗悲劇性感傷基調，盡顯灑脱曠達之風。審美超越的本質是人格境界的提升，這也正是中國文化最根本的特征之一，它對人的心靈成長和價值建構具有重要意義。本文以北宋前期詞人晏殊、歐陽修、張先與蘇軾爲例，對他們詞所表現出的現實悲劇性體認和審美超越問題略作探討。

一 晏、歐、張三家詞之現實悲劇性體認與消解

在北宋前期士人個體意識凸顯與「宋世風流」的大背景下，受詞誕生伊始就關注個人婉轉情致和幽微感受的影響，晏殊、歐陽修、張先詞在繼承晚唐五代詞風的同時更多注入了個體情感與理性觀照因素，詞作十分典型地表現出對現實悲劇性體認這一主題。這對詞壇發展有承前啟后、革故鼎新的作用，爲詞壇巨擘蘇軾詞的審美超越做好了充分準備。

晏殊、歐陽修、張先將自己看作浩渺宇宙一個無奈的匆匆過客，他們的詞哀傷、幽婉，滲透着濃濃的悲情意識。悲情意識是情感判斷，與悲劇意識的概念不同。悲劇意識從人生意義上來講，是價值判斷。這種悲情意識來自于對現實悲劇性的體認，他們透徹地體悟到生命有限這一現實悲劇，去追尋人生的價值，却無果而終，只能通過歡歌盛宴、及時行樂等方式對現實悲劇性進行淡化、消解。

（一）「夢裏浮生」之晏殊

《珠玉詞》充滿了晏殊對人生短暫的深刻感受與凝重地思考。晏殊的諸多春景詞都是對現實悲劇性的體認與表達。如《浣溪沙》（一向年光有限身），詞的開篇直接揭示現實悲劇性；又如《踏莎行》（緑樹歸鶯）中「春光一去如流電」、「人生有限情無限」（本文所引詞句，皆出自唐圭璋編《全宋詞》，不一一出注）兩句也是對時光易逝、生命有限的深切體認，「當歌對酒莫沉吟」則是以酒作爲消解途徑。《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）也很典型。詞人獨自在開滿鮮花的小徑中，没有賞花之心，而是對時光易逝、生命有限的悲劇真相進行思索，對人生價值進行叩問，叩問却未找到答案，因此在小園内不停地踟蹰、徘徊。「落花風雨更傷春」、「無可奈何花落去」皆是晏殊在春景中感悟現實悲劇性的詞句。劉勰《文心雕龍·物色》説：「春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦摇焉。」〔四〕「陰陽慘舒」即冷季昏暗，暖季舒朗，也就是陸機所説：「遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。」〔五〕但晏殊恰恰喜歡在春景融融、人間芳菲中感傷、彷徨。再如《採桑子》（陽和二月芳菲遍）以及《春風不負東君信》兩闋，亦是晏殊對自己生命缺乏價值與意義狀態的描繪，更是對人生悲劇真相的默認。《珠玉詞》有二十餘首這類借春景抒懷的詞作，除以上數首外，《採桑子》（紅英一樹春來早）、《漁家傲》（楊柳風前香百步）、《酒泉子》（三月暖風）與（春色初）、《鳳銜杯》（留花不住怨花飛）等等也頗具代表性。

春天固然美麗，但春去冬會來。晏殊看到的并不僅僅是欣欣向榮的景象，他透過這種景象看到了人生有限的本質。王夫之説：「以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」〔六〕人在美景中，更不願意老去，對短暫的人生更加留戀，對無法克服的現實悲劇更加感傷。葉嘉瑩先生曾説晏殊在寫「傷春或離别的同時傳達出一種人生富有哲理的理念和覺悟」〔七〕，其實葉先生所説的「理念和覺悟」也就是對現實悲劇的感悟與體認。春景尚且如此，秋景更不必説。秋天草木凋零，苒苒物華休，使人觸景生情，晏殊在詞中反復咏歎「人貌老於前歲」、「人貌不應遷换」，暮年的來臨，因此更容易感懷生命的短暫和有限。

晏殊的祝壽詞也是對現實悲劇性體認的另一種表達。荀子説：「人之所欲，生甚矣；人之所惡，死甚矣。」〔八〕晏殊面對時光易逝，生命短暫的悲劇真相産生無限傷感，同時也説明了他對生的渴望，對死的懼怕，希望人能增歲、長壽，因此晏殊創作了很多祝壽題材的詞，在《珠玉詞》中，祝壽詞多達二十餘首，大都是對長生不老的渴望。這些以祝壽爲題材的詞同樣表達了對現實悲劇性的體認。

（二）「此身如柳絮」之歐陽修

歐陽修往往與晏殊并舉。清代馮煦説：「宋初大臣之爲詞者：寇萊公、晏元獻、宋景文、范蜀公與歐陽文忠并有聲藝林。然數公或一時興到之作，未爲專詣；獨文忠與元獻，學之既至，爲之亦勤，翔雙鵠於交衢，馭二龍於天路。且文忠家廬陵，而元獻家臨川，詞家遂有西江一派。其詞與元獻同出南唐，而深致則過之。」〔九〕馮煦指出歐陽修與晏殊同宗、同派，他們的詞沿襲五代花間、南唐詞人的風格，都有温婉、綺麗、細膩的特點，這也與他們相似的身份地位有關。他們官位顯達，都曾官至宰輔，富貴優游的生活更容易對人生現實悲劇性進行品味、體認。馮煦還提到晏歐詞的另外一個共同的特點是「深致」，深致即「深遠的意味」，這種深遠的意味，便是透過景物、人事對生命現實悲劇性的體認。宋代王灼《碧鷄漫志》卷二中也曾説：「晏元獻公、歐陽文忠公，風流藴藉，一時莫及。」〔一〇〕這裏所説「藴藉」與「深致」含義相似。

首先，歐陽修善於在春景中表露「閑愁」，「閑愁」是對現實悲劇性體認含蓄藴藉的表達。如《玉樓春》（酒美春濃花世界）言「閑愁一點上心來」、《浣溪沙》（青杏園林煮酒香）言「閑愁閑悶昼偏長」，這種閑愁實際上是詞人在富貴優遊的生活狀態中産生的人生「如夢如幻」的感覺，是對春光易逝、容顔易老、人生有限現實悲劇性的體認與感傷。歐陽修像這類寫「閑愁」的詞有很多，盡管很多詞没有直接寫「閑愁」二字，但基本上抒發的都是「閑愁」。

其次，歐陽修用「柳絮」之意象表現對生命悲劇真相的體認。歐陽修以「柳絮」四散飄零，茫然無依的特點比喻自己的人生，抒發對生命易逝的感傷及對人生意義的追尋。如《漁家傲》（三月芳菲看欲暮）：「安得此身如柳絮。隨風去。穿簾透幕尋朱户。」歐陽修借柳絮輕飄易飛比喻易逝、留不住的時光，發出「此身如柳絮」的感歎，這句感歎不僅藴含人生易老、生命有限的無奈，更有人生飄忽無歸宿，缺乏價值感的哀傷。再如《定風波》（過盡韶華不可添）言「楊花繚亂拂珠簾」、《玉樓春》（蝶飛芳草花飛露）言「憶把芳條吹暖絮」，都是以柳絮喻閑愁，以柳絮喻人生。風吹柳絮，漂泊無歸處，轉眼間緑肥紅瘦，春色暮，花易落，水自流，時光易逝，人生易老，歐陽修在蒼茫宇宙間追尋着人生的價值與歸宿。再如兩首《漁家傲》（臘月年光如激浪）及（律應黄鍾寒氣苦），也都是以「柳絮」作比喻，其一是以柳絮喻雪花，實際上是以柳絮喻「一餉青春」，其二是以「柳絮」喻雲，柳絮與浮雲意藴相似，都比喻缺乏價值又短暫的生命。

另外，較之晏殊，歐陽修對現實悲劇性體的表達更加沉着深婉。劉熙載《藝概》説：「馮正中詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。」〔一一〕晏殊、歐陽修儘管都曾官至宰輔，但晏殊一生政治生涯太平順遂，被稱爲「太平宰相」，所以詞作多有富貴之氣，而歐陽修自幼家境貧苦，仕途蹭蹬，生活顛沛波折，晚年退居到潁州的西湖，詞作中儘管也有遣玩的豪興，但比晏殊詞更加沉着深藴，表達對現實悲劇性體認這一主題也更加深婉。如《蝶戀花》（庭院深深深幾許），三個「深」字叠用，奠定了詞的深幽意長之基調。這首詞從表面上看是一首閨怨詩，其實是藉閨中少婦抒發自己的傷春感懷，但也不僅僅是感時傷春而已。俞陛雲《唐五代兩宋詞選釋》説：「此詞簾深樓迥及『亂紅飛過』等句，殆有寄託，不僅送春也。」〔一二〕如果不是對生命有限性的現實悲劇有深刻的體認，怎能會對春天的逝去如此感傷，深深的庭院，如煙似霧的楊柳，重重的簾幕，不只寫庭院的幽深與婦人的孤獨，更是以此表達生命的深邃，如煙似霧的人生歷經重重的坎坷，却不知歸宿，以此景致訴説作者深沉的心事與無限的哀愁。下闋便揭示這種哀愁的根本原因便是「無計留春住」，因此即便在和煦的春天裏也有了「雨横風狂」的惡劣天氣，實際是表達韶華空逝，人生易老，價值無依之痛。最后一句被諸多文人稱贊，清人毛先舒評曰：「『泪眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。』此可謂層深而渾成。」〔一三〕「亂紅飛」比喻青春的逝去，在對這種青春逝去，人生有限的自然規律下，便去問花：青春如此易逝，人生的價值與意義何在？「泪眼問花花不語」，「花不語」即説花没有答案，喻作者未找到答案，在這種生命無情地逝去中找不到人生價值所在，便愴然涕下，且花不會因爲人的悲愴而停止凋零，依舊是「亂紅飛過秋千去」無情的肆意飄零。這是歐陽修對現實悲劇性多麽深切的體認！

最后，歐陽修的豪放詞也藴有對現實悲劇性的體認。王國維説：「永叔『人間自是有情痴，此恨不關風與月』，『直須看盡洛城花，始與東風容易别』，於豪放之中有沉着之致。」〔一四〕歐陽修的豪放詞没有蘇軾的恢弘氣象與開闊的意境，而是思緒綿長，即是王國維所説的「沉着之致」，這種沉着綿長的思緒與似開未開的境界，恰是詞人在體認現實悲劇性后對人生價值追尋而未得的表現，没有找到價值，心靈無處栖息，何談曠達灑脱的意境與恢弘氣象？表現在詞作中就是歐陽修描繪的意象多是山水風月等，而不是家國塞外等遼闊意象。如《朝中措·送劉仲原甫出守維揚》，上闋寫晴空之下，平山堂凌然矗立，登高望遠，有欣欣向榮、格調軒昂之感，下闋「揮毫萬字，一飲千鍾」也添幾許豪氣，可結尾説「行樂直須年少，尊前看取衰翁」，在飲酒中行樂，依然是一種人生無價值無意義的姑且消解，以「衰翁」作結，流露對無法克服的現實悲劇真相的感傷。另外一些豪放詞也是如此：「當年少，狂心未已，不醉怎歸得。」「好酒能消光景，春風不染髭頻。爲公一醉花前倒，紅袖莫來扶。」看似豪飲歡歌，其中却都藴含對人生短暫的無奈感傷，儘管及時行樂的方式暫可作爲消解，但依然是「酒醒人散得愁多」。正如葉嘉瑩所説：「歐陽修在其賞愛之深情與沉重之悲慨兩種情緒相摩蕩之中，所産生出來的想以遣玩之興挣脱沉痛之悲慨的一種既豪宕又沉着的力量。」〔一五〕歐陽修的「遣玩之興」無法「挣脱沉痛」，「豪宕」被「沉着」苦苦糾纏，所以他的詞便没有真正的灑脱豪放之氣勢，這是對現實悲劇有了深切體認但却不能達到審美超越的必然狀態。

（三）「無數楊花過無影」之張先

張先詞獨具風格，這些特色也從不同維度表達了對現實悲劇性的體認。

首先，張先詞中「影」之意象表達的是對現實悲劇性的體認。張先善於寫影，而被時人譽爲「張三影」，張先自己也爲此而得意。「影」之意象與留不住、易流逝的生命及生命無價值感的茫然意藴相通，因此張先在詞中善用「影」營造朦朧飄渺、含蓄藴藉的意境，這種意境傳達出生命短暫，價值無解的憂傷與迷茫。如《木蘭花》（人意共憐花月滿）詞，雖用了「鷄聲斷愛」的典故，却賦予正面意義，讓人産生了應該珍惜易逝、短暫的人生有限時光。詞曰「草樹争春紅影亂」，是詞人在優游的生活狀態下，看到春日的花草繁茂，感時傷春，歎美好時光易逝，油然而生如「影」般飄渺又淺淡的閑愁。「亂」字表達出哀傷、無奈又無法超越的情緒。再如《木蘭花》（龍頭蚱蜢吴兒競），在層層叙事中抒發對生命悲劇真相的體認，直到結句直抒胸臆：「中庭月色正清明，無數楊花過無影。」深已夜，萬籟俱寂，院中數不盡的楊花在清涼的月下飄落無影。熱鬧之后一切歸於平静，我們的生命再絢爛最終也會如楊花一樣飄逝的無影無踪，是對生命悲劇真相的深切體悟。此句是廣爲傳誦的名句，后人認爲在「三影」名句之上。評價如此之高，想必是因爲在對花影頗具神韻的描寫背后藴含的欲説還休的生命真諦。像這樣在寫影中寓以情感的詞作還有很多，正如劉熙載《藝概·詩概》所説：「山之精神寫不出，以烟霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。」〔一六〕張先對現實悲劇真相體認和找不到人生價值之精神寫不出，以虚忽飄渺、若有似無的「影」寫之，「以淡語收濃詞」〔一七〕，在淺淡的語言中表露深刻的意藴。「影」便是詞中之氣象、以寄寓人生有限、價值難尋之精神。

其次，張先善在層層叙事中表達對現實悲劇性的體認。這種以叙事抒情的方式與晏殊、歐陽修不同。晏殊、歐陽修學習的是馮延巳，他們對想要表達的情感不直接説破，而是以景表情，寓情於景。張先學習的是花間詞人韋莊，韋莊小令的寫法是出自白居易，是以叙事表情。而且張先是在叙事后直抒胸臆，表露情感。如《天仙子》（水調數聲持酒聽），以一天的時間爲序，叙述了他的日常生活：午醉、晚鏡、月下花影、夜燈人静，層層叙寫，最后以「明日落紅應滿徑」直接抒發落花無情，時光易逝、生命有限之哀傷，是對生命悲劇真相的深刻體認。像這樣的詞還有很多，如《菩薩蠻》（憶郎還上層樓曲），叙寫主人公與情郎離别之前、離别時及離别后的情景，通過叙事直接抒發對現實悲劇性的體認——「惜恐鏡中春。不如花草新」。再如《蘇幕遮》（柳飛綿），採用叙事的手法叙寫了離别的經過，從而生起悲劇意識，感慨像潘岳那樣的美男子也會鬢發花白，一切美好都終將逝去這是無法克服的自然的規律，結尾化用李賀的「天若有情天亦老」，上天如果有感情，也會爲此悲傷而變得衰老：「天若有情，天也終須老。」另外還有叙寫「一時之遇」的《謝池春慢·玉仙觀道中逢謝媚卿》，通過對「一時之遇」的記叙，抒發「歡難偶，春過了」好景難駐的傷春之情。

因此，張先詞表達的憂傷與晏、歐也不同，張先的憂傷是淡淡的，這與他擅長在層層叙事中逐漸表達情感的抒情方式有關。而不像晏歐一樣，爲表達情感擇取所有適合表情的景物，詞中充斥着悲涼。另外還與張先善用「影」意象表達情感有關，杳渺虚幻、似有若無之「影」喻示着不濃不淺的閑愁，如上文所述，這種閑愁便是對流水落花的感慨，對時光易逝，生命有限的體認。

總之，張先有意於繪影，致力于揣摩、構思、描繪影的意境與神韻，在這種細膩的描繪與對意境的體悟中消解生命的現實悲劇。晏殊和歐陽修則是以設宴飲酒、佳人歌舞等及時行樂的方式去消解生命的現實悲劇。晏殊、歐陽修、張先在體認時光易逝，生命有限悲劇真相后對生命本體進行深思，追尋生命的價值與意義，却尋而不得，便在對景物、情感的細膩描繪中、在飲酒尋歡的及時行樂中，增强自己生命的濃度和密度，麻醉、消解現實悲劇性的存在。但是這種麻醉與消解也只能走向更加的無價值、無意義，無法超越現實悲劇，必然「酒醒人散得愁多」。

二 蘇軾詞對現實悲劇性之審美超越

晏殊、歐陽修、張先用及時行樂的方式對現實悲劇真相進行消解，而蘇軾則是在對現實悲劇性體認基礎上達到了審美超越。「超越」和「消解」不同，「消解」并未明確地指向價值層面，而「超越」則是明確的價值建構。

蘇軾一生經歷了超乎尋常的坎坷與苦難。王國維説：「彼之痛苦既深，必求所以慰藉之道。」〔一八〕烏臺詩案時具有强悍内心的蘇軾也曾有過輕生的念頭。面對生死的挣扎，蘇軾需要一處精神的歸宿，安放那顆不勝負荷的心靈。在對現實悲劇性體認的基礎上，天才與苦難交融，更多合理性價值因素，積澱到蘇軾的生命中，完善了自我精神價值的構建，達到了審美超越，找到了精神歸宿。蘇軾詞審美超越的具體表現是在體認現實悲劇的基礎上參透了生命的意義，找到了心靈的歸宿。這也正是中國歷代文人的兩大人生困惑。

（一）參透生命的意義：生命的意義在於過程

蘇軾二十六歲所作《和子由澠池懷舊》一詩，已經有對生命意義感悟的影子：「人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥：泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。」〔一九〕生命短暫、人生飄摇不定，就如飛鴻踏雪留下的爪印，太陽出來白雪融化，爪印便蕩然無存，而飛鴻又不知飛向何方。他了悟人生行迹偶然、無定，對人世名利有淡泊之態。此詩的意藴與《滿庭芳》（蝸角虚名）有異曲同工之妙，人有限的生命及名利、坎坷，都如雪泥鴻爪，轉瞬即逝，即《滿庭芳》中所説「算來著甚乾忙」。《和子由澠池懷舊》未直接説破這一人生真諦，而是化爲哲思，讓人回味無窮。《滿庭芳》却直抒胸臆：既然人生不定，榮辱悲喜都不留痕迹，那意義何在？意義便是「對清風皓月，苔茵展、雲幕高張。江南好，千鍾美酒，一曲滿庭芳」。珍惜當下，在美好的自然風光裏，認真、快活地過好每一天，即生命的意義在於過程。這是兩首作品共同的旨趣所在。蘇軾在晚年達到人格境界的巔峰，這是由知識的積澱與生命的實踐融合而成，年輕時雖無老境之美，但也爲境界奠定了基調。「雪泥鴻爪」也好，「著甚乾忙」也罷，都與蘇軾晚年提出的「思亦無所思」、「吾生本無待」命題一脉相承。

蘇軾《續養生論》説：「凡有思皆邪也，而無思則土木也。孰能使有思而非邪，無思而非土木乎？蓋必有無思之思，端正莊粟，如臨君師，未嘗一念放逸，然卒無所思。」〔二〇〕人不同於動物，必須要思考，只要思考，便會産生功名利禄等欲望，陷入困惑與苦惱中，因此蘇軾提出「無思之思」的命題。《和陶雜詩十一首》其九也寫道：「虚名非我有，至味知誰餐。思我無所思，安能觀諸緣。」（《蘇軾詩集》，頁二二七七）「無思之思」即是超越生死與功利的審美態度，「端正莊栗，如臨君師，未嘗一念放逸」意思是盡管採取了以審美的態度去對待生活，但不可肆意妄爲，應該嚴肅認真的活好每一天，注重生命這一過程。「休對故人思故國，且將新火試新茶。」也是對這一思想的寫照，因此境界超脱曠達。蘇軾無論是親自耕種還是洗漱更衣、喫飯梳頭，都樂在其中：「一洗耳目明，習習萬竅通。」「誰能書此樂，獻於腰金翁。」（《蘇軾詩集》，頁二二八五）「不愁春盡絮隨風，但喜丹砂入頰紅。」（《蘇軾詩集》，頁一一一四）生命的意義在於過程，無需多思，活好當下。「不愁春盡絮隨風」與歐陽修的「强欲留春春不住。⋮⋮安得此身如柳絮」境界迥異，歐陽修以柳絮自喻，歎人生之短暫，哀價值無歸宿，蘇軾用歐陽修常咏之時節與景物，却表達出與之相反的情緒——「不愁」，這正是他參透了生命意義，達到審美超越使然。

東坡惠州所作《遷居》一詩寫道：「吾生本無待，俯仰了此世。念念自成劫，塵塵各有際。」（《蘇軾詩集》，頁二一九六）「吾生本無待」是行爲方式，「思我無所思」是思維模式，「吾生本無待」與「思我無所思」共同建構起蘇軾思想與實踐的價值體系，「縱浪大化中，不喜亦不懼，應盡便須盡，無復獨多慮」〔二一〕，人生在天地之間，順應自然之道，不以物喜不以己悲，做好當下自己應該做的，無需有過多的思慮與期待，該來的總會來，不該去的也終不會去。莊子也倡言過「無待」：「若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以遊無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，聖人無名。」〔二二〕莊子主張的「惡乎待」是指心靈的自由高蹈，精神的超脱逍遥。莊子言「無待」方可成爲至人、神人、聖人，但是蘇軾却把莊子的至人、神人、聖人轉至現實中，把「惡乎待」和「逍遥」當做普通人的人格理想與思想境界，并且付諸實踐。他把生活當作情感體驗，否棄了生活的終極目的，認爲生命意義在於過程，深刻而實用。

（二）找到心靈歸宿：構建起精神的栖息地

「無思」、「無待」是蘇軾思想與實踐的價值標準，這種價值的歸宿其實就是精神歸宿、心靈歸宿。人面對生命終將消逝這一現實悲劇極其恐慌，哀傷，是因爲找不到人生的意義與價值，找不到心靈栖息地。如晏殊「夢裏浮生足斷腸」，心如浮萍，漂泊無依；歐陽修「此身如柳絮」，飛來逝去，身心無歸屬；張先「無數楊花過無影」，人生飄忽，如影子般把握不住。蘇軾認識到生命短暫無法克服，人生坎坷無法逃避，而他把這一切轉化爲價值態度，達到了審美超越，使心靈有了歸宿。蘇軾誦道：「此心安處是吾鄉」，「吾鄉」就是從價值層面構建起的心靈故鄉，這是精神的超脱。達到超脱，現實的悲劇、人生的坎坷，一切都將化解，煩惱與哀傷也不復存在，便是「心安」。心靈的歸宿才是真正的栖息之地，是心靈停靠的港灣，比真正意義上的「家」更有歸屬感。蘇軾甚至説：「他年誰作輿地志，海南萬里真吾鄉！」（《蘇軾詩集》，頁二二四五）蘇軾暮年被貶至蠻荒之地海南，歷盡苦難，不但没有走向消極頽廢，却找到了心靈的歸宿，達到了中國傳統士大夫人格最高境界。心靈歸宿并非是一個場所、一個地方，而是蘇軾對價值的構建。

首先，這一心靈歸宿是超功利的。蘇軾自海南歷劫歸來，途經金山寺，見壁上留有畫家李龍眠爲他繪的畫像，即興揮毫，題詩一首：「心似已灰之木，身如不繫之舟；問汝平生功業，黄州惠州儋州。」（《蘇軾詩集》，頁二六四一）蘇軾在黄州、惠州、儋州的作爲，并非稱的上爲「功業」，但蘇軾已完全超越了現實功利，他認爲在黄州、惠州、儋州平凡又多難的生命實踐，讓他的心靈找到了最終的歸宿，達到了中國士大夫精神的至高境界，這是非功利的價值構建層面的功業。蘇站在黄州城外赤壁磯上，面對滚滚東流的長江咏歎道：「大江東去，浪淘盡，千古風流人物。」再浩瀚的長江水也要東流逝去，再風流的千古英雄也終被大浪淘盡，則一己之微豈不更加可悲？人的價值與意義究竟何在？這是蘇軾對現實悲劇真相的深刻揭示，但蘇軾却未沉浸于這種茫然情緒之中，他領悟到：既然千古英雄也難逃如此，那麽一己之榮辱窮達又何足悲歎，既然人類都將如此殊途而同歸，又何苦汲汲以求於一時之功名利禄呢？蘇軾在對現實悲劇性體認基礎上完成了超越功利的價值構建。再如《采桑子》：

多情多感仍多病，多景樓中。尊酒相逢。樂事回頭一笑空。 停杯且聽琵琶語，細捻輕攏。醉臉春融。斜照江天一抹紅。開篇「多情多感仍多病」是對現實悲劇的興起，但這種感傷却戛然而止，「尊酒相逢」儘管也用飲酒的方式進行消解，但接着説「樂事回頭一笑空」，他體悟到生命的真諦，認爲一切功名利禄都是身外之物，轉瞬成空，選擇笑對紅塵、笑對生命。在這種超功利、灑脱曠達的胸襟下，一切風光都如自己的心情一般豁然開朗，天邊的夕陽也隨之變得美麗妖嬈，「斜照江天一抹紅」情景交融，境界全出。

人守住了心，找到了心靈的歸宿，便能超越世間的一切，獲得精神的超脱、靈魂的自由，達到審美超越。王水照先生説：「人們只要把握住『心』，就能超越造物的千變萬化保持自我的意念，就能超越時空的限制而獲得最大的精神自由。」〔二三〕即蘇軾所説「但應此心無所住，造物雖駛如吾何。」（《蘇軾詩集》，頁二二四五）

其次，有了心靈歸宿可以超越一切困難。找到了心靈的栖息地，蘇軾便能把所有的困難轉换走向，達到審美超越。如《水調歌頭》（明月幾時有）一詞，面對現實悲劇他首先選擇「乘風歸去」。蘇軾對人生的領悟是超乎常人的，他知道人間如此，天上宫闕也并非完美去處，于是「又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒」，還是在人間飲酒起舞高歌吧！接下來，借月傷懷，感慨月圓人缺，「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全」。蘇軾看透了人生種種無奈，便不再糾結，過濾掉這種無奈之后，心靈得到升華，「但願人長久，千里共嬋娟」。是在審美視野下去看待人生與生命，洗掉一切現實悲劇，祈願人們都能健康長久的活着，而且能「千里共嬋娟」，共賞一輪明月，幸福美好詩意的活着。整首詞描述了蘇軾面對種種不如意，找尋心靈栖息地的過程，從人間到天上，從天上又到人間，最終回歸到精神的家園，在這裏一切困難都會得到化解，在這裏方能詩意的栖居。再如《臨江仙》：

夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘却營營？夜闌風静縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。深夜，面對家童不開門、有家不能回的窘境，蘇軾不是氣憤焦急，而是選擇「倚杖聽江聲」，與心靈進行對話。在静謐的夜晚，蒼茫的天地之間，蘇軾覺得苦難、功名都是身外之物，因此心更加平静，宛如夜闌風静的湖水。在理性的思索后，蘇軾進行了價值重建，找到了心靈歸宿，他選擇蕩一葉扁舟在廣袤的精神家園中自由自在、無拘無束、無問西東地遨遊。詞中「江海」指的就是精神的家園，心靈的歸宿。《定風波》（莫聽穿林打葉聲）更爲典型：「莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。」在雨中，同行的人都狼狽不堪，唯獨蘇軾逍遥灑脱的「吟嘯且徐行」。「一蓑烟雨任平生」是對蘇軾一生的生活寫照，「一蓑烟雨」象征着現實生活中一切人生磨難與政治上的坎坷。「任平生」是説蘇軾不懼各種苦難，一生任憑風吹雨打，自始至終從容、樂觀，它在海南依然活的灑脱，寫出了很多類似「雲散月明誰點綴，天容海色本澄清」（《蘇軾詩集》，頁二三六六—二三六七）的清麗詩詞。「也無風雨也無晴」意思是「風雨」與「晴」在蘇軾心中都不存在了，經過所有苦難的洗禮，心靈得到了升華，找到了心靈的歸宿，超越一切悲喜、寵辱，因此一顆千瘡百孔的心依然鮮活靈動，超脱曠達。其實這正是我們探討蘇軾詞審美超越的價值與意義所在，它教給我們如何找到心靈歸宿，在困難面前從容灑脱，安之若素。

蘇軾對晏殊、歐陽修、張先體認現實悲劇性后生命無意義，價值無解的困惑給出了明確解答，一洗哀傷憂患之基調，達到了心靈的超脱、自由，這裏的超脱與自由，是「從心所欲不逾矩」〔二四〕。的人格境界，是不違背情理與道德，在「明明德」、「親民」、「止於至善」基礎上的隨心所欲、逍遥、灑脱。「這種心靈的解脱是傳統士大夫人格的最高境界，也是對現實悲劇性的最徹底的審美超越。」〔二五〕

結 語

北宋前期詞是表現對現實悲劇性體認與超越主題最重要的載體之一，本文以晏殊、歐陽修、張先、蘇軾詞爲中心，闡釋了現實悲劇性與審美超越問題。審美超越的功能「在于培養人性心理，塑造人格，在更高的境界上觀照現實悲劇性，不斷改造現實和提升現實悲劇性的品格」〔二六〕。因此審美超越無論對個人人格境界的提升還是對整個社會的影響等方面都有着極其重要的意義，是我們學習與探討的關鍵。對現實悲劇性體認是對生命主體的理性思索，是審美超越的基礎和前提，審美超越是在對現實悲劇性體認基礎上産生，爲現實悲劇性找到的價值歸宿。蘇軾詞的審美超越是一種價值取向，是一種人生境界，它不僅是中國封建士大夫人生境界的極致，也是中國儒、釋、道三家文化中的合理因素相互融合的必然産物。儘管蘇軾的時代已經過去，但他的詞表現出的審美超越仍然與我們當下的深層文化心理結構相通；他的詞所表現的情感狀態和人格追求，具有穿越時空的永恒性。因此，蘇軾詞表現出的審美超越對我們感悟人生、提高人格境界將，一直起着極其重要的作用。

〔一〕王兆鵬《論宋詞的發展歷程》，《暨南學報》二〇〇〇年第六期。

〔二〕〔二三〕王水照《蘇軾的人生思考和文化性格》，《文學遺産》一九八九年第五期。

〔三〕〔二五〕冷成金《蘇軾對現實悲劇性的審美超越》，《河北學刊》二〇一六年第三期。

〔四〕劉勰著，王運熙、周鋒譯注《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，二〇一〇年，第二二二頁。

〔五〕陸機著，張懷瑾譯注《文賦譯注》，北京出版社，一九八四年，第二〇頁。

〔六〕丁福保編《清詩話》，上海古籍出版社，一九七八年，第四頁。

〔七〕葉嘉瑩《古典詩詞講演録》，河北教育出版社，一九九七年，第一六一頁。

〔八〕張覺譯注《荀子譯注》，上海古籍出版社，二〇一二年，第三三〇頁。

〔九〕馮煦《蒿庵論詞》，人民文學出版社，一九五九年，第五九頁。

〔一〇〕唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局，一九八六年，第八三頁。

〔一一〕劉熙載著，王氣中箋注《藝概箋注》，貴州人民出版社，一九八〇年，第三一二頁。

〔一二〕俞陛雲《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社，一九八五年，第一六八頁。

〔一三〕《四庫全書存目叢書》集部第四二五册，齊魯書社，一九九七年，第一五八頁。

〔一四〕滕咸惠《人間詞話新注修訂本》，齊魯書社，一九八六年，第九八頁。

〔一五〕葉嘉瑩《唐宋詞名家論稿》，河北教育出版社，一九九七年，第五七頁。

〔一六〕唐圭璋主編《唐宋詞鑒賞辭典》，安徽文藝出版社，二〇〇〇年，第一二頁。

〔一七〕李漁《窺詞管見》，趙尊岳輯《明詞彙刊》，上海古籍出版社，二〇一二年，第七一四頁。

〔一八〕周錫山編《王國維文學美學論著集》，北岳文藝出版社，一九八八年，第七一頁。

〔一九〕《蘇軾詩集》，王文誥輯注，中華書局，一九八二年，第二二四四頁。下引蘇詩皆出本書，僅標頁碼，不再出注。

〔二〇〕《蘇軾文集》，中華書局，一九八六年，第一九八三頁。

〔二一〕《陶淵明詩集》，中州古籍出版社，二〇一二年，第一三六頁。

〔二二〕《莊子》，王先謙集解，上海古籍出版社，二〇〇九年，第四頁。

〔二四〕《論語》，楊伯峻、楊逢彬注譯，嶽麓書社，二〇〇〇年，第九頁。

〔二六〕冷成金《論孔子的内在親證價值建構思想》，《杭州師範大學學報》二〇一六年第二期。