夏威夷大学华裔汉学家罗锦堂先生访谈录*

□ 受访人：罗锦堂

采访人：蒋文燕

蒋文燕（以下简称“蒋”）：罗先生，您好！首先非常感谢您接受我的采访。您1927年出生于甘肃陇西，却在台湾大学完成了您的本科、硕士学习，并且成为台湾地区第一位中国籍文学博士。这期间一定有很多曲折的经历，您能给我们讲讲吗？

罗锦堂（以下简称“罗”）：1948年我中学毕业那年，因为我成绩名列前茅，所以获得保送上大学的资格。我本来选北京大学或者清华大学，但是北上的路因为解放战争被切断，已经不能走了，所以就选了上海的复旦大学。南下的路也一样不好走，我不断辗转，终于到了复旦大学报到，学校却在一个星期后突然通知我说，罗锦堂奉教育部命令改送台湾大学，而且必须在9月10号前报到。

蒋：为什么突然会有这样的变故？

罗：后来我才得知我的名额被另一个甘肃学生顶替，因为他给教育部的人送了一只火腿。没有办法，我只好赶快买船票，在甲板上睡了三天，到了台湾基隆。当时我是要读台湾大学医学院，但是报到不久，有一次吃饭时遇到台风，北方人从来不知道什么是台风，结果遇到车祸，在医院住了一个多月。回到台湾大学，发现医学院的教授都是日本人，课本是德文，所以我说不念了，我转到中文系好了。在中文系第一年因为车祸后遗症，我总是昏昏沉沉，不能念书，成绩很差。到了第二年才开始变好，这就是我上台湾大学的经过。

蒋：真的很曲折啊。

罗：对啊，很辛苦很辛苦，尤其是我们北方人，到了南方一个人都不认识。我记得我的同学里有一个福建人，他听说我是甘肃人，握着我的手说，没有想到这一辈子会见到甘肃人。

蒋：也因为这个经历，您与台湾大学中文系很多声名赫赫的先生结缘，像傅斯年、台静农、董作宾、郑骞等先生。您能谈谈与他们的交往吗？

罗：我和傅斯年先生是不打不相识，他做台湾大学校长时关闭了中文系的图书室，当时我是班代表，于是去找他理论。交谈中他得知我是甘肃人，他说“甘肃没有一个读书人”。后来傅先生巡考时，看到我写的《读杜甫诗后》：

杜公何为者，坎坷穷途叟。

妻女叹绝粮，亲故伤老丑。

麻鞋见天子，衣袖露两肘。

时时忧黎元，四海长奔走。

举手射天狼，翻身摘北斗。

非图身家乐，但恐国衰朽。

三吏与三别，生民病苦久。

旅食住京华，难为狮子吼。

鸿鹄志不伸，吟诗百千首。

以此警愚顽，声名万代有。①罗锦堂：《行吟集》，台北：联经出版事业公司，2006年，第55页。

他这才对“甘肃没有一个读书人”的印象发生改观。我后来当了台湾大学学生代表联合会（简称“代联会”）主席，傅校长对我们组织的活动，凡请必到。1950年傅校长去世时，我们提议将傅校长安葬在台湾大学校园里，墓地选在台湾大学校门口的植物标本区，这就是后来的“傅园”。傅校长逝世一周年忌辰时，我代表全校师生把傅校长的骨灰安放在墓中。30年后，我在台湾大学担任客座教授，台湾大学与“中央研究院”联合举办纪念傅斯年的活动，我受邀做了专题演讲。台湾大学校园的风貌变化很大，唯一没有变的就是“傅园”。我当时写了一首《傅园怀旧》：“当时曾记傅园旁，月夜扶人过短墙。地老天荒惊世变，傅园依旧好风光。”②同上，第67页。

台静农先生是我的恩师。我当年转到中文系时，台先生是中文系主任。他面试我时，让我当堂作诗，我写了一首《咏蝶》：“好餐白露性孤高，不逐落花四处飘。莫笑此君筋骨小，也能展翅上青霄。”③同上，第58页。台先生因此把我收到了门下。台先生教我们中国文学史，他重视启发学生，还喜欢写满满的板书，我们上课既听到了老师的真知灼见，又欣赏了老师的书法。后来我去香港大学任教时，台先生整理他的中国文学史讲义，每整理完一章都寄给我，让我帮他校订。

董作宾先生对我也有着知遇之恩。我大学三年级时，董作宾先生从芝加哥大学（University of Chicago）回到台湾，教我们古文字学。我在台湾无亲无友，当时在台湾没有社会关系就找不到工作，于是我报考了台湾大学文科研究所，攻读硕士。当年只录取了我一个人，但是我却连上学的钱都没有。有一天我碰到董先生，他了解了我的情况后，推荐我去《大陆杂志》做校对。董先生当时是《大陆杂志》的社长，这样每个月可以挣到台币150块钱，从此可以继续读书。

郑骞先生是我的学术指路人。郑先生在燕京大学就教戏剧，大学二年级的时候郑先生开始教我们“戏曲概论”，三年级时郑先生又开了“曲选”，专门讲散曲。我发现散曲的境界是很多诗里面没有的，因为诗都很含蓄，讲求弦外之音、言外之意，而散曲却直说到底，非常直白。我就开始研究散曲，到写毕业论文的时候，我选了马致远研究。等上研究所读硕士时，我就经常跟郑先生在一起，因为他的研究室就在我隔壁，我有不懂的地方就随时问他。郑先生为人寡言少语，一生潜心研究学问。但是如果向他请教学问，他从来都会热忱作答。在郑先生的指导下，我研究散曲，出版了《中国散曲史》。在考虑博士论文时，郑先生让我统计一下元杂剧流传到现在的数量。据清人吴梅《元剧研究》统计杂剧一共有116种，日本大汉学家青木正儿（Aoki Masaru，1887—1964）《元人杂剧序说》认定元杂剧流传至今有132种，那到底有多少种？正好台湾大学有一个“久保天随文库”，里面收藏的中国戏剧书目相当多，我就到那里去找材料。我发现元杂剧居然有161种，比吴梅和青木正儿统计的都多。我就根据这161种来研究元杂剧，这就是我的博士论文《元杂剧本事考》。因此，我走上学术的道路离不开郑先生的指导。

蒋：这些先生在人格上对您有什么影响呢？

罗：这些先生把名利看得很淡，踏踏实实地做学问，这是最不容易的事情。一方面有学问，另一方面品格高尚，这个最重要，所以我们的一举一动都是学他们。诚实不骗人，不在名利上计较，正正当当地做人做学问，这对我影响最大。像台先生清穷一生，台湾大学好多教授当时都在外面兼职或者兼课，但台先生从不为所动，再穷他也不兼课，还经常过年过节请学生到他家里吃饭。我这个飘零的游子与家人全无联络，也是在台先生的家中重新感受到家的温暖。

蒋：您以《元杂剧本事考》参加了由胡适先生主持的博士论文答辩，成为台湾第一位中国籍文学博士，您能讲一讲这段往事吗？

罗：1960年，我参加了博士论文答辩。胡适先生是我的博士论文答辩委员会主席，其他还有梁实秋、台静农、郑骞、戴君仁、李辰东、苏雪林诸位先生。在答辩之前有人担心我过不了，因为胡先生提倡白话文，而我的论文《元杂剧本事考》是用文言文写的。答辩时梁实秋先生首先就这个问题发问，我如实作答说，已经用文言写有四十多万字，如果改成白话，怕是有一百万字，我已经很吃力了，所以没有办法用白话写那么详细。胡先生当时没有说话。李辰东先生是台湾师范大学研究歌德的专家，他问我研究文学有几种方法，我想了想说，解决事物有事物的办法，文字学有文字学的办法，得根据论文题目才能确定用什么方法。李先生说：“不对。”我想这下通不过了。后来胡先生讲话了，胡先生说：“李先生问的这个问题，不仅罗锦堂答不出来，我也答不出来。”胡先生这么一说，我心里就很高兴。后来胡先生反问他，研究中国文学有多少种方法？李先生说，据他统计有32种方法，结果大家都笑了，全场都笑了。这样一笑就过去了，再在别的方面提问，一直问了两个钟头。这时胡先生举手说，今天考试已经两个钟头了，他提议再延长一个小时。然后胡先生就我的论文中元杂剧的分类提出意见，他认为分类的界限不清晰，可是他同时也说如何分类是非常难的大问题。考试进行了三个小时，后来全体委员匿名投票，投票结果决定授予我文学博士学位。

蒋：当时您已经去香港新亚书院教书了。

罗：对，因为在新亚书院教书，所以答辩后我就马上要回香港，走之前我去“中央研究院”向胡先生辞行，胡先生很高兴。他有一张很大的书桌，放了很多书。他说：“你看，左边放的是为了考你借的书，右边一摞是骂我的书，我每天看到晚上三点才睡觉，看了半年，还做了一大堆笔记。”他还把笔记送给我。后来胡先生去世，“中央研究院”有个胡适纪念馆，征集胡先生的手迹，我就把这些笔记送还给了胡适纪念馆。我在拜见胡先生时还特意向他转告钱穆先生托我带的话。钱先生说：“有人说我在香港办新亚书院是为了反对台湾的‘中央研究院’，你见了胡先生告诉他，我没有反对他，我一个个人资本机构，怎么可能反对台湾的‘中央研究院’？”我就把这个话告诉胡先生，胡先生听后哈哈大笑说“好好好”。我回到新亚时又告诉钱先生，话已经带到了，我的任务就完成了。

蒋：您提到钱穆先生，您去京都大学访学半年和去新亚书院任教，都是得益于钱先生的推荐，您能谈谈这段往事吗？

罗：1950年时，我是台湾大学代联会主席，钱先生正好来台湾访问，征得学校同意后，我们请钱先生来台湾大学演讲。我记得我去钱先生住处接他时，看见他桌子上摆着《庄子纂笺》手稿，他旅行的时候也在做研究。我从研究所毕业后，在台湾历史博物馆任职，同时还在台湾师范大学读博士。钱先生来台访问，正好住在台湾历史博物馆招待所，所以我有机会和他见面交谈。钱先生在《大陆杂志》读到过我的文章，他当时就有意让我去新亚书院教书。1960年钱先生受邀去耶鲁大学（Yale University）东亚系讲学，他又邀请我去新亚书院替他上“中国文学史”课。当时有人说，钱先生的课你还敢接，我说我是学文学的啊，为什么不敢接呢。当时台湾出行限制非常严格，钱先生就推荐我先去日本京都大学人文研究所做研究员，再转道去香港。我到了新亚书院后，他除了请我吃饭以外，对我的生活也很照顾，问在香港住得习惯不习惯，最近需要什么啊，这些都会问。在学术上钱先生也是一丝不苟，非常认真。

蒋：在日本京都大学人文研究所的半年，您与日本汉学家有哪些互动？

罗：我记得有一次和哈佛大学（Harvard University）的几个学者聊天，他们说如果从全世界挑出100位研究中国文学最具有代表性的汉学家，他们认为其中80位就在日本，20位在世界各地。这虽然不是正式记录的谈话，但是从这就可以看到日本人研究中国文学的用心、努力，而且也很扎实。这是我们应该学习的。最先是于右任先生让我去日本做研究，我说日本有什么好研究的？他说日本人做事很踏实，很彻底，所以我们应该学习，你最好到日本去学习几年。我说我不认识日本人我怎么去？于先生说，他和日本的首相很熟，他写信介绍我。我当时学法文，想到法国去，结果没有去成。后来我到了日本，可真是佩服他们，每一个日本人都非常用功。每个礼拜六全国研究中国戏剧或者文学的教授都集中在京都大学人文科学研究所，自己带着便当，坐火车来，到了中午吃便当，午饭后再研究，到晚饭的时候才回去。他们研究元杂剧的方式是，一个人念一段元杂剧，然后考大家，这一段应该怎么讲。你说这么讲，他说那么讲，如果最后大家都不懂，有分歧，就马上查书，查书以后马上把解释写下来。因为一个人注解不可靠，有限度，各地方的中文教授都集中精力做这个工作。那么多出元杂剧，每一出都从头到尾这样做研究，到现在还没有研究完。吉川幸次郎(Yoshikawa Kojiro，1904—1980）去世后，这种研读的方式也还在继续。这些人中有很多名字我都记不得了，但他们非常崇拜吉川幸次郎和青木正儿先生。

吉川幸次郎先生在日本学术界的地位就像胡适先生在中国学界一样。大家都知道他的名字，他的《元杂剧研究》写得非常好，但吉川先生的脾气很大的。郑清茂翻译《元杂剧研究》时，我帮了他好多忙，我找出原材料。后来郑清茂参加军训，《元杂剧研究》的出版，从头到尾都是我替他校对的。也是从吉川先生那里，我们知道了韩国的《老乞大》，只有汉城大学①这里保留罗锦堂先生的原话，汉城大学即首尔大学，下同。—编者注有。后来我在京都大学中文系教授小川环树(Ogawa Tamaki，1910—1993）那里借到了《老乞大》。发现它有什么好处呢，因为它把明代社会一切经济情况都反映出来了，非常细，细到吃饭、洗澡、剪指甲需要花多少钱都有。所以哈佛大学研究中国经济的学者就根据这本书研究中国经济的发展，研究文学的人就在里面看明代以前的中国小说引用什么东西，发现引用《西游记》比较多，而这些《西游记》材料在吴承恩以前就已经有了，这就证明了在吴承恩以前，《西游记》的小说已经通行了，但是叫什么名字？刘大杰的《中国文学史》里曾经提到这个名字，但是跟内容没有对上，因为以前没有材料可以对上。后来《老乞大》在汉学界的影响，大家都知道了。这本书后来由李方桂先生带到台湾，由台湾的文津出版社出版，李方桂先生还让我写了一个序。

吉川先生对青木正儿先生非常尊敬，因为青木正儿先生是老一辈人了。我记得到青木正儿先生家里去，告别的时候吉川先生就不断地鞠躬，两个人都不肯罢休，你来我往十几次，我以为有什么东西掉在了地上，他们不断低头在地上找。这一方面是吉川先生对青木正儿先生很尊敬，另一方面也是日本人保存了很多中国的古礼，这个很不容易。

蒋：您在博士论文《元杂剧本事考》一书里提到青木正儿先生的《元人杂剧序说》是您做研究时的一个重要参考。

罗：对的，还有他的《中国近世戏剧史》，我看王古鲁的翻译，他翻译得很好。青木正儿先生不仅精通中国戏剧，他对中国文学也很了解。所以到了日本，我第一个想见的人就是青木正儿。我见到他后，青木正儿就问我，你现在研究什么？你发表了什么文章？他会考你，我回答之后，他说“你等一等”，就跑进去了，原来他根据我说的，把我发表的东西都找到了。他说：“你说的话都是有根据的。”然后继续跟我谈。我问他现在在研究什么，他说现在不研究戏剧了，对陶渊明的《饮酒诗》很感兴趣。后来他出版了《中华饮酒诗选》，还送给我一本。就这样在他家里谈了一个晚上。从这一点上来说，他们研究的精神真是让人非常佩服。

蒋：在日本那半年对您学术上的影响是什么？您后来还完成了《中国戏曲总目汇编》。

罗：对我的影响就是对于元杂剧研究的改正，我把元杂剧中觉得不够详细的，重新再写。比如对《西游记》的研究。1955年，李方桂先生从美国华盛顿大学（University of Washington）去台湾大学文科研究所讲学，我正好在李先生班上。李先生得知我在郑先生指导下研究元曲，就特别要我看看《朴通事谚解》。这本书是韩国人编写的汉语教科书，和《老乞大》同等重要，因为它里面保存了大量元代的方言土语。没过多久，汉城大学送给我一册影印本。我在小川环树先生那里看到《老乞大》后，这两本朝鲜李朝时期最权威的汉语教科书都看到了，当时做了一些重要的笔记。后来我在“中央研究院”历史语言研究所的集刊上读到哈佛大学杨联陞先生的一篇文章，《老乞大朴通事里的语法语汇》，杨先生对这两本书里所用的特别“语法”和“语汇”做了正确的解释考证。我就根据这两本书研究出古本《西游记》原名叫《西游记平话》，我在《西游记杂剧与西游记平话》①《锦堂论曲》，第427—450页。一文中专门谈到这个问题。这也算是京都大学的半年对我后来研究工作的一个影响。

蒋：您在台湾时还和于右任先生是忘年交，您能谈谈与于先生的交往吗？

罗：我在《大陆杂志》做校对时，董作宾先生鼓励我投稿，挣些稿费。于是《大陆杂志》开始连载我写的《读曲纪要》。②同上，第528—571页。当时的监察院长于右任先生读到我的《读曲纪要》，以为我是个资深教授，托人打听，没想到我还是个学生。于是他托人找我见面。我起初怕与高官交往，一再推辞。但没想到我们一见如故，而且还都是西北同乡。之后相约每周见一次，每次见面都谈到废寝忘食，还觉得意犹未尽。于先生也非常喜欢散曲，他曾经创作七首《论曲绝句》，我给它们作了笺注。于先生曾经对我说：“为学者之有成，必先清心寡欲，经得起冷落，无急功近利，方能学有所成，终有收获。”我一直铭记于心。于先生在我新婚时还担任了我们的证婚人。

蒋：您在《大陆杂志》撰写《读曲纪要》时，正是您在台湾大学文科研究所读硕士的时候，而您1956年硕士毕业时完成了20万字的《中国散曲史》。

罗：对，因为《中国散曲史》没有人写过。从前有一个叫梁乙真的，写过《元明散曲小史》，只限于元明散曲，而且材料不够全，后来我又把清代加进去，再多些材料。

蒋：我作为读者，读您的《中国散曲史》不仅觉得线索非常清晰，而且是性情文字，特别流畅，您把自己对于散曲的喜爱完全融入到文字里了。

罗：我自己非常喜欢散曲，当年我在台湾大学跟着郑骞先生读散曲的时候，就发现曲和诗是很不一样的。诗讲究含蓄蕴籍，讲究弦外之音、言外之意。而散曲是比较奔放的文字，心里有什么，笔下就写什么，不用典，不避俗，难过了就痛痛快快地哭，得意时就高高兴兴地唱。所以散曲是充满生命力的一种文体，它在很短的时间里就达到一个高峰，不像诗和词，都有着漫长的积累过程。这在中国文学史上是前无古人，后无来者的。我写《中国散曲史》就是要把整个散曲的发展情形给大家做一个概括的介绍。

蒋：其中论述“散曲的起源”一节可见您深厚的考证之功。您更多是从文学本身的发展规律去讨论散曲的起源，比如您谈到词的衰落、词调的转变、词句的语体话、诸宫调的兴起、外来音乐的影响时，引用了大量文献材料，进行了充分的论证，以此说明散曲的起源是文学新陈代谢的内在原因。这个结论非常令人信服。

罗：文献考证加文本分析，这是在台湾大学中文系受到的训练。曲其实是词的替身，无论在音乐的基础上，还是在形式的构造上，都是从词演化而来的。我从这些方面来探讨从词到曲演化的迹象，就是想说明散曲不是偶然形成的，可以说是文学发展的必然规律，而且只有理解了这些内在原因，才更能读懂散曲为什么是这样的。

蒋：您在《中国散曲史》自序里还提到您的另一个写作初衷是想从元曲中给当时的白话文学提供一些借鉴。

罗：是这样，因为在中国文学中早就有散曲这样优秀的白话传统，值得我们借鉴。我自己写诗也受到散曲的影响，比较白话。

蒋：而您的《元杂剧本事考》是用文言写的。

罗：是，因为元杂剧的情况比较特别，如果把元杂剧翻译成白话，那文字量就太大了。当时这是在郑骞先生的启发下研究的一个题目，就是想把现存元杂剧的数量和内容进行整理和研究。

蒋：您能介绍一下这本著作的主要内容吗？

罗：这本书分成三个部分，第一个部分是对现存元人杂剧总目做一个整理。我在清人吴梅《元剧研究》和青木正儿《元人杂剧序说》的基础上，考订出有姓氏可考的元杂剧作者48家，作品100本，还有无名氏的作品61本，一共161本。比吴梅多出45本，比青木正儿多出29本。第二部分是考察这161本元杂剧的本事出处。因为元人创作杂剧虽然有很多谬悠之说、荒唐之言，但并不完全是出于一己冥想，往往在有意无意中，或者根据史籍，或者根据民间传说，假托增新，借题翻案。所以如果能探索渊源，辨析异同，就可以看出作者处理剧情的用心。清人黄文旸的《曲海总目提要》和近人王季烈的《孤本元明杂剧提要》目的都是这样，但都不理想。所以我重新为这161本元杂剧写故事提要，然后参考正史、小说、笔记和其他剧本，分别考证故事的本事来源以及它与明清传奇的关系。这部分在写作时投入的精力最多。最后一个部分是对现存元杂剧进行分类探讨，从中我们可以了解元代杂剧作者处理各种题材、描写不同事物的技巧以及他们对人生、社会问题的看法，了解到当时政治社会状况和一般文人才士的心情。

蒋：从这本著作中我们更能看到您下的功夫。为考述一个剧目的故事流变，对前代相关典籍材料进行了细致入微的梳理。这对了解每一出元杂剧的渊源、发展、变化真是非常有帮助。学生们如果读到这本书，可以根据您的梳理，对一个剧目流变过程中的差异再进行更细致的研究。

罗：是这样，《元杂剧本事考》我写得很苦，好在台湾大学“久保天随文库”收藏的中国戏剧书目相当多，可是研究元杂剧的出处本事，光这些还是不够的，只有花笨功夫，一本一本翻资料、做卡片。

蒋：在您博士论文答辩时胡适先生就是对其中的分类部分提出了异议。

罗：是的。关于元杂剧的分类，明人朱权的《太和正音谱》把杂剧分为12类，但是太琐碎，类别也和近代观点不合。除此之外，明清的曲籍再没有讨论过分类问题。青木正儿的《元人杂剧序说》也说得非常简略。我根据剧本的内容把元杂剧分为八类，历史剧、社会剧、家庭剧、恋爱剧、风情剧、仕隐剧、道释剧和神怪剧。八类之中又根据实际需要分为若干细目。

蒋：您能解释一下什么是风情剧吗？它和恋爱剧的区别是什么？

罗：风情剧是指男女之间风流并且有滑稽情趣的故事，像朱权《太和正音谱》里《风花雪月》和《烟花粉黛》二部。这一类所收的杂剧都是在描写艳情，但必须带着潇洒、诙谐的情趣，如果剧中是一种庄重的态度、热烈的感情，就归为恋爱剧。简单地说，风情剧就是开玩笑的比较多，恋爱剧是一本正经谈恋爱的多。家庭剧就是表现父子、夫妇、兄弟家庭关系的。所以胡适先生觉得这一部分分类界限不清楚，有些剧可以归入恋爱剧，又可以归入风情剧。他又说这个东西谁也不好分，谁也分不好。我就是偏重哪个方面就分到哪个方面。我从台湾大学毕业以后，在台湾大学教戏曲的是叶庆炳，他是比我高两届的老同学，他后来当了台湾大学中文系主任。他教学生的时候，就专门针对我的分类让学生来改正。我说这样提起学生的研究兴趣是很好的，我告诉叶庆炳说，这样好，我不忌讳的，你尽量鼓励学生找我的毛病。

蒋：您为何很快就去了香港大学？

罗：对，在新亚一年，第二年去了香港大学。因为我在台湾的时候，香港大学就托人请我去教书，那时候去香港很不容易，我说我已经答应新亚了，怎么能去香港大学呢？教满一年后，香港大学又来找我了。经过了一系列招聘手续后，我就跟钱穆先生讲，我说我已经教满一年了，香港大学去年就请我，我没有答应，因为我已经到新亚了。现在又请，我不好意思不去了。钱先生就问：“你去香港大学后，我们这边谁教呢？”我说：“黄侃的女婿潘重规可以教。”就这样，1961年我就到了香港大学。香港大学比新亚好的原因：第一，教的课少；第二，有一间很大的办公室，可以把自己的书放到办公室做研究。香港大学给老师很高的薪水，对学者非常尊敬，尽量给予丰厚的待遇，让老师安心做研究，不要到外面到处接事做。我记得我刚到香港大学的时候，钱先生还问我：“罗锦堂，你在香港大学的薪水是多少啊？”我说2 700港币，钱先生就不说话了。在新亚一个月是800港币。

蒋：您和饶宗颐先生成了同事。

罗：我和饶先生亦师亦友。他比我要年长。他既博学，又好学，十分努力，我很崇拜他。他走到哪里书包里都有一堆卡片，遇到合适的人就请教。我们的办公室面对面，所以我们经常一天到晚在一起讨论问题，一起吃饭，有什么不懂的就互相讨论。还有牟宗三、罗香林两位先生也时常加入讨论。我们去的最多的地方就是学校旁边的咖啡馆。我有一套法语教材，饶先生看到了借去学法语。新亚书院有一个从德国来的学生一直听我的课，饶先生就跟着她学德语。印度使馆的人找饶先生请教《说文解字》，饶先生就跟使馆的人学梵文，可见他的研究精神。所以我受他的影响做事情从头到尾一个字都不放松。饶先生还是香江藏书第一人。2000年我曾经写过一首诗《忆饶宗颐》：“芸窗独坐净无尘，满架诗书未是贫。书里江山无限好，才高更有卜贞人。”①《行吟集》，第98页。

蒋：《明代剧作家考略》就是您在香港大学时完成的研究？

罗：是的。1964年7月，我受哈佛大学燕京学社的资助，在各著名大学及图书馆搜集散佚在海外的中国戏曲史料，后来这部分工作与《中国散曲史》的附录《散曲总目汇编》合编成《中国戏曲总目汇编》。那一年我还去法国巴黎波尔多大学（University of Bordeaux）参加第十六届国际汉学会议。途经日本时，我参观完东京大学后，在东大门口的一个旧书店买到八木泽元（Yagisawa Hajime）博士写的《明代剧作家研究》。一路上带在身边，时常拿出来翻阅，觉得有很多地方，他所根据的材料，是我们不常见到，而且也是无法见到的。尤其是书中第一章总论里的“明代杂剧作者”“明代传奇作者”以及“明代剧作家的特色”，见解新颖，论证扎实，可以弥补姚梅伯《今乐考证》和王国维的《曲录》。所以我回香港后就把它翻译出来，然后我自己完成了《明代剧作家考略》。

蒋：明代剧作家是包括杂剧和传奇作家两部分吗？

罗：是。关于明代剧作家，各种资料记录得很散，没有一本比较完整的书可以供我们参考，所以我在前人研究的基础上，根据作品性质的不同以及所处时代的先后，把明代剧作家分为杂剧作家和传奇作家两类来叙述。我列出了杂剧作家108人，作品349种，另外还有无名氏作品174种，一共523种。每个作家系以简单的小传，说明他们的身世及作品，让研究明代戏曲的人有一个全面的认识，省去翻检之劳。我统计的明代传奇作家要比杂剧作家多出两三倍，有350人。在这本书里，我提出明代所有的剧作家一共有458人，除去既写传奇，又写杂剧的25人，一共有433人，另外补入叶小纨、黄方儒两人，一共是435人。当然这些数字还不是十分完备的记录，或者要更多一点，需要不断地补正。

蒋：您还花了很多时间整理小令的谱调，出版了《北曲小令谱》和《南曲小令谱》，尤其是《南曲小令谱》比较少见，这对人们写作南曲小令应该是极有帮助的。

罗：这两本书都是在香港大学教授散曲讲义的基础上补订的，目的就是给初学作北曲、南曲的人提供参考，不是替专家订谱，所以写作时力求简明易晓。书中所用的各种符号，是依据郑骞先生的《北曲新谱》。除此之外我还编了《散曲小令选》，也是供大家对照参看。

蒋：您1967年又来到了夏威夷大学马诺阿分校（University of Hawai’i at Manoa）任教，从此在这里长住下来，直到1997年退休。在夏威夷大学工作了30年，这30年您主要的工作是什么呢？

罗：这30年的重点是教学，那个时候美国大陆有不少研究生来夏威夷，有几个非常好。但是我们刚开始的时候没有博士学位，所以他们毕业后就离开了。直到后来能培养博士了，我又带了一些博士。我在香港大学时，夏威夷大学请我，我说我是学中文的，我不是留学的，在美国教书，我一定要用中文教，要用英文的话，就失去我的立场了。用英文宣扬中华文化，那就失去立场了。我宁肯不去，也不能失去我的立场。他们说“可以，你就到研究所开课”，所以我来之后只给研究生上课。

蒋：您在夏威夷大学主要教哪些课？

罗：首先是专书研究，像《论语》《楚辞》《老子》《庄子》，还有就是中国诗歌、中国戏剧研究，我还教古代文学史。因为教古代文学，我就翻译了哥伦比亚大学（Columbia University）巴顿·华兹生（Burton Watson，1925—2017）的《古代中国文学史》(A History of Ancient Chinese Literature)。我们俩在京都大学就认识，我在京都大学的时候，他在那里教《史记》，但是没有更深入的交往。我在夏威夷大学教书时用他的《古代中国文学史》给学生做参考书，感觉很多见解中国人都没有说过，写得很不错，所以我就把它翻译成中文，由台湾阳明山的文化大学出版社出版。在戏剧方面，我写了一本书叫《锦堂论曲》，有50万字，是一本戏曲和散曲的论文集，由联经出版社1977年出版。我还编了《元人小令分类选注》，是我在台湾东海大学担任讲座教授的一年，带领着十几个研究生一起做的。那时候东海大学一共有三个讲座教授，其他两位分别是牟宗三和周法高。我们三个人的宿舍离得很近，经常在一起讨论问题。还有一本《明清传奇选注》，是面向普通读者的选本，力求通俗易懂。

蒋：在《锦堂论曲》中可以看到您的研究还涉及比较文学领域，像《英译窦娥冤之比较研究》《歌德与中国小说和戏剧的关系》等文章，应该是最早一批将中国文学与西方文学进行对比研究的文章。

罗：《锦堂论曲》里的文章大多数都发表在《大陆杂志》上，另外一些发表在《新亚学报》《明报月刊》《学粹》《文艺复兴月刊》《中华月报》《清华学报》等杂志上。《英译窦娥冤之比较研究》是我1976年参加第二届国际比较文学会议时的论文，我讨论了六个英译本对《窦娥冤》第三折“窦娥出斩”的翻译，其中杨宪益、杨富森、刘荣恩和时钟雯的译本是全译本，柳无忌的译本是关于《窦娥冤》的片段翻译。我把这六个译文版本的异同高下，逐字逐句加以说明。歌德那篇文章是我1973年去汉堡大学（Universität Hamburg）访学时写的，我讨论了歌德阅读《花笺记》《玉娇梨》《好逑传》对他创作的影响以及他与中国戏剧发生的联系，像《赵氏孤儿》《老生儿》、傀儡戏对歌德创作和思想的影响，从中我们可以看出歌德在中国文学中找到了一个新世界。

蒋：李方桂先生1969年从华盛顿大学退休来夏威夷大学，他在夏威夷呆了三年。您跟他的交往应该很多吧？

罗：李先生在夏威夷大学时，有一天我看到他在校园里抽烟，我说李先生你怎么在这里抽烟？他说：“我还没有办公室啊。”这么大的学者怎么还没有办公室？我马上去找系里的秘书，她是个韩国人。她说她不知道啊，我又去找系主任。最先是东亚系主任杨觉勇请李先生来的，后来李先生转到了语言学系，因为语言学系有一个教授也是从华盛顿大学来的。系主任说他已经安排了，但是可能下面的人办事不力，因为他们不知道李先生的名气。就这样，第一年李先生和一个女教授合用一间办公室，到第二年才有自己独立的办公室。

我跟李先生差不多天天在一起。我和李先生很早就认识了，我在台湾大学的时候，他来台湾大学讲学，讲中原音韵和西藏的赞普碑。李先生名气大，当时很多教授都去旁听他的课。就是李先生告诉我韩国李朝时期的汉语教科书《朴通事谚解》。李先生对我的影响很大，在夏威夷时我们一起组织了彩虹昆曲社，每个星期天李先生和师母在他家教我们唱昆曲，因为在台湾没有机会学，忙着当学生。到这儿来当教授了，就有时间了。后来张学良将军也参加了这个昆曲社，你知道的，他也喜欢唱戏。因为学了昆曲，后来我去上海时有机会见到了俞振飞，在他家里做客，俞老很高兴，连唱三支曲，他叫我也唱。我虽然跟着李先生学昆曲，可是自己从来没有开口唱过。那次实在不好推辞，就唱了李龟年的弹词《九转货郎儿》，居然也唱下来了。李先生不但学问好，做人也非常好。我还跟着他学做人。

蒋：李先生做人有什么特点呢？

罗：非常谦卑，从来不骄傲，说自己怎么了不起。他总是说“我不懂，我不懂”，但实际上他懂的很多，所以我在他家里面就学会说一个“我不懂”。但是后来夏志清跟我说：“罗锦堂，在美国你不能说不懂，你自己说你不懂，美国人就一定相信你是真的不懂。”中国人总是喜欢说自己不懂，但实际上懂的很多。

蒋：您还请吉川幸次郎先生来夏威夷大学讲过学，是哪一年的事？

罗：应该是1970年，比川端康成（Kawabata Yasunari，1899—1972）来夏威夷大学晚一年。川端康成是1969年获得诺贝尔奖后来夏威夷大学讲《源氏物语》。吉川先生在夏威夷大学待了一年，每个星期用中文讲一次杜诗，整整讲了一年。每次都是我接送他，因为是我请他来的。他没有车。当时有很多教授都来听课，其中就有姚莘农。你知道他吗？他是鲁迅的好朋友，鲁迅去世的时候，他是扶灵人之一。他当时在夏威夷大学当访问学者，他曾经在香港中文大学的前身联合书院当过文学院院长，是香港戏剧界的名人之一，另外一个是熊式一，他也在夏威夷大学工作过。

蒋：吉川先生是怎么讲杜诗的呢？

罗：他不仅讲字句的意思，还把每首诗的背景以及他对杜诗的理解讲得清清楚楚，讲得很好。他自己也写汉诗，还曾送给我一本他的汉诗集，但是被饶宗颐借去，没有还，现在饶先生也去世了。

蒋：在改革开放之后，您陆续与大陆学界有了接触，像冯友兰、钱锺书、沈从文先生都曾造访夏威夷，还和您有过诗文唱和。

罗：冯友兰先生在1947年时就在夏威夷大学工作过，当时他是夏威夷大学的客座教授。1982年他来夏威夷大学出席国际朱熹学术大会，然后去哥伦比亚大学接受名誉文学博士学位，这一路都是他的女儿宗璞陪着。冯先生在夏威夷大学的时候，很多人向他求字，我还替余英时向冯先生求了一幅字，余英时高兴地说“没想到我这一生还会求到冯友兰的字”。后来我带冯先生去海边转，冯先生看着那些游泳的人穿得很少，感叹了一句，这就是自由啊。

钱锺书先生是1979年春天来这里演讲，当时的讲座也是盛况空前。他讲如何处理材料，主要提到的是《管锥编》。钱先生的记忆力真是好啊，他演讲中引用到哪段材料，他就能把那段材料用原文背诵出来。我还问过钱先生：“哈佛大学请你，你为什么不去？”他说：“金窝银窝不如我的狗窝，我的书太多了，带不动。”1980年我第一次回乡探亲，在北京还专门去拜访钱先生，那时他们刚搬了新居，我记得当时钱先生高兴地说他家里有了卫生间，还专门给我演示了一下抽水马桶。

沈从文先生是1980年受邀去耶鲁大学演讲，是耶鲁大学的傅汉思（Hans Frankel，1916—2003）请的，他们俩的夫人是姐妹：张兆和和张充和。夏威夷是他们访问的最后一站，因为夏威夷大学东亚系的马幼垣是傅汉思的学生，所以沈从文夫妇在夏威夷的时候就住在马幼垣的家里。沈先生在美国大陆马不停蹄地做了很多场演讲，所以来到夏威夷后主要是休息，只做了两场演讲，一场关于文学，一场关于中国古代服饰。我带着录音机去听沈先生的演讲，但是现在磁带已经找不到了。我记得沈先生说，地上的东西我不研究了，我研究地下的。地上有《二十五史》，地下也有二十五史。我还陪沈从文夫妇一起去了珍珠港，他看着亚利桑那战舰遗骸仍然往外冒油花，十分感慨，提到了自己在“文革”期间曾经自杀过三次，都被救了，恐怕是天意。他回国前还写了一幅行草送给我。沈先生去世时我写了一首诗《忆沈从文》：“绞尽文思苦费心，天涯无处不知音。读来最是撩人处，笔下时生乡土情。”①《行吟集》，第88页。

蒋：在您的《锦堂论曲》收录的第一篇文章《中国人的戏剧观》中，您用一副联语来概括人生和戏剧的关系：“人生如戏剧，或君臣，或父子，或夫妇，或朋友，仔细看来，无非生旦净丑；戏剧如人生，有贵贱，有荣辱，有喜怒，有哀乐，曲折演出，不外离合悲欢。”②《锦堂论曲》，第12页。真是写得非常好。您一生研究戏剧，又在跌宕起伏的历史洪流中经历戏剧化的人生，晚年钻研、笃信佛教，对人生一定有很多参悟。

罗：我一生追求学问，而求学问的主要目的是教我们如何为人，如何处世。戏剧舞台是除书本之外表现力最丰富的地方，因为无论是写诗作画都有些“独乐乐”的味道，而只有戏剧，把各种艺术性的东西融化后，再以新的姿态出现在人们面前。中国人一向喜欢戏剧，所以往往把演戏和为人混为一谈，也就是说把戏剧和人生问题结合在一起讨论，以为二者是一而二，二而一的关系。这副对联表达的就是这个意思，所以中国人的戏剧观其实就是中国人的人生观。而我个人总觉得一个人出生之后就是走在光明的路上，要光明地活着，不要老是找人的毛病，那就把你的精力都用在黑暗面，那你就没有光明的一面了。这世上像孔夫子一样完美的人没有几个，所以不要总在黑暗面偷偷地骂人、批评人，不但对别人有损害，于自己也很痛苦，所以我总说人应该光明地活着。

蒋：罗先生，感谢您给我们的启发，再次谢谢您接受我的采访，衷心祝您健康！