在日常中格物——一份创新设计专业《造型基础·格物》课程教学的备忘录

谭 彬（中国美术学院，浙江 杭州 310024）

引言

造型是携带着理解力的描绘，换句话说，造型就是一种对事物的理解方式，或曰是带着世界观的创造物象。因此，造型基础并非简单的画好了，画好看了，还要画出一种理解方式。显然，这种理解方式一定是各异的，课程的设计就不是设计一个让他们画好的套路，而是提供一个让他们切身去寻找自我理解力的脉络。

《造型基础·格物》这门课程以绘画语言为途径，训练学生对于物象的感知方式、观察方法、尺度把握、结构提炼、叙事说明等技能，从而获得管理画面的基本能力。让学生能够以绘画的方式，在和外部世界打交道的过程中自觉，并且，从熟悉之中重新获得陌生感，重构陌生感。通过课程训练完成创新设计所要求的最基本的造型表现能力训练。

在创新设计学院的教学中同时包含了三类学生——艺科生、文科生以及没有绘画基础的理科生，这三类不同的学生同时融入一个班级对于教师教学来讲颇具难度。我的解决方案是坚守造型训练的基本要求不变，同时侧重于思维训练，这样才能保持三类生源在保有各自特性的基础上，经过课程教学都能在造型能力上有所提升。

这个基本要求是什么？①对于现实物象本身的准确把握；②对于环境中的现实物象进行深入刻画。如果我们再往高的层面来看，那就会涉及到质感、造型感的问题，我个人认为这两个并不是造型训练入手之处，而应该是在第二阶段的训练中加入进去的，不能揠苗助长，追求效果，更何况班级中还存在着没有绘画基础的同学。我们需要让学生快速进入视觉效果表现，因为这样可以培养他们的自信心，但是，不能本末倒置，忽略了造型训练的最基本要求，会导致学生为了画画而画画，就违背了这门课的目的，忽略了画画对于创新设计学院的学生来讲是一种理解事物、理解世界的方式，而不仅仅是绘画的快感。

这个思维训练又是什么？思维就是“看法”，就是看！核心就是看！对于生理而言，“看”连着“心”，心不在焉，视而不见；对于绘画而言，“看”是最直接的“感”，而看之“道”，就是趋往“知”的路径、方式，有“道”才能趋“知”，才能感知。正如邱志杰在《总体艺术论》中对于绘画的一种论述，“每一种绘画的新办法的价值都在于一种新的‘看’的方法。塞尚教给我们的看法和凡·高提倡的看法非常不同。当他们画一个风景或一个苹果的时候，等于在画整个世界。不同的画画的办法，提出的是不同的看世界的观念全景。”

所以这门课我们又可以说是一门关于“观看”的课程。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”就是在说“观看”（视觉）与“理解”（立场）的问题。

因此，依据教学大纲，该课程共分为三个板块：“物的感知”“物的测绘”“物的解析”。结合教学大纲，我对这三个板块做了梳理和延展，并将教学大纲做了进一步的梳理：物的感知即物象的视觉化，物的测绘即观察的序列化，物的解析即描绘的叙事性。

一、感知

感知，应该是一个自始至终的过程，而非阶段性的，造型训练的任何一个阶段都无法离开感知而自行运作。我将感知分为两个层面，一个物我感知，一个自我感知。物我感知是对于外部世界的有序的感知。这里可以对比人眼与摄像机观察的不同，这里，人眼的观察是有选择性的，绘画正是根据眼睛的视觉的能量展开的一种活动。眼睛看东西受制于大脑，大脑命令看一个事物，你就会注意某个事物，我们看一张脸的时候，就会忽略身体，看鼻子的时候就会忽略嘴。而在摄像机的视域范围内，虽有细微的过滤，但基本不会遗漏。自我感知是对自身边界的探索。从造型的角度来讲，也就是眼、手、心之间的贯通性。“心不在焉，视而不见”，眼睛看东西的能量取决于心的关注度。眼，成为心与手的中介。

造型艺术训练或自我训练的整个过程都取决于“心”与“手”的平衡，大约分为三个状态。其一，心余力绌。初学绘画者眼睛看到了心动的物象，产生了表现的欲望，然而，心有余而力不足，技法尚未掌握，往往词不达意。其二，得心应手。当绘画者经过了造型训练之后，掌握了一定程度的技巧，心目所及处都能通过一定的绘画技巧表现出来。其三，妙手偶得。一个画着的技巧熟练到一定程度之后，手的记忆超越了心的构思，便产生了妙手偶得的神来之笔。这三个状态不是一劳永逸的，往往会循环往复。这也就是所谓的艺无止境的原因，才有了齐白石和黄宾虹的晚年变法。

二、日常格物

课程伊始，笔者要求每人选择一个十分熟悉的物品，进行格物练习，在上课的整个过程中每天携带，并以该物品的视角每天记录日记。

对于物品的选择有如下要求：①熟悉的个人物品（足够熟悉，足够亲密）；②日常性（与日常生活息息相关，带着使用的痕迹）；③立体物；④可拆解。

三、陌生化：课程结构的主线设计

根据教学大纲的三个主要内容，笔者将课程设计为九素、九式、九用三个训练部分，这是一条明线。同时，笔者还设置一条暗线，那就是让学生从熟悉物的叙事开始，通过九素、九式不断地陌生化，直至无用，无用而有用，九用乃造物之始。

1.九素

第一周训练是疯狂而感性的。学生在这个过程中要强烈地感受到一个物象被视觉化之后的愉悦感。这个训练的过程要带入讨论美术史里的“风格”问题，也就是，同样都是看，但是要看出不一样的感觉。以下几个元素（点、线、面、光、影）是渐进式的，在训练的过程中后一个元素表现可以包含之前的任一元素，而前一种元素不可以包含之后任一元素。

“九素”是以形、线、光影三个造型元素对该物进行序列性描绘。挖掘多种完全不同的表现方式，每种元素开发出九种表现方式。每天完成后，在教室集体展示、解说、讨论，最终每人筛选出九种，作为临时定稿，重复标准由课堂集体讨论决定。列奥纳多·达·芬奇曾在其《绘画论》中指出：“画家很不喜欢光太过于明显地被影子给截断。因此，为避免这样的尴尬，在你描绘旷野中人体的时候，不要让你的人物显得像被阳光直接照亮一样，相反，你要设法在物与太阳之间插入一定量的雾或透明的云，这样，影子的轮廓就不会与光的轮廓冲突了，因为如此一来物体就不会被太阳直射。”这个观念道出了造型艺术中“形”的基本问题，值得我们在教学中探索。因此，笔者进行了如下三个层次的设计：

a.形：用点、线或者点线结合去搭建面，各开发九种；b.线：用纯粹的线条去描摹形状，开发九种；

c.光影：自己为自己的写生对象设计光源，并进行描绘，开发设计九种。

2.九式

“九式”是对观看方式的一种训练和探索，从第一周的感性表达进入一个相对理性分析的阶段，关注由于观看、观察的角度不同而产生的画面变化。首先是开发观看方式，然后对其中一种观看方式进行序列化表现。

（1）九式I

分别从直接视觉经验和间接视觉经验对选择物品进行观看方式的实验，挖掘出18种不同的观看方式。在教室集体展示、解说、讨论，最终每人从18种里筛选出9种，重复标准由课堂集体讨论决定。在这个过程中我们主要讨论视觉经验、画面管理、尺度转化等问题。

首先，重在视觉经验的开发。绝对不是简单地透过一个物体看另一个物体，而是自我开发一种新的视觉方式。视觉方式的背后，是突破视觉经验，而突破经验，就是体验你从未体验过的。其次，还注重观看的数据。每一个观看方式和观看的序列都标明数据。

（2）九式II

从“九式I”中最终筛选出的9种观看方式中选出一种，针对选择物品进行序列性观察。挖掘出9种不同的观看序列。这部分我们将关注结构、解构、重构的问题。经过三次陌生化，我们基本上将我们选择的这个熟悉的物品从我们熟视无睹的日常生活中解放出来，陌生化的过程也是我们重新认知的过程。下面我们要通过将其置于事件中来重构物品。

3.九用

这部分训练将从行为、交流、事件等角度，设想在选择的这些日常生活用品在我们熟悉的使用方式之外的九种使用方式，分别对其进行表现。要求学生绘制出其使用方式说明，进行叙事性表达，形成一个“无知者的使用说明书”。

总结

考前的艺术教育有两大特征——模式化和格式化。

模式化是艺术教育的天敌，尤其是从绘画的角度来讲，这里面忽略了对于对象或者内心的观察，亦即体察物象、洞察内心。我们有时候往往去抨击那些考前的表现技巧或者表现技法，这些都是无的放矢，完全没有看到考前教育的真正弊病——忽略了对于对象的观察和感知，而是被一种惯性，一种表现的惯性牵引着去描绘。去模式就是要变得单纯起来，学会如何单纯地、笨拙地、真诚地去表现一个对象。

格式化是一种扁平化的操作模式，因为它快捷有效，用一种格式化原有系统的方式全部抹平。这种极端做法也是很危险的，因为它忽略了问题的特殊性，每个学生自身携带的历史背景。我坚决地抵制对于考前教育的一刀切的否定性，因为这种否定使得很多学生的多年奋斗无意义，一切的历史和过去都是有价值的，正是因为有了过去，才会有现在，它比“此刻”更真实。如果我们用一种格式化的方式进行教学，那么就与考前班没有任何差别，并没有高明到哪里去。教学绝不是格式化，不能忽略学生原来的历史背景展开格式化教学。