流行声乐教育去抽象化的教学实践——三维立体声音概念

陈占邦

一、专业术语的使用

传统声乐术语是在人类科学尚不发达的情况下，教师为了利于教学，通过感性认识用想象出来的声乐术语来进行教学活动的感性表达。这些声乐术语大部分没有能够得到譬如物理学、声学、心理学、肌体运动学、医学等方面的支持。所以，相当一部分传统声乐术语并不是基于理性的客观事实，在功能上难免有缺陷。比如“打开腔体”“气沉丹田”等关键技术都缺乏理性的、科学的论证依据，对学生初级阶段的学习造成困惑。虽然，依靠这些抽象的教学手段也培养出了很多优秀歌手，但这更多地依靠了学生的嗓音条件、悟性以及努力的成份。这些声乐技术术语的使用已经成为了声乐教育工作的教学惯性，在一定程度上影响了教学的质量和效率。越来越多的流行声乐教师开始尝试用客观理性、更具科学道理的现代词语来解读声音的训练，并让学员更直白地明白其中的意思。

“气沉丹田”，学过声乐的学生都知道，所谓的“气沉丹田”并不是真的把气体吸到丹田里。气体还是吸到肺里的，只不过是要把身体尤其是小腹意识放松到自然、舒服、踏实的状态。这样，才能把气息的力量及身体意识恢复到最佳状态。另外，丹田包括上、中、下三个位置，我们经常提到的是指下丹田。下丹田包括关元、气海、石门、中极等穴位，覆盖在肚脐以下小腹部相当大的一块面积。由此可见“气沉丹田”代表的是腹部以下小腹部分的一片区域，用“丹田”代表气息的力量源是因为它位于我们上半身腔体的最下方。在气息力量运用上，“丹田”这片区域的肌体是可控的，这符合最基本的物理学定律“杠杆原理”中动力臂长短对力量的运用规律。气息“气沉丹田”的描述代表了气息力量所在的位置，至于是部分参与、整体参与还有待考证。我所认识的气息系统是身体内部与外部压强大小重复变化转换的过程以及这个过程与咬字系统、演唱意识的协作运用，气息运用的力量来源则是小腹肌体的控制。

“打开腔体”也并不是真的要把腔体打开，我们所熟悉的鼻腔、额窦、蝶窦都是以骨骼为主要架构所形成的腔体。某些腔体比如口腔、胸腔在肌体结构及运动中才会有略微的形状变化。那么，所谓的“打开腔体”其实是通过肌体的相互协调运动打开了嗓音震动以后声波通往腔体的通道。这个通道是一系列肌肉群以及身体意识协调运作的结果。

“打开喉咙”是声乐教学活动中的常用语，当然也不是真的把喉咙打开，只是要表达演唱时口腔内部对演唱有利的相关肌体保持积极拉紧的状态从而形成有利于发声的接音行为。

“把嗓音吸进去”“吸着唱”，很多老师都曾用类似这样的语言描述过声音的状态，这种说法是对相应接音位置状态的感官感受。后咽壁和歌唱行为比较密切的两组肌肉，分别是腭帆张肌和腭帆提肌。这两组肌肉都是由咽壁向后上方的结构方向生长的。当这两组肌肉收缩、拉紧的时候，会使整个后咽壁向后上方的方向提起。其实，生活中感受最深的就是打哈气时的状态。这种状态会给我们向后吸着的感觉，因此才会有“吸着唱”这一说法的出现。误区在与“吸”这个字，很容易让初学者或者进阶者造成误解。

有关声音位置的术语有很多，比如，“歌唱的声音在眉心”“歌唱的声音在头顶”“歌唱的声音在后脑勺”“歌唱的声音在胸口”“歌唱的声音在腰间”“歌唱的声音在鼻子后上方”“声音往后唱一点”“声音往前唱一点”“永远不要向后或向下唱，因为嗓音发自面罩前部”“音永远集中在前额与鼻交接的地方”等等。这些名言名语一方面从抽象的角度总结了有利于演唱的声波震动方向；另一方面，在表述和实际运用中因相互之间容易产生二元对立的情况而造成不必要的教学麻烦。实践中我们认识到声带震动产生声音时，口腔内部不同位置肌体的协调运作满足相对应音高震动频率的先决条件，从而打通不同振动频率声波运动方向的通道。由此可以看出，流行声乐声音的运动方向并不是单一的，根据不同的音高、音乐环境以及字词情绪的把握能在合理区间内灵活调整。这与传统的声乐教学会产生理念上的矛盾，用传统声乐教学的理念评价流行声乐的这些特点叫做“没有支点”或者“支点不稳定”。但是，流行声乐声音形态多样性的这一特点决定了所谓“支点”“声音位置”的丰富性以及灵活性。在教学中，我把传统声乐语言“支点”“位置”改称为“接音点”，以此区别于对声波震动方向的描述。有关气息系统、咬字系统的运用在三维立体声音概念中有与以往比较大的区别。

流行声乐教育专业的学术用语以及名言名语还有很多，相当部分都存在诸如表述不准确、需要前置条件或与其他术语产生二元对立的情况，造成了繁重的教学负担。我们的前辈积累了大量的教学智慧，这些经验形象地表达了声乐教学中的声音形态和演唱状态。在前人智慧的基础上对这些术语、经验进行再解读，不仅提高了声乐老师的教学效率，也减小了学生的学习难度。流行声乐学术用语的解读、筛选以及清理对声乐教育的发展将起到重大的作用。

二、声音形象的认识

流行歌手的声音形象是丰富多彩的，以往我们对歌手声音形象的认识也有相当程度抽象的成分。歌手声音形象不只是包括音色、音质等我们所“看得见”的表象，它主要由两方面构成：主观方面和客观方面。主观方面是指歌手发声系统、咬字系统的结构比例的差异所造就的音色或嗓音条件的不同。客观方面则是指每个人的咬字习惯、审美习惯等客观可控的外在因素造成的习惯性差异。理论上讲，任何身体肌体运动状态的变化都会对声音造成影响，尤其是咬字系统的肌体。我们经常能听到模仿型歌手在模仿原唱时惟妙惟肖的声音，这是这位模仿型歌手发声时微调了咬字肌体运动状态和运动方向等一系列肌体运动的结果。

1.接音力度的差异：集中性接音到松散性接音

声带产生震动并由咬字系统形成接音时，相关参与接音的肌群越主动、越积极，接音状态则越趋向于集中。我们习惯上把这一接音状态称之为“声音集中”，我称为“集中性接音”。在国内，这一咬字接音状态比较明显的歌手有孙楠、平安等。

松散性接音包括气声、沙哑声音等声音状态，是咬字系统相关参与接音的肌群或其他肌群被动、相对不积极的情况下产生的接音状态。我们熟悉的歌手中陈奕迅、李荣浩的咬字接音状态都更偏向于松散性接音。

歌手在演唱时接音状态集中、松散的处理都是不一样的。接音状态力度的建立源自于歌手长期肌体运动的惯性以及不同审美观念在歌曲演唱上二度创作的变化。因此，我们不能说演唱某一首歌曲一定要用哪一种属性的声音。但是，这两种不同声音状态的运用符合不同歌曲作品分析审美趋势。

另外，集中性接音和松散性接音并不是绝对的而是相对的。两者之间是一个变化过程，在这个过程里体现出歌手的演唱习惯和创作习惯，从这一方面体现出了声音上的个性差异。

2.接音面积的大小

除此之外，接音面积的差异所形成的接音形状也不一样。接音面积的大小可简单分为常见状态三种：点性接音、线性接音和面性接音。

整体的面性接音是指演唱时咬字系统某一层次趋向于肌体的整体接音，参与咬字接音的肌体比较多，形成的声音接音点面积较大。面性接音多出现在真声的低、中、高音区以及假声的低音区和中音区。

横向的线性接音是指演唱时咬字系统某一层次的部分接音，参与咬字接音的肌体多为牙齿两侧的相关肌群。形成的声音接音点面积小于面性接音，这种接音状态多出现在真声的中、高音区以及假声的中、高音区。

纵向的点性接音是指演唱时咬字系统趋向于更少部分的接音，参与咬字接音的肌体更少地为口腔内部某一“点”接音。点性接音形成的接音面积更小，这种接音状态更有利于真声的高音区以及假声的高音区。

接音面积的大小也是相对的，参与肌体的多少以及相互之间力量协调的差异决定了接音的形状。这也是体现歌手声音个性差异化的重要因素之一。

3.接音位置及肌体参与比例

合理范围内，在相同音高的前提下，不同位置的接音以及各肌群参与比例形态的差异都会对声音形象造成一定的影响。

理论上讲，任何肌体的紧张与松弛都会对声音造成影响。咬字系统内部千差万别的肌体运动状态是美声、流行、民族三种不同唱法区别的最关键因素之一。教学过程中这三者有很多经验上的共性，比如：面部肌体相对松弛，口腔内部肌体相对紧张，声音则会偏向美声唱法；面部肌体相对紧张，口腔内部肌体相对松弛，声音则更偏向于流行唱法；演唱时口腔内部参与的肌体越少，声音则越灵活也越不容易稳定；相反，演唱时口腔内部参与的肌体越多，声音则更容易稳定，但是会降低灵活性；口腔内部参与接音的肌体越多，则不利于高音的演唱；沙哑的嗓音总是伴随着舌根及脖子周围肌体的紧张等。这些教学中的现象都能反映出头部乃至整个身体肌体紧张与松弛状态对声音的影响。这其中，参与发声运动肌体力度的相互比例会对声音的音色、形态起到重要的意义。由此，我们认识到接音位置的变化以及参与接音肌体的力量大小也是影响声音形象的重要因素。

形成各种声音形态的可控性因素归根结底是全身肌体，尤其是气息肌体、咬字肌体运动协调的结果。我们在形容声音形象时，往往并不能说出它的根本原因，给教学的效率和观众对声音审美的理解上设置了障碍。声音是传播情感的载体，单从感性角度上追求声音的意境美而忽略了理性、客观的现实依据，不利于教学，也容易给听众造成审美疲劳。对声音的描述遵循感性、理性结合的表达，符合现代人们的审美趋势，也更便于大众及学员对声音形象的理解。

4.接音位置的运动轨迹

一般而言，歌唱句子都会历经三个阶段：歌唱的起音、接音和落音。这三个阶段不只是语言、旋律、律动的体现，还包括接音位置的运动轨迹。演唱中，随着音高的变化，句子间的关系在合理范围内不同的起音、接音、落音的变化会对声音形象造成一定的影响。合理的运动过程有利于声音的发挥，相互之间肌体的协作关系在一定程度上决定了声音的松弛与紧张程度，这是对声音形象的最直接影响。

5.接音层次

声带振动产生声音，声波运动过程中遇到的第一个接音层次是口腔内部相关肌体，第二个接音层次是共鸣腔体，第三个接音层次是全身的肌体意识。声音的形象与声波的传播层次有着千丝万缕的关系。

有力度的口腔肌体接音往往有较强的颗粒感，个人口腔整体结构比例的差异是体现不同声音形象差别的因素之一。共鸣腔体层次的接音弱化了口腔接音的颗粒感，在一定程度上使得声音形象同质化。另外口腔的接音（俗称“白声”）有利于歌唱的语言性，共鸣腔体的运用则增加了声音的圆润度和空间层次。因此，口腔接音与共鸣腔体的运用比例的差异对歌手的声音形象会有较大的影响。

优秀歌手的参考标准之一是他的接音能力能否到达第三个层次，既身体的肌体意识层次。声音的“通透性”在一定程度上影响着声音的形象，声波所能到达的程度对人耳感官感受具有明显的差别。这表明声波在不同运动路径上所表现出来的声音形象具有相当的差异，这也解释了我们对形音形象（所谓“声线”）的具象表达。

三维立体声音概念尝试对声音形象的具象表达是基于声波传递过程中肌体不同运动状态的利弊条件，这体现在咬字系统的肌体运动状态以及与气息系统、全身肌体意识的相互协作中。声音形象的形成只是这一过程的一个外在表象，就像电脑显示器与主机的关系一样。

三、三维立体声音概念

声乐的学术发展，18世纪讲气息，19世纪讲共鸣，20世纪则是嗓音机能的开发。那么，21世纪声乐的学习是什么，我们不能随意盖棺定论。但是对声乐技术的挖掘再细一些，肯定还能发现些什么。

说话与唱歌用的是同一套发声系统，有关对嗓音的研究与论述已相当完备。我对声乐的研究方向偏向咬字系统以及与气息系统、身体意识的协调与配合。我们一直讨论咬字系统的内容更多的是“咬字清晰”“字正腔圆”“声音的阴阳顿挫”“声音位置”等技术。除了这些传统的技术内容以外，往往忽略了咬字系统最重要的能力：通过气息系统与咬字系统的协调、结合在口腔内建立不同接音形状的接音点（声波震动方向的通道）以及对接音点“运动”规律的把握。

什么是三维立体声音概念？气息系统与咬字系统相互协调、配合，使口腔肌体形成不同方向、不同位置的咬字接音点（不同震动频率声波运动通道的打开方式），这些接音点再与腔体周围的肌群以及身体意识协调、配合形成表象感官上的三维立体声音。

1.声音的上下以及前后层次

声音的向上层次，是指气息力量向上的同时上颌骨向上运动、上颌骨部分相关肌体拉紧形成的接音状态。同样，声音的向下层次是指气息力量向下的同时下颌骨向下、往回运动，下颌骨部分相关肌体拉紧形成的接音状态。声音上、下层次的变化实际上是气息力量方向与咬字肌体运动方向协调的结果。声带振动产生声波以后会向着相对频率的方向运动，咬字系统肌体的紧张与放松恰恰能调控这一物理规律。

声音的前后层次是指在声音上、下层次的基础上，咬字的接音位置从前往后或者从后往前的接音变化。发声时口腔内部相对靠后的部分放松，相对靠前的部分紧张，形成接音状态，声波的震动方向就会向口腔靠前的方向运动。相反，口腔内部相对靠后的部分紧张,相对靠前的部分放松时，声波的震动方向则会向相对靠后的部分运动。除了声音的上下层次之外，声音的前后层次也符合声波振动通道开放条件的原则：声带震动产生声波以后，声波更容易沿着肌体紧张的方向运动。

教学实践中得到这样的规律：声音向上、向后运动时有利于高音区的发挥，声音向前、向下运动时则有利于低音区的发挥。声音的运动方向是由咬字肌体的相对紧张、松弛和气息系统的协调配合决定的。发声体系产生声音后，声波会向口腔内部肌体相对紧张的方向运动。不同的接音位置对应不同的振动频率 （音高），这是由身体发声系统、咬字系统的结构及比例以及其他客观因素决定的。

2.腔体层次

音源震动产生声音，由口腔内部相关肌体紧张、松弛形成不同位置的接音后，声波会向第二个层次运动——共鸣腔体。共鸣腔体也是三维立体声音概念的重要组成部分，有关共鸣腔体的学术论述诸多，是声乐教学中相对比较成熟的部分，不再做过多的赘述。要强调的是，腔体是声波振动的有效通道，这一通道是否畅通很重要的因素在于相关肌体的运动与相互间的协调。

3.身体的肌体意识层次

三维立体声音概念的第三个层次是指身体肌体意识运动方向的变化。很多老师用“叹气”的状态举例说明演唱低音时身体的肌体意识，这是有科学道理的。我们要的不是叹气，而是叹气时身体肌体意识的运动状态。科学证实，宇宙万物是由大量运动着的微粒组成的。同样，我们的身体也符合这一客观现实。微粒与微粒之间都保持相对平衡的空间距离，而且每一颗微粒都需要其合理的运动空间。当诸多微粒之间的空间被压缩时，就会阻碍微粒的正常运动。人体在自然“叹气”时，身体意识是下行放松的，肌体也是松弛协调的。这时，身体微粒之间都保持相对平衡的空间距离，符合演唱低音时声波运动轨迹畅通的先决条件。在声乐学习中我们大脑对身体肌体意识控制最大的阻力之一是“紧张”，人体在紧急状态下交感神经受到刺激，释放更多的肾上腺素，由此就形成我们认识的“交感-肾上腺素系统”。不安全的环境容易导致情绪紧张，在紧张的情绪下分泌的大量肾上腺素极大降低了身体的协调性以及大脑对肌体的控制能力。声乐课上身体协调性的降低和对肌体控制能力的降低是声乐技术学习的最大障碍之一。这一现象实际上也体现在我们生活的方方面面，比如考试失常，看到自己心仪已久的异性语无伦次等，都是我们身体紧张时在语言、躯体、或行为上的自然反应。

4.声音层次的分离及转换

声音层次的分离是指口腔内部某一位置形成接音状态时，其他的地方尽量保持放松的状态。比如，上颌骨部分紧张形成接音状态时，下颌骨部分尽量保持松弛不接音的状态，上颌骨部分接音的成分越多，下颌骨部分接音的成分越少，声音层次的分离则越干净。声音层次的转换是指两个或者多个接音点之间形成接音后位置的相互转换。比如：声音向上、向下层次的转换；声音前后层次的转换；肌体运动方向意识的转换；腔体层次的转换。

三维立体声音的建立利用了气息系统、咬字系统具体的肌肉运动状态对声乐技术的具象要求，从而减少流行声乐教学过程中抽象化的成分。咬字肌体接音点的建立以及分离细致到某一点，需要全身肌肉意识以及气息系统、咬字系统的紧密配合。尽管建立这一发声体系并不容易，但是，这套实践理论在科学的技术指导下展现了更细致的学习过程，从而具备更强延伸性的学习课程，相对提高了教学效率，也降低了教学难度，并减少了对学生“天赋”和“悟性”的依赖程度。

结语

艺术领域充满了智慧、逻辑和感性，探索自身机能的同时探索未知以及敢于触碰未知是流行声乐学习和教学发展进步的重要动力。流行声乐教育去抽象化是个大课题，以上仅此几点浅薄的认识远远不够，这需要更多流行声乐教师的教学智慧。在保证声音舒适、自然、有艺术表现力的原则下，任何解决声乐教学的创新尝试都值得鼓励。