《海上花列传》的跨文本流传及其意义生成——以方言版、译注版和电影版为考察对象

李 婕 谢家顺

吴语小说《海上花列传》(1)《海上花列传》，作者韩邦庆，清人。《海上花列传》前30回首发于《海上奇书》杂志。《海上奇书》杂志为韩邦庆于光绪壬辰二月初一(1892年2月28日)自办的吴语文学杂志。光绪二十年(1894年)出版石印本《海上花列传》。1983年，张爱玲用国语译注的《海上花列传》由台北皇冠出版社出版。，系韩邦庆所著，被张爱玲称之为中国方言文学的第一部杰作(2)张爱玲认为《海上花列传》：“‘吴语文学的第一部杰作’，不如说是方言文学的第一部杰作，既然粤语闽南语文学还是生气蓬勃，闽南语的尤其前途广阔，因为外省人养成欣赏力的更多”。(参见韩邦庆著，张爱玲注译《海上花开：国语海上花列传Ⅰ》，北京十月文艺出版社2009年版，第15页。)。张爱玲将其译注为《海上花开》《海上花落》上下两册(3)韩邦庆著 ，张爱玲注译：《海上花开：国语海上花列传I》《海上花开：国语海上花列传II》，北京十月文艺出版社2009年版。，侯孝贤则基于原著与张爱玲的译注本，导演了电影《海上花》(4)《海上花》(Flowers of Shanghai)是由侯孝贤执导，1998年10月5日在台湾上映。曾获1998年第51届戛纳电影节金棕榈奖提名奖、1998年第35届台湾电影金马奖最佳艺术指导奖等。。从韩邦庆吴语版本的《海上花列传》到张爱玲译注的《海上花开》《海上花落》再到侯孝贤导演的电影《海上花》，前后历经106年，跨越了三个时代——晚清、现代和当代。从演变的结果来看，我们可以将其放在“大文学”(5)钱理群在其著作中提及“大文学”的概念：即主要以文学作为叙述对象，但同时鼓励广泛涉猎其他艺术形式，如歌曲、广告、演出，等等。(参见钱理群《1948天地玄黄》，山东教育出版社1998年版，第15页。)的范畴，是方言文学与白话小说、电影文学之间的传承，又可以将其看作是“跨文学现象”(6)参见周启超《文学理论:“跨文化”抑或“跨文学”？——关于文学理论的境况态势与发育路向的反思》，《中国社会科学院研究生院学报》2006年第1期；马里安·高利克、支顺福著：《跨文学交流中的跨文学性》，《中国比较文学》1996年第3期。，即文学到电影的演变。更为主要的是，随着《海上花列传》文本形式的不断更新，层累了《海上花列传》的“现代性”价值，使得《海上花列传》历史价值和时代意义在中国文学发展史上不断刷新，“《海上花列传》是中国文学古今转型的鲜明标志”，是“现代通俗小说的开山之作”(7)范伯群：《〈海上花列传〉：现代通俗小说开山之作》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第3期。，甚至有学者认为《海上花列传》诞生的1892年即是“中国现代文学的起源”(8)栾梅建：《1892:中国现代文学的起源——论〈海上花列传〉的断代价值》，《文艺争鸣》2009年第3期。。

然而，就《海上花列传》意义生成的过程而言，却给我们留下了诸多疑问：获得如此之高评价的《海上花列传》其意义生成机制和动力是什么？张爱玲如何发掘原著内含的现代性？如果没有国语译注文本，《海上花列传》的意义和价值又是否会有削弱？译注和电影在《海上花列传》的意义生成过程中起到了什么作用？本文将试图从这些方面加以分析和阐释。

一、张爱玲式的“世俗现代性”——从《海上花列传》到《海上花开》《海上花落》

现代性是现代社会区别于传统社会的本质所在，是社会现代化的内在动力。正是现代性的出现，触发了文学的自觉反思，形成了文学思潮；现代性的发展，则触动了文学思潮的变迁。无疑，作为文学现代性的追求者和实践者，张爱玲自小说《传奇》成名，在文学现代性创造之路取得了不菲成绩。当然，张爱玲的文学现代性既有别于鸳鸯蝴蝶派“媚俗”，亦非关照“启蒙”“救亡”等宏大题材，而是从市井、坊间以及民众日常生活的视角，将“世俗”与“现代性”完美结合，在描述普通人的“世俗”生活中，呼应与推动文学现代性发展，形成了张爱玲式的“世俗现代性”创作模式。最终，张爱玲以“世俗现代性”创作模式将沉默于历史的小说《海上花列传》从晚清时代带到了20世纪80年代的大众面前。

作为韩邦庆的呕心力作，韩氏一直自认为《海上花列传》受众程度堪比《石头记》：“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可以操吴语？”(9)孙玉声著、王灵善点校：《退醒庐笔记》，山西古籍出版社1995年版，第113页。鲁迅、胡适、刘半农等文学大家也纷纷鼎力推荐，如“鲁迅先生称赞《海上花》：‘平淡而近自然’。这是文学上很不易做到的境界。”(10)韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花开：国语海上花列传Ⅰ》，北京十月文艺出版社2009年版，第13页。胡适在《海上花列传序》中将其奉为“吴语文学的第一部杰作”，他写道：“《海上花》的作者的最大贡献还在他的采用苏州土话。我们要知道，三十多年前，用吴语小说还是破天荒的事。《海上花》是苏州土话的文学的第一部杰作。苏白的文学起于明代，但无论为传奇中的说白，无论为弹词中的唱与白，都只居于附属的地位，不成为独立的方言文学。苏州土白的文学的正式成立，要从《海上花》算起。”(11)韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花开：国语海上花列传Ⅰ》，北京十月文艺出版社2009年版，第7-8页。但事与愿违，吴语小说的受众群体远不及京话，《海上花列传》也因此成为没落的吴语小说。

《海上花列传》的落寞，让张爱玲很不理解：“但是到了二○、三○年间，看小说的态度不同了，而经胡适发掘出来，与刘半农合力推荐的结果，怎么还是一部失落的杰作？”(12)韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花开：国语海上花列传Ⅰ》，北京十月文艺出版社2009年版，第16页。可喜的是，张爱玲并不限于感性疑惑，而是付诸于理性行动，以张爱玲式的“世俗现代性”表述范式使得这部“失落的杰作”得以重见天日，盛行于市井坊间。首先，张爱玲完成了原著文本语言的转换，从吴语转为白话，再从白话译为英语，让沉寂了将近一个世纪的吴语小说《海上花列传》第一次真正进入了大众视野。张爱玲为其耗费万千心血，完成了语内翻译，随后又将其英译，完成语际翻译。(13)参见陈吉荣《〈海上花列传〉今译与翻译研究》，浙江大学出版社2013年版。陈文在《〈海上花列传〉今译与翻译研究》主要对吴语与普通话转换的基本语法形态进行了具体分析。本文将着重讨论张爱玲对《海上花列传》所做语内翻译时文章主体的改变。当然，更值得我们探求的是张爱玲译注本中回目和情节的变化，通过这一变化，张爱玲用“世俗现代性”表述范式完美呈现了吴语文本《海上花列传》背后的深层含义，为《海上花列传》现代性意义生成弥补了空白。

(一)译注本小说的上下分部体现了张爱玲对“世俗现代性”表述范式的掌控

张爱玲译注后《海上花列传》分为上下两部，即《海上花开》《海上花落》。原著被拆分成“花开”和“花落”，其分部的界点是王莲生和沈小红之间的感情变化，这正是“世俗”力量推动文本结构划分的具体体现。爱情是人类美好伟大的情感，但世俗的爱情并不总是神圣不惹尘埃。复杂世俗的爱情故事反而更能吸引读者群体的眼球，从而获得更多的情感共鸣。出于张爱玲时代的世俗社会需求，张爱玲用“世俗现代性”表述范式有效再创作了《海上花列传》，在“花开”“花落”分部的时候，并未选取贯穿原著始终的赵朴斋和其妹妹赵二宝的“进城故事”；也未用陶玉甫和李漱芳忧戚悲欢、不食人间烟火的“生死恋”；而是择取了王莲生的“三角恋爱”的故事作为《海上花开》和《海上花落》的分割点，王莲生的“三角恋爱”中的爱恨纠葛，既恰如其分地反映了现代文学“世俗现代性”发展需求，也迎合大众审美的现实需要。

(二)回目取舍之间透露着张爱玲的“世俗现代性”

从回目上看，张爱玲将原著六十四回删改为六十回，即《海上花开》三十二回，《海上花落》二十八回，未收录原著的“例言”和“跋”。同时删除的原著六回，分别为：第三十九回“造浮屠酒筹飞水阁，羡陬喁渔艇斗湖塘”；第四十回“纵玩赏七夕鹊填桥，善俳谐一言雕贯箭”；第四十一回“冲绣阁恶语牵三画，佐瑶觞陈言别四声”；第五十回“软厮缠有意捉讹头，恶打岔无端尝毒手”；第五十一回“胸中块《秽史》寄牢骚，眼下钉小蛮争宠眷”；第六十一回“舒筋骨穿杨柳试技，因聪明对菊苦吟诗”。译注中增改了两回：第三十八回“渡银河七夕续欢娱，冲绣阁一旦断情谊”和第四十八回“软里硬太岁找碴，眼中盯小蛮争宠”。

译注一般多忠实于原著，但张爱玲却违反常态，在译注本中放弃了“例言”和“跋”，明显有“世俗现代性”的文本考量。原著中“例言”和“跋”都是文言古文写就，介绍作者及成书的背景，其很多常识为现代读者难以理解，放弃二者自然符合“现代性”主流的需要。将回目删改为六十回，则体现了“世俗现代性”的“真实感”。张爱玲认为，任何纯粹的小说必须给读者带来真实感，所以张爱玲对于金圣叹删减《水浒传》赞赏不已：“在现在看来，纯粹作为小说，那还是金圣叹删剩的七十一回本有真实感。”(14)韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花落：国语海上花列传Ⅱ》，北京十月文艺出版社2009年版，第317页。读者真实感的反应无不是现世的体验，任何小说的被接受必须符合现世的读者真实感需求，所以古典小说叙事与章回逻辑也必须符合“现代性”要求，否则读者“穿越”式阅读古典小说无疑是对“真实感”阅读体验的消解。张爱玲正是缘于考虑到20世纪80年代读者阅读“真实感”，才不惜对《海上花列传》回目加以删减，从而增强了《海上花列传》的现代性。

(三)内容上译注本多处删除了原著中诗文和酒令

如张爱玲将原著三十九回并入了三十八回，三十九回中的四处行酒令，只留下一处：

酒：

沽酒(亚)

不为酒(仲)

乡人饮酒(铁)

博弈好饮酒(天)

诗云既醉以酒(蔼)

是犹恶醉而强酒(云)

曾元养曾子必有酒(韵)

有事弟子服其劳有酒(痴)(15)张爱玲：《海上花落》，大连出版社1996年版，第55-56页。

其余三处关于“鱼”“鸡”“肉”的行酒令皆化繁为简，一笔带过，并不再赘述具体的行酒令：

史天然先饮一觥令酒，道：“我就出个‘鱼’字，拈阄定次，末家接令。”在席八人，当拈一根牙筹，各照字数写四书在牙筹上，注明别号为记。管家收齐下去，另用五色笺眷正呈阅。两席出位争观。

行了几次，有说“鸡”的，有说“肉”的。(16)张爱玲：《海上花落》，大连出版社1996年版，第55页。

原著中的诗文在译注中亦有删减。譬如原著第四十回中，史天然闲步出房，见“华铁眉手笔”，其文道：

仙乡，醉乡，温柔乡，惟华胥乡掌之；佛国，香国，陈芳国，惟槐安国翼之。我游其间，三千大千，活泼泼地，纠缦缦天，不知今夕是何年。(17)韩邦庆著，典耀整理：《海上花列传》，人民文学出版社1982年版，第337页。

译注中只说史天然鉴赏，并无鉴赏的具体诗词：

一方青缎帐颜，用铅笔写的篆字，知系华铁眉手笔。天然正在鉴赏，忽闻有人高叫：“天然兄，到这儿来。”(18)张爱玲：《海上花落》，大连出版社1996年版，第64页。

张爱玲在译注本多处删减诗文和行酒令。原著诗文和行酒令的苦涩难懂，且晚清时期的“诗文和行酒令”到20世纪80年代已成为读者阅读的累赘。一方面是行酒令和古诗词不够精彩，另一方面则是行酒令和古诗词是非现代性的，张爱玲谈及《海上花列传》的“四书酒令”时，说到了一个与世俗现代性相关的概念，即“时间性”：“我觉得尤其是几个‘四书酒令’是卡住现代读者的一个瓶颈——过去读书人‘四书’全都滚瓜熟烂，这种文字游戏的趣味不幸是有时间性的，而又不像《红楼梦》里的酒令表达个性，有的还预言各人命运。”(19)韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花开：国语海上花列传Ⅰ》，北京十月文艺出版社2009年版，第16页。从另一个角度来说，快节奏的摩登社会，人们更注重情节，较之品鉴一则古典诗词，更愿意尽快知晓故事本身，而行酒令对情节并没有重要推动作用，删除“行酒令”，增快故事节奏，利于20世纪80年代的读者阅读。

(四)为原著所作注释也充分体现了张爱玲的“世俗现代性”

为原著所作的注释亦是文学现代性的一大特色，张爱玲所作注释不仅起到为现代读者答疑之用，而且有些注释用现代人视角来推理和点评原著，充分体现了张爱玲的“世俗现代性”。

如：

前文钱子刚劝酒一节，是下面写他会哄女人。此处又背面着墨，写钱太太比任何贤妻都气量大，也可见她丈夫本事大。(20)张爱玲：《海上花开》，大连出版社1996年版，第181页。

张爱玲作注释不仅联系上下文——“前文钱子刚劝酒一节，下面是写他会哄女人”，而且推理点评——“写钱太太比任何贤妻都气量大可见她丈夫本事大”。

再如：

当和一行人穿过经坛，……中间之直排三张方桌，桌上供一座三尺高五彩札的灵宫，遮护位套；一应高装祭品，密密层层，摆列在下，龙香看烛饭亭俱全。

张爱玲对“龙香”“看烛”作了现代解释。“龙香”为龙涎香简称，乃抹香鲸肠内分泌物，色灰褐，为贵重香料。“看烛”的“看”是看守，守灵之烛，日夜不熄。对“饭亭”不仅给出了合理解释：“想必是纸札的亭子，里面有一碗饭”，而且做出了主观上评价：“代表十里长亭饯别，送亡人一路。”(21)张爱玲：《海上花落》，大连出版社1996年版，第115页。

(五)语言的翻译亦体现了张爱玲的“世俗现代性”

文学作品中，民族语言往往起到突出地方特色，活跃人物性格等积极作用，但诘屈聱牙的土语方言令不同时代的读者陡增阅读障碍。“我们主张向大众学习语言，主张批判地运用方言土语，使作品获得一种地方色彩，使民族特色从地方色彩里表现出来。自然，我们不主张滥用方言土话，不会承认有所谓的‘土话文艺’。土话大部分是落后的，芜杂的，不讲求语法的。经过选择，洗炼，重新创造，它在文艺上才有意义。”(22)黄绳：《民族形式与语言问题》，《大公报》(《文艺》副刊)1992年12月15日。《海上花列传》写于晚清，吴语方言让很多读者望而止步，孙玉声先生的《退醒庐笔记》中就窥见《海上花》用吴语写作实为大误：“而吴语则悉乃仍旧，致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时。”接着又写道：“于以慨韩君之欲以吴语著书，独树一帜，当日实为大误。盖吴语限于一隅，非若京语之到处流行，人人畅晓，故不可与《石头记》并论也。”(23)韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花开：国语海上花列传Ⅰ》，北京十月文艺出版社2009年版，第2页。

在张爱玲的努力之下，难以阅读的吴语方言译注成国语，不仅清除了读者的阅读障碍，而且又是对吴语《海上花列传》文本的再发现、再创造。苏白经过重新创造，在文艺上获得了新的意义。“语内翻译是译者在同一语境下的创造性行为”，(24)陈吉荣著：《〈海上花列传〉今译与翻译研究》，浙江大学出版社2013年版，第159页。张爱玲在原著的语境中以读者的身份与韩邦庆交流，然后以作者的身份在译者的语境内以原著为依据进行有目的性的转化性创作活动，达到原著意义再生产的目的。张爱玲对原著语言与意义的现代性再创造，既迎合了“她时代”读者的需求，又是中国知识分子寻求现代性的必然产物。

不可否认，在《海上花列传》“世俗现代性”的过程之中，或许存在着某种程度上吴语对白神韵有所流失，但瑕不掩瑜，从《海上花列传》到《海上花开》和《海上花落》，方言小说演变为白话小说，原本需要一定方言能力才能读懂吴语《海上花列传》，译注本让更多读者有了解和领略这部作品的机会。更为重要的是，张爱玲的“世俗现代性”是其中的一座桥梁，桥的这一端是晚清，另一端则是“五四”之后一直到现代。通过这座桥，吴语方言版《海上花列传》得以白话文形式伴随着中国文学现代性发展走向大众，这部沉寂了89年的吴语方言小说的伟大历史价值和时代意义才得以再获新生。

二、侯孝贤“欲望现代性”的认知和表达——电影《海上花》的诞生

欲望是人性本质的核心部分，“是人的本质自身”。(25)[荷]斯宾诺莎:《伦理学》，贺麟译，商务印书馆2009年版，第150页。在中国文学现代性发展的历程中，晚清现代性被认为是压抑的现代性，是中国现代性的发端，而这种被压抑的现代性“注重现代消费中的欲望的满足”，是一种“欲望现代性”。(26)张颐武：《晚清“现代性”:欲望的发现》，《江苏社会科学》2003年第2期。作为一部书写风月场的小说《海上花列传》，凸显了欲望在生活中的无处不在，深蕴了晚清的“欲望现代性”。

尽管张爱玲以“世俗现代性”范式译注了《海上花列传》，使得尘封已久的《海上花列传》得以短暂喧哗于世，但侯孝贤通过电影化《海上花列传》，实现了从原著到电影，从纸上到荧幕，从文字到视听语言的转换。电影创造了一个新世界，文学作品电影化无疑是该作品获得更多受众的不可或缺渠道。“电影艺术凭借动态的表现方式，极大地刺激了观众的审美兴趣，从而使观众更加乐意将精力从书本转移到银幕。”(27)吴欣：《简论20世纪80年代电影与文学的双向互动关系》， 《电影评介》2017年第17期。在继承张爱玲“世俗现代性”基础上，侯孝贤充分挖掘与拓展了深蕴在《海上花列传》文本中“欲望现代性”，用电影认知和表达了原著中“欲望现代性”：“在苟且猥亵的关系中，看出男女最原始、最素朴的欲望挣扎；在声色脂粉的阵战里，见证寻常夫妇的恩义和勃谿。”(28)王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，百花文艺出版社2016年版，第179页。这种电影化的“欲望”符合当代社会大众的“欲望”消费，最终将该书的流传推向高潮，使原著文本意义生成登上巅峰。

(一)电影《海上花》重新解读与建构原著《海上花列传》的“欲望现代性”

“晚清小说产生于中国社会从传统向现代急速转型时期，复杂的社会背景和文人心态形成了它不同寻常的面貌。”(29)方頠玮：《晚清小说的欲望叙述与现代性》，《文艺理论研究》2014年第6期。侯孝贤借助《海上花列传》《海上花开》和《海上花落》的文本中人物和时代背景，创作了全新的电影《海上花》的现代性。通过光与影的交错，侯导重新解读与建构晚清小说的“欲望现代性”表达。

在电影文本中，我们可以看到当代导演舍弃《海上花列传》原著对人性欲望的遮遮掩掩，直接将观众带到欲望空间，“长三书寓”即是这个欲望发酵空间。电影叙事空间也由原著人物的开放空间改变为电影人物活动的封闭空间，而封闭拥挤的空间往往最能鉴定出人性欲望。电影《海上花》恰如其分地营造这一空间，让人性的欲望在此膨胀与碰撞，显现出电影文本意在表达“欲望现代性”的丰富张力。在这一空间里，“众人吃花酒”的开篇方式代替了赵朴斋出场；赵朴斋“进城记”的故事主线更迭为王莲生的“三角恋情”。如原著第一回为：“赵朴斋咸瓜街访舅，洪善卿聚秀堂做媒”，介绍花也怜侬著书缘由并引出赵朴斋和洪善卿二人。电影《海上花》开篇则用一屏竖写红字交代故事发生的时间、地点，抛出“长三书寓”这一概念：

十九世纪末，上海英租界的高等妓院区，当时的人叫它“长三书寓”。

“长三书寓”这一个地点本身即是“爱”与“性”的代名词，是“欲望”的化身。电影省去“赵朴斋咸瓜街访舅”的前言，直击“男女欲望”，这是侯孝贤使用电影这一现代性文本对“欲望现代性”的选择。

(二)电影《海上花》选取风月场合的细节化描述增强“欲望现代性”表达

“吃花酒”是风月场合嬉戏特有手法，电影通过“吃花酒”时人物言行举止透视人性欲望。影片第一场“吃花酒”镜头：“金富寿，三元，我怎么今朝老输？输了吃老酒嘛，对吧！”侯孝贤用一个9分钟的长镜头展现老爷们吃酒聊天，倌人们站在一旁观看，时而插话代酒。一阵猜拳饮酒之后，镜头聚焦于玉甫身上，玉甫猜拳连输三盘，倌人漱芳的阿妹接过玉甫的酒让身后的娘姨为玉甫代喝。玉甫和漱芳的阿妹走后，老爷们开始讨论玉甫和漱芳之间的关系：

这个李漱芳和他好得不得了。

你知道，要好的人我看见多了，从来没看见过像他们两个这样。像麦芽糖一样搭牢了，粘在一道了。一道出去，一道进来。一日没看到他呀，完蛋了，娘姨们要到处去寻他。

寻不着呢？

寻不着嘛，就要哭出来了。

讨论完玉甫和漱芳，又接着讨论王老爷、张蕙贞、沈小红之间的三角关系：

就为了王老爷做了张蕙贞，今朝沈小红带了娘姨，追到明园打了张蕙贞！

并由此引发老爷们和倌人之间对“客人”和“倌人”之间关系的争论，作为客人的老爷们认为倌人可以接不同客人，客人也可做不同倌人。倌人回答：“我们是做生意，这叫没办法。要么你，包我一年三节的生意，我就做你一个人。”客人与倌人之间本身是开放式关系，即是一桩“买卖”，一方愿卖，另一方愿买。然而，一个客人做一个倌人做久了，则维持了一种相对稳定的关系，进而产生了占有欲。此时，客人和倌人“买卖”的关系就不是纯粹的“买卖”，而是有了依赖，甚至爱恋。

(三)电影《海上花》通过叙事方式变化呈现了“欲望现代性”表达

原著的叙述方式是由个人到群像，先讲赵朴斋，再跟随着赵朴斋的视线到堂倌到洪善卿再到上海林林总总的人与事。电影则是从群像到个人，先由“吃花酒”展现众多老爷们和倌人们的形态，“吃花酒”结束后，再转自单独的人物故事。如电影《海上花》片名出之后的第一场戏是发生在荟芳里。阿珠道：“王老爷，你自家不好，转错了念头。你起初跟我们先生讲明白了嘛，你就是做了十个张蕙贞也没啥。你瞒住她总不太好。先生晓得你做了张蕙贞，就讲王老爷不到我们此地来了，被张蕙贞拖去了。”王莲生做沈小红四五年，他承诺要帮沈小红还债，沈小红因此拒绝了其他客人，只做他。二人之间的关系已经超越了普通的“买卖关系”，王莲生成为了沈小红“唯一的”男人，而王莲生又去做张蕙贞则打破了双方关系的独一性，引发了争端。讨论当中，王莲生沉默不言，只在阿珠说：“做了几天(指张蕙贞)？用掉多少？可有千把？”时对她说了一句话：“你不要瞎讲。” 讨论王莲生、张蕙贞和沈小红的关系，是延续开篇第一个长镜头对客人和倌人之间关系独一性和开放性的讨论。影片先让客人和倌人就彼此关系争辩而抛出客人和倌人之间究竟是如何相处的疑问，之后的故事似乎都是为此问题作答。

在叙事线索上，原著“大略以赵朴斋为全书线索”(30)鲁迅：《中国小说史略》，中华书局2016年版，第168页。，主线故事赵朴斋、赵二宝和史三公子在影片中均不曾提及。原著中占大篇幅的陶玉甫和李漱芳的生死恋在电影中也并未给出单独的场景交代，只在全片第一场戏“吃花酒”中，玉甫出现了一回，漱芳则自始至终并未出现。电影《海上花》则以王莲生、沈小红和张蕙贞的三角恋情为主线叙事，穿插洪善卿和周双珠、罗子富和黄翠凤、朱淑人和双玉的故事，他们不同的故事类型多少“呈现出妓院生活的多样性”(31)侯孝贤、朱天文：《极上之梦——〈海上花〉电影全纪录》，远流出版事业股份有限公司1998年版，第20页。。比较而言，电影显然叙事方式更为清晰，结构更显简单，但在此叙事方式中，电影主要突出妓院多样性的生活，而这恰是人性欲望的放大。

(四)电影《海上花》语言呈现了“欲望现代性”的表达

文学著作仅供纸上阅读，而电影是一门视听艺术，观众不仅能看到文字，还能看见画面，听见声音。电影文本和文学文本对于语言的选择采取了截然不同的态度，原著仅使用吴语，译注本则统一为国语，而电影文本突破了这一语言的单一性走向多元。

电影《海上花》在人物语言设计上，大部分采用吴语对白，的确让影片拥有了旧上海情调，但是并未机械沿用原著全片用吴语，而是做了适当的变化。影片中多处出现粤语对白。第一次出现粤语是影片35分30秒处王莲生用粤语独白：“我刚认识她时，她跟我讲做倌人最难的是遇到一个好客人。现在遇到我，再有新客人也不做了。”此后，镜头十一王莲生来与沈小红处谈论买发簪的事、镜头十三王莲生过沈小红处来吃晚饭交流、镜头二十四沈小红、王莲生生气时的对话，三个镜头中，沈小红和王莲生对话均为粤语。另镜头二十二，张蕙贞处，洪老爷坐着喝茶，王莲生拿着一张帐目给洪老爷：“你先帮我把这个办了。”此处王莲生和洪老爷对话也为粤语。影片第十七个镜头则是唯一使用普通话对白，黄二姐进来对翠凤说，罗老爷说，你身价两千，愿意帮帖。翠凤不乐意。罗老爷用国语说：“你的意思是不要我帮帖？”这也是整部电影中人物语言中的唯一一句国语。

影片既不全部采用原著苏白方言，也不完全采用张爱玲译注的国语版本，一方面是影片的人物对白不至于因为语言的单一而单调；另一面显示妓院为人流复杂场所，三教九流、各色人等均流连其中。

(五)电影《海上花》镜头内容呈现了“欲望现代性”表达

侯孝贤擅长用长镜头叙事，影片片长一百一十二分钟，只有三十七个镜头。其中用了十六个镜头来讲述王莲生、沈小红和张蕙贞之间的故事，另外全片共有五个镜头是吃花酒，王莲生均在内。且镜头三十和镜头三十一众人敬王莲生：“今朝王老爷高升，要到广东去了。”众人划拳喝酒，说：“只要王老爷开心，大家就开心。”王莲生亦是此次酒局的中心。即便王莲生不在场时，影片也会提及王莲生。譬如，镜头三十三周双珠吸烟，洪善卿走入，周双珠问：“王老爷回去了？”洪善卿道：“回去了。”阿珠进入，洪善卿边添炭边说王莲生、沈小红和张蕙贞之事，洪善卿道：“起先王老爷不是一直喜欢沈小红？为了沈小红不好嘿，去娶了个张蕙贞；哪晓得张蕙贞也不好！这就为了张蕙贞不好，再去做个沈小红。做嘿在做，心里嘿在气。”影片二分之一的镜头都在叙述王莲生、沈小红和张蕙贞的三角关系。

王莲生的故事作为影片主线，周双珠和黄翠凤的故事则为影片的次线。影片用了九个镜头来叙述黄翠凤和罗子富之间的事情。镜头六是翠凤给阿妈十元洋钱，罗老爷问到，阿妈要钱干什么。翠凤跟罗老爷说道，阿妈要钱去养姘头；镜头七是罗老爷吃饭，翠凤准备出局。罗老爷问，出局到什么地方。翠凤回答到，去钱公馆，并告诉罗老爷自己并不想去。随后碰到诸金花哭哭啼啼进来，说被诸三姐打了。镜头六和七均是黄翠凤和罗子富在堂子里的日常生活。除了这两个镜头，另外七个镜头都是讲述黄翠凤赎身一事。

相比于黄翠凤的九个镜头，影片刻画周双珠的镜头略少一些，只用了七个镜头，且几乎皆是周双珠和洪老爷讨论他人事。例如，镜头四，双珠问洪老爷：“昨晚你到哪去了？”洪老爷回答道，去张蕙贞那儿去了。然后，两人讨论了一番双宝挨打的原因；镜头十二，洪老爷进门，双珠告诉洪老爷，五少爷在台面下面偷偷给双玉翡翠坠子；镜头三十三、三十四、三十五、三十六则均为双珠和善卿聊五少爷和双玉的事情，并为五少爷处理其和双玉的关系。侯孝贤认为“周双珠寓是这部电影的底色”(32)侯孝贤、朱天文：《极上之梦——〈海上花〉电影全纪录》，远流出版事业股份有限公司1998年版，第32页。，如果说男女情事好比海上的浮花浪蕊，那么，周双珠寓代表的“长三堂子”里浓厚的家庭气氛，就是海底的深流。

影片选择了沈小红、黄翠凤和周双珠为主线故事，三位倌人各具特色。沈小红郁郁寡欢，黄翠凤泼辣豪爽，周双珠则精明能干。三位倌人与客人之间的关系虽都是露水夫妻，但细看也不尽相同。王莲生和沈小红是凤愁鸾怨，黄翠凤和罗子富是妇唱夫随，周双珠和洪善卿则是琴瑟和鸣。在电影有限的篇幅里，三对倌客足以展现“妓院生活本身就是浪漫公式与现时间的复杂混合物”(33)王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，百花文艺出版社2016年版，第41页。。

(六)电影《海上花》叙事空间的转换包含了“欲望现代性”表达

原著叙事空间具有室外和室内两部分，而电影则只选择了室内部分，由开放空间转换到封闭空间叙事，电影更愿意呈现的是一种生活化的“常态”，略去“大观园”式的旧式场景，从而使电影中的人物形象更贴近当代生活。

原著除却叙述妓女堂内的故事外，不乏坐马车，游大观园的室外戏码。电影则限定室内置景，且无自然光，皆采用人工布光。一场戏与下一场戏之间采用“黑入，黑出”衔接，他们像影片的呼吸，一开一关。从原著到电影是开放空间到封闭空间的蜕变，这是侯孝贤导演囿于现实压力——外景取景困难，亦是其对原著空间的抉择：“我想小说所描绘的这个社会，本来就是一个封闭的世界，用内景刚刚好。”(34)白睿文编访，朱天文校订：《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》，广西师范大学出版社2015年版，第312页。

在封闭空间内，不同人物在一种互补，或者相互矛盾、相互抵消，甚至不可能的关系之间展开，造成了整体在关系的制造与消解之间徘徊的效果。在现代化进程中，空间已经成为人们关注和焦虑的核心范式。侯孝贤对电影空间的选择是基于空间的现代性特征与人们对当下生活的体验。现代生活相对于古代生活，表面上看人们可使用的空间在不断地扩大，而实际上，现代人却是生活在自我的封闭空间当中，封闭空间相对于开放空间更能代表现代人的生活空间，更具有“空间现代性”。

要而言之，一部文学作品得到赞誉与认可，是文学作品存在的重要意义。侯孝贤通过电影《海上花》为大众提供了一个进入原著《海上花列传》的最佳方式，让读者更为直接体验到文字不能提供的视觉影像冲击，并在原著小说与视角影像之间建构了关联：“小说的文字具有内在意义和象征意义：作为读者，我们填充了那些文字语义变化的未定性。小说对角色的描写，引导我们在自己的脑海里想象人物的象征。一方面，读者会离开文字，并对文字描写的对象进行视觉化；另一方面，电影观众走的是相反的方向——离开流动的影像，对影像描写的对象进行命名，辨识影像列举的事件。”(35)[美]罗伯特·斯塔姆：《电影改编：理论与实践》，刘宇清、李婕译，《北京电影学院学报》2015年第2期。通过这种关联，电影《海上花》为大众阅读原著推开了一扇窗，刺激观众去阅读文学版本，从而对《海上花列传》原著历史价值和时代意义的生成起到极大促进作用。

三、跨文本流动过程中的意义生成

跨文本叙事是现代作品传播和研究的重要范式，即通过不同媒介中的不同故事文本相互关联而互不冲突，并共同创造出新的意义。(36)李诗语：《从跨文本改编到跨媒介叙事：互文性视角下的故事世界建构》，《北京电影学院学报》2016年第6期。《海上花列传》从吴语小说到张爱玲译注国语版本，再到电影《海上花》的出场，三个文本变迁表面上是“介质”的变化，即从吴语方言到国语译注再到视听语言，实质是中国文学寻求“现代性”的生成机制推动文本不断改编。反过来，不断更新的《海上花列传》文本又创造出新的意义助推中国文学“现代性”应然趋向，成为中国文学“现代性”洪流中不可或缺的因子。

(一)吴语文本《海上花列传》：被压抑的现代性

吴语文本《海上花列传》，于光绪二十年(1894年)以石印本出版。该书还曾以《青楼宝鉴》《海上青楼奇缘》《海上花》等名称刊行过。以晚清正在经历现代化上海都市为背景，选取一个人物活动空间——妓院。全书以赵朴斋和赵二宝兄妹为叙事线索，重点记录了三十多位烟花女子的生活日常，与此同时还书写了围绕在她们周围的嫖客，涉及大小人物一百多人。王德威对此赞颂不已：“作者韩邦庆为百年前一群上海妓女做‘列传’，兼亦预言上海行将崛起的都会风貌。以朴素之笔写繁华之事，白描功夫要令‘五四’写实主义大家们相形见绌的。”(37)王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，百花文艺出版社2016年版，第12页。

《海上花列传》显示了上海都市转型中的文化特征，是中国古典小说走向现代性的过程中不可忽视的圭臬。王德威在《被压抑的现代性——没有晚清，何来“五四”？》《寓教于恶——三部晚清狎邪小说》《半生缘，一世情——张爱玲与海派小说传统》三篇文章中都提及《海上花列传》，“自十九世纪中叶以来的狹邪小说，虽为‘五四’学者所诟病，却在开拓中国情欲主体想象上，影响深远”。(38)王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，百花文艺出版社2016年版，第12页。

然而，诞生于晚清的《海上花列传》，正是处于中国传统道德与现代性发轫的碰撞期，一方面道德的正统压制人性的发展，一方面现代性的进程要求人性的解放。所以尽管《海上花列传》书写上海市井真实生活，但仍被视为“狭邪小说”。“狭邪小说”的说法始于鲁迅，他在《中国小说史略》中将《海上花列传》定为“清之狭邪小说”。根据孙楷第在《中国通俗小说书目》统计，当时的狭邪小说有40多部，《海上花列传》被评为此类小说的压卷之作。(39)李萧然：《韩邦庆〈海上花列传〉研究》,哈尔滨师范大学硕士学位论文，2013年。与中国传统的道德观念冲突，《海上花列传》自然受到抵制，加之吴语方言难以阅读，深蕴于小说字里行间的现代性无法得到张扬，其现代性是“被压抑的现代性。”(40)王德威:《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，北京大学出版社2005年版，第55页。

(二)张爱玲《海上花开》《海上花落》译注本：世俗现代性

写于1892年的《海上花列传》蕴藏的历史价值和时代意义如何呈现给20世纪80年代民众，无疑是对中国文学发展的考验。可喜的是，一代大家张爱玲应时出场，张爱玲顺应中国文学“现代性”发展要求，在译注本《海上花开》《海上花落》融入“世俗”笔法，将原著《海上花列传》历史价值以及时代意义都推向新高度。

王德威认为张爱玲很好地解决了20世纪80年代的“世俗现代性”所需要的语言问题。王德威在《寓教于恶——三部晚清狎邪小说》中写道：“大家通常认为《海上花列传》之所以不流行是因为它用吴语方言写成，因此其他地区的读者无法欣赏。事实上对中国读者来说，这部小说并非所传般难懂，因为用吴语方言写成的仅是其对话部分。而且由于著名小说家张爱玲于一九八三年将全书译成普通话，语言的问题已得到解决。”(41)王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，百花文艺出版社2016年版，第30页。

在内容上，张爱玲并未以原著赵朴斋和其妹妹赵二宝的“进城故事”为分部节点，而是紧扣王莲生和沈小红之间的爱情作为译注本故事情节分界点，这正是“五四”以来，中国文学从启蒙现代性到世俗现代性的转变。“世俗”成为20世纪80年代文学现代性的主题，而爱情则是世俗主题中永恒的主体。“五四”以来，作家张爱玲直面日常生活世界，用庸常的生存现实化解崇高，还生活本来面目，使中国传统社会被遮蔽的日常世界逐渐显露。直至20世纪80年代，在中国文学不断寻求现代性的进程中，张爱玲终将视线投向了这部沉沦多年书写晚清上海妓女爱情生活的作品——《海上花列传》，为其意义生成起到了决定性的作用。

(三)侯孝贤电影文本《海上花》：欲望现代性

电影是一门视听艺术，黎萌在其《分析传统下的电影研究：叙事、虚构与认知》对“视觉现代性”作了阐述：“‘视觉的现代性’是从文化研究领域开始流行的概念。视觉文化研究者往往持有这样的假设：人类的视觉视力随着历史、社会文化而变化，并且再现性艺术作品、特别是电影等视觉媒介的出现和发展，在视觉能力的变化中具有至关重要的作用。”(42)黎萌：《分析传统下的电影研究：叙事、虚构与认知》，中国传媒大学出版社2008年版，第116页。从原著到电影，电影的出现和发展让视觉能力发生了变化，受众不仅能看到文字，还能看到画面，听到声音，解决了韩邦庆吴语写作“致客省人几难卒读”(43)韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花开：国语海上花列传Ⅰ》，北京十月文艺出版社2009年版，第2页。的困境，也处理了张爱玲国语译注“难免有些地方失去语气的神韵”(44)韩邦庆著，张爱玲注译：《海上花开：国语海上花列传Ⅰ》，北京十月文艺出版社2009年版，第16页。的问题，可谓是会意和神韵兼得，这本身是电影《海上花》在从文学文本到影像文本转变后得天独厚的优势，随之而来就是扩张了《海上花列传》的现代性。

同时，导演侯孝贤在电影文本中，发现了原著《海上花列传》蕴涵着“欲望”的多样性以及隐蔽关系对人的诱惑力。首先，《海上花列传》的主人翁妓女生活在晚清的上海，现代西方文明的渗入给她们带来巨大影响，社会转型中的上海本身就是欲望之都。其次，妓女生活受到社会歧视，生活的重压之下，赤裸裸的“欲望”掩盖了纯真的爱情。第三，电影《海上花》屏蔽了原著“被压抑的现代性”，也舍弃了张爱玲译注本中“世俗”的缠绵，直击妓院，在这一封闭的空间展示人的动物本能“欲望”，从而触发观众对人性善恶与社会存在的思考，而这恰恰是《海上花列传》意义存在与生成之必然。

总之，当感叹现代文学给予《海上花列传》崇高文学史地位的同时，我们必须认真审视《海上花列传》意义生成的机制和动力。我们需要将《海上花列传》放置从晚清到现代再到当代的时间长河之中去推论其意义生成机理。无疑，晚清以降，中国文学现代性发展的大趋势为《海上花列传》意义生成注入强大动力，而《海上花列传》传世的吴语文本、张爱玲注译文本、侯孝贤电影文本等跨文本流动，是作品走向大众以及意义生成的重要载体和传播媒介现代性的体现。同时，不同文本的作者为意义生成倾注心血，韩邦庆原著为其现代性意义奠定了基础，张爱玲和侯孝贤则将其扩大和深化，他(她)们在对文本思想性的把握和篇幅结构的增减与嬗变中，最终把《海上花列传》推向中国文学发展史不朽地位。我们也必须反思，在自媒体高度发展的时代，今天的文学作品如何与时俱进“飞入平常百姓家”，真正成为大众文学呢？纵观《海上花列传》意义生成机制，作家的思想深度、作品的时代性以及跨文本的传播方式无疑是最值得借鉴的方面。