回到人声的起点，人类学视域下的“歌者观照”——以壮族民歌研究为个案

党宇娜

由于“人类既是文化的创造者,又是文化的创造物。我们一面为了生存而创造和发展文化，一面又按文化的规范和价值来实现我们的生存”①，因此，人类学作为一门综合性的学科分为两大部分，即文化人类学和体质人类学。壮族歌者，作为“歌”的载体具有人的生物性特征，而人又是在各种“文化”圈中熏染起来的，因此与雷蒙德·弗思（Raymond Firth）在七十多年前发表的《人文类型》那本小册子所表述的一样，本文所要运用的人类学视野，就是要实现“原始的他”与“现代的我”之间的相互理解。

壮族是歌的海洋，民歌的触角已经深入到壮族社会生活的各个领域，我们不能说通过壮族民歌的研究能够完全理解壮族的历史文化；但是，我们在壮族地区却可以深刻地体会到他们以歌代言、以歌解事、以歌传情、以歌明理的诗性思维方式，以及“用歌问路访寨，节庆酒宴，迎送宾客，以歌择配等”②。因此，民歌作为理解壮族文化的纽带，具有局外人与局内人的共识。在他们的心中，最值得他们骄傲的就是民歌，而作为民歌重要的载体—“歌者”，自然也就进入研究者的视野之中。

一、“歌者观照”研究的理论意义

首先，民歌是千百年来劳动人民智慧的结晶，是无文字民族重要的文化传承方式，其背后蕴藏着丰富的民俗文化内涵，是中国乡土社会民俗文化的重要载体，这一现状在壮族历史文化中更加凸现。壮族人会唱歌，能够即兴创作出各种山歌在各种场域下表达情感，这是壮族人的民族文化，也是他们的骄傲之处，一代又一代的壮族人通过师承、家庭及各种民俗活动将民歌传承下去。

之所以做“歌者观照”的研究，是因为笔者发现在关于民歌的学术研究中有一种“歌者缺席”倾向的思考。例如，臧艺兵认为“过去的民歌研究主要是围绕着民歌声音形态进行,大多是对具体民歌作品进行研究,其内容主要涉及民歌的旋律、节奏、调式、风格等，这些方面的研究已经积累了相当多的研究成果。相比之下，民歌歌手的研究显得十分薄弱。”③唐钱华认为,“20世纪90年代以前的文学研究和20世纪末以来的文化研究两个时期，对认识壮族民歌的分类、思想内容、艺术特色、当今境遇等方面，作用重大。但是，上述诸研究不是忽视了民歌传唱主体的歌者，就是在挖掘深度上有待提升，因此如何在综合多视角研究方法的基础上还原被遮蔽的歌者声音，让‘沉默的大多数’和‘缺席的在场者’充分发表自己的见解，成为壮族民歌研究的新方向和必由之路，具有重大的理论意义。”④

其次，从关注音乐事项本身到关注音乐事项背后的人，这一变化是人类认知世界的再一次提升。音乐人类学家艾伦·帕·梅里亚姆（Alan P.Merriam）在其《音乐人类学》一书中提出的民族音乐学应当被界定为“对文化中的音乐的研究”的经典论断，使得音乐的研究不再是从本体到本体，而是关注到音乐与文化的互为共生关系。另外，伴随着世界格局及经济的变化，“差异说”逐渐进入到后现代理论研究的视野。在差异中论差异，在共性中看差异，也使得一些研究者把眼光放在了研究其他类别的少数群体及“他者”，最为突出的就是女性，当然也包括老人、儿童和同性恋，而在本文中当然就是指壮族民歌演唱的歌者。

再次，人类历史总是伴随着科学技术的发展不断向前推进。“美国口述史学家A.汤姆森认为,再现历史的一个重要手段便是采用个人回忆的方式,个人回忆是个人生活经历真实和客观的凭据。”⑤从严格意义上说,由于壮族长期没有统一的文字，其历史文化无法完全由“自我”再现,无法像其他民族的历史文化一样，由文献资料来完整投射出历史画面；而历史本身往往就是一种文化，表现为现代人对过去的解读,因而具有相对客观的一面。就壮族历史研究来看，其文献记载多为汉族官方记录，少有本民族自己的历史印迹，但一代代壮族歌者的个体经验却展示出了壮族民间历史文化的流变，因而壮族民间文化选择了以叙事的方式通过民俗、音乐和神话传说来进行传承，而这些传承都离不开一代又一代的歌者。因此，对歌者历史的研究不仅仅推动了壮族历史文化之船驶向彼岸,而且也让各个时代的壮族历史真实地显现出来。

二、壮族民歌歌者身份的学理分析

壮族民歌与壮族传统民俗有着亲密的依附共生关系。“有关音乐与民俗的关系，薛艺兵曾经指出‘乐与俗通’的真知灼见，具体言之，就是‘俗中有乐’和‘乐中见俗’。”⑥“然而，我们在此需要明确指出的是，这里所谓的‘乐’并非仅仅指代音乐曲调或音乐旋律，而是指由音乐唱词和音乐曲调所共同构成的‘音乐’整体。就拿本文的研究对象说来，‘壮族民歌’也非仅仅是承载民歌唱词的音乐曲调或旋律，而是由民歌唱词和民歌音乐曲调所共同构成的‘壮族民歌’这一整体。在壮族人的社会生活中，正是‘壮族民歌’这一统一整体与各类民俗活动构成了依附共生的关系。”⑦

高丙中在其著作《民俗文化与民俗生活》中，将民俗学对象“民”勾勒出以下两种：西方学者眼中的民俗之“民”和中国学者眼中的民俗之“民”。西方学者眼中的民俗之“民”有以下观点：汤姆斯“以乡民为主的国民”、威廉·约翰·汤姆斯（William John Thoms，1803—1885）“以乡民为主的普通民众”、麦克斯·缪勒（Max Mǘller，1823—1900）“不是仅指某一阶层或阶级，而是整个种族”、人类学派民俗学家“乡民和野蛮人”、从纳特到弗斯特“农民”、多尔逊“乡下人和部分城市人”、邓迪斯“任何人组成的任何‘民群’”。中国现代民俗学者大致有五种关于民俗之“民”的观点：愈之认为“民”是民族全体；北京的《歌谣周刊》倾向于把“民”看作国民；广州的《民俗周刊》宣称，“民”是平民或民众；中国民间文艺研究会确定“民”为劳动人民；钟敬文教授主张把“民”看作有具体差异的全民族。而壮族民歌的“歌者”与高丙中在书中所说的“社会成员在表现‘俗’的时候才是‘民’，‘民’是就‘俗’而言的”相对应。

壮族民歌是在它赖以生存的壮族文化土壤中产生、发展起来的，其传承者—歌者是在这一特定文化的熏染下成长起来的。壮族民歌的发展离不开当地的民俗文化，更不能脱离传承的主体人独立的存在。因此，壮族民歌的歌者既是其族群的一员，也是民族文化的传承者和宣扬者，壮族民歌文化的传承者，即歌者，具有大众化、社会性的特点。

三、社会语境中的壮族歌者

壮族歌者是壮族民间历史文化的宣扬者与参与者，一代代壮族人用民歌讲述着民族的历史与文化，使民歌维系壮族社会生活的功能性发挥到了淋漓尽致的地步。在壮族社会历史发展的长河中，“文化的边缘性”、语言文字的不统一性，都使得民歌的传播具有了典型的区域性特征，这也正印证了我们常说的“一方水土一方人”。民族文化需要族人共同维护与传播，民族传统需要族人共同维系，伴随着口耳相传的古老叙事传统，壮族民歌的歌者也就被“湮没”在漫漫的历史长河中。

1.从壮族民歌的叙事功能看壮族歌者

杨民康认为，“在少数民族里，民歌文化存在一种整体化功能的类型。所谓整体化功能可从两个层面体现出来。首先，在这些山村社区的民歌文化系统内部，不仅音乐、乐人、乐境等子系统之间关系相互缠结，难以区分，而且在每一子系统内部各要素之间也存在同样情况。其次，再从民歌文化系统的外部功能来看，民歌文化与其他文化系统的关系也存在相互缠结，彼此难分的情况。”⑧

我们在少数民族地区进行田野调查的时候，经常会发现所听到的歌曲只能是由某某所唱、某某记谱，至于曲调、唱词等统统找不到原创者。“那些调查对象，即当地的歌手，他们在绝大多数的情况下具有‘群体’含义，哪怕调查对象仅仅是一个有名有姓的歌者，同样具有‘群体’和‘社区’的一定意义。”⑨因此，通过这种类型的叙事方式，我们在面对壮族民歌的时候，更多的是感受到“原始共同体”的族群面目。从壮族的叙事传统我们不难看出，壮族民歌的产生从一开始就体现出了集体性和社会化的特点，它不是某一个人的发言，而是代表着族群的文化体现，每个人只是这一族群文化的众多代言人之一。

2.从壮族民歌的民间分类看壮族歌者

依照壮族传统观念，民歌是以词的格律来分类的，有欢、加、西、比、伦五种形式，并按照字数、句数、押韵和地域来细分。例如，从字数上讲，“欢”有五言、七言、五七言嵌句等；从句数上讲，“欢”有四句、十二句和不定句等几种；“欢”的主要特点是押腰韵、押脚韵，或者腰脚连韵；“欢”主要流行于广西北部红水河一带及南部少数民族地区。这种“局内人”的分类方法是其族群根据社会历史文化和地域环境条件而进行的民歌形式上的大分类。因为在采访过程中，有关“欢”还可以根据演唱的内容分为歌欢、欢流、欢兰、欢蕊、欢雅、欢射、欢嘹、欢冷、欢安、欢恩、欢瑞、欢达莱、古欢、结欢、喜欢、三顿欢等名称。

从上述民歌分类我们可以看出，首先在壮族民歌“局内人”的视野中，民歌是按照欢、加、西、比、伦来进行分类的，并以此为命名；其次，这五种类型分别都有明确的界限划分（按照字数、句数、押韵和地域）；再次，在这五种形式下还分别聚集了一大批的歌曲，如“比”类有比侬娘、比侬耐、比夜境、比讲、比尤、比延、比啦、比哩啦等，其中男性唱的叫比侬娘，女性唱的叫比侬耐，夜晚唱的叫比夜境，叙事用的叫比讲，快唱用的叫比尤，慢唱的叫比延，演唱带规定衬词的叫比啦等。从中我们可以看出，壮族民歌有着非常复杂的歌曲谱系分类；而不同区域的壮族歌者按照这些谱系分类，进行着群体内的各种民俗活动及自我情感的表达。

每个族人按照民歌的谱系分类在自己的生活场域内，按照祖先流传下来的演唱形式和歌唱习惯，进行着群体内的社会文化交流。在他们心中“歌”是“说”的延伸，是情感的更深层次延续。族群内的人们通过对歌来实现情感交流沟通，在这一交流链条让每个人都参与其中，这就是生活，是他们的精神需求。在这种社会语境下，歌者演唱凸显的是人性中的“自然表现”而不是专业的艺术表演，因此歌者的地位就自然而然地没有凸显出来了。

3.从歌仙“刘三姐”看壮族歌者

“少数民族往往因语言、文字的障碍或政治、经济、文化不发达的缘故，以歌代言成为其重要的文化符号表达形式，利用歌进行文化交流和文化认同从而加强凝聚力、向心力和民族的族类性和群类性，构成一个文化共同体和群类共同体。”⑩

在千百年壮族民歌的流传过程中，刘三姐是壮族人民心目中的“歌仙”，是广西民族文化的内涵符号。“明代孙芳桂《歌仙刘三妹传》及清代王士祯《池北偶谈》、张尔翮《贵县刘三妹歌仙传》、陆次云《洞溪纤志余》、道光八年（1828年）宜州《庆无社会志》等,都有刘三姐与秀才对歌的记载。”⑪在电影《刘三姐》中，刘三姐用对歌的方式把地主比作“莫夸财主家豪富，财主心肠比蛇毒；塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯”，又用机智犀利的语言把“饱学先生”“罗隐秀才”斗得大败；与李示田 (传说中刘三姐的对象，也有称李小牛的) 对唱的情歌，示田：“新买水缸栽莲藕，莲藕花开朵朵鲜；金丝蚂蚁缸边转，隔水难得拢花边。”三姐：“对河有只鸳鸯鸟，眼睛明亮翅膀尖；有心飞过连天水，莫怕山高水连天。”⑫因此，刘三姐作为民歌文化的产物，带有很强的艺术性、文学性、审美性，而这些都是壮族歌者对歌者身份认知、审美的价值体现。

虽然有关刘三姐的身份考证有多重说法，但在壮族人的文化认同中，刘三姐不仅是民歌演唱的歌仙，而且俨然拓展成了一种山歌文化、壮族文化，甚至是广西文化。刘三姐这一艺术形象不仅仅是民族文化与民族审美的相互交融与相互渗透，而且也是集体的产物、民族的产物，带有强烈的集体意识、民族意识和人民意识。

4.歌者演唱中的“不定式”问题

历史上由于壮族长期没有统一的文字，因而形成了口耳相传的民歌文化叙事方式。我们在听壮族民歌歌者的演唱过程中，经常会出现19世纪法国大诗人波德莱尔所说的“每次既非完全相同，亦非全是他物”⑬的表演现象。此外，“人类学家们在进行田野调查（Field Work）时所遇到的最为典型和一致的问题是，当他们就较为封闭落后民族的某一文化事项的成因向当地人询问时，所得到的回答几乎千篇—律：‘祖宗就是这样的’”。⑭但在实际壮族民歌的收集整理过程中，我们就会发现所听到的“几位歌手所唱的同一种曲调的歌没有一遍是完全一样的；就是让同一歌手重复演唱同一首歌也会有差异”⑮。但他们依然回答，“祖宗就是这么唱的”。上述问题即我们所说的歌者演唱的“不定式”问题。关于这一问题，有研究者认为这是因为壮族民歌的传承都是口传心授，没有固定的文本和谱子，因此造成了这一现象。

但，当我们把这一现象放置到社会历史语境中，就会发现“祖宗就是这么唱的”是壮族民歌传承的底本（脚本）；而“活态”和“差异”则是传承、表演、受众、场景中的必然选择。壮族民歌作为非物质文化遗产，其“无形”的特点、“活态”的传承（而“活态”中又有差异性），是壮族多维立体社会文化生活的体现。壮族民歌的歌者们面对不同的“社会语境”“文化语境”与民俗活动时，不断体会着民歌带给自己的快乐与释放，这其中的族群文化与自我情感满足，是其民歌文化代代传承的重要原因。因此，民歌是壮族人唱给自己的恋歌，是壮族人的情感写照。

综上，人类学视野下的歌者观照,是对作为文化现象的民歌进行地深层次思索。“壮族民歌作为一种非物质文化遗产和壮族文化的记忆，理所当然地必须关注歌者，因为从根本意义上说，无形文化遗产的保护，首先应该是对创造、享有和传承者的保护；同时也特别依赖创造、享有和传承这一遗产的群体对这一遗产的切实有效的保护。”⑯“文化的互为主体性”是被人类学家视为天职的一种追求，在这一理念指引下，我们对壮族民歌歌者的“观照”，不仅不是“推己及人”地一种普遍性意义理解，而是通过研究“非我族类”来反观自身，“推人及己”。

注 释

①戴成萍、张海洋《体质人类学的文化视野》，《中央民族大学学报》2003年第2期。

②任旭彬《刘三姐歌谣的跨文化传唱》，《广西民族研究》2011年第2期。

③臧艺兵《民间歌手研究的口述史模式—理论视角与方法》，《音乐研究》2005年第4期。

④唐钱华《壮族民歌研究的歌者观照》，《宜春学院学报》2008年第1期。

⑤杨雁斌《重现与印证历史的历史学—口述历史学的客观性质管窥》，《国外社会科学》2002年第4期。

⑥薛艺兵《在音乐表象的背后》，上海音乐出版社2004年版，第278页。

⑦该观点来自单晓杰、王建朝《论苗族古歌与民俗的依附共生关系—以黔东南州苗族古歌为例》，《民族音乐》2012年第6期。

⑧杨民康《中国民歌与乡土社会》，上海音乐学院出版社2008年版，第58页。

⑨彭兆荣、邵志忠、黄蔚、毛殊凡、何玲玲《南方少数民族音乐文化》，广西人民出版社1995年版，第159页。

⑩张立群《民族区域文化的审美人类学批评》，广西师范大学出版社2006年版，第115页。

⑪陈学璞《论刘三姐文化现象》，《广西社会科学》2008年第2期。

⑫蓝利萍《论刘三姐山歌文化中的重生意识》，《贵州大学学报（艺术版）》2014年第4期。

⑬同注⑨。

⑭同注⑨，第158页。

⑮同注⑨，第159—160页。⑯同注⑨，第179页。