对民族声乐几个基本观念及其内涵的思考

于贵祥

民族声乐的繁荣，可以说是中华人民共和国成立以后最独特、最火爆的艺术现象。它所蕴含的内容之广、对中国人影响之深和巨大号召力，都是前所未有的。郭建民先生在他的著作中开宗明义地写道：“就其在中国人民的文化生活中的地位和作用而论，民族声乐艺术不亚于‘五四’以来任何一种新艺术形式，而且可以说是最广泛、最有群众性的艺术形式之一。”①如此之重要的文化现象，需要得到应有的关注，并引导其健康有序地发展。

笔者以为，理论来源于实践的升华，空谈误国。作为工作在一线的声乐教师，从实践出发进行民族声乐理论的阐述和分析应该更有价值。限于期刊文稿的篇幅，若从史学的角度进行探讨，恐怕不容易清晰透彻地说明白。而且，在民族声乐的一些基本问题还有待进一步澄清的情况下，盲目定调会有失偏颇，甚至误导行业方向。对于像民族声乐从哪里来？它所携带的基因是什么？促成其今天繁荣的因素有哪些？这种繁荣景象靠什么维持长久而不因偏颇销声匿迹等问题的追问，不仅是音乐学家的事，更是每一个民族声乐工作者的职责所在。徐复观有言：“艺术是反映时代、社会的……一种是顺承性的反映；一种是反省性的反映。……顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动、助成的作用。因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。”②找准根源，才能透彻地了解民族声乐成就的核心及其本质，才会帮助其健康成长，并更加贴近现实。从另外的角度来说，歌唱家们如果不知其然，如何能领会它的神韵，何以驾驭嗓音来弘扬之呢？同时，这些问题的讨论也可以引起思考和争鸣，亦为理论基础的夯实做些工作。因此，笔者不打算追溯古代近于神话的秦青、韩娥等人物典故，也不泛滥全国捕风捉影地查找民族声乐各种萌芽与雏形，更不上升到文化层次上的描绘，只从它确切的起点和现实需要出发做一些分析和解读，为从事民族声乐的同行开拓思路并找准其内涵与技术、艺术训练的手段做些工作。

一、探寻民族声乐的根基，梳理民族声乐“DNA”构成

声音色彩，即“音色”，是歌唱或者说一切乐器发声的灵魂。从宏观上来说，民族声乐根植于中华民族赖以生存的这片广袤的土地，是这片土地滋养了它美妙的旋律和风格色彩。具体而言，是语言成就了民族声乐的艺术风格。也就是说，我们所熟悉和喜爱的民族声乐的声音色彩，是由汉藏语系语音学意义上的语音、语体、语境、语势、音节，这些动态的发声要素加上其复杂的内部系统所构成的。它体现了中华民族共同地域、共同生活习性所建立的共性文化、审美情趣和心理特征，是集体无意识在语言音调上的体现。民族声乐的风格色彩，即“音色”，是由民族语言语音方面的这些独特征象塑造的，谓之天赋异禀。而且，即便是在汉藏语系内，我们依然可以清晰地感受到不同地域的声音色彩与方言、土语的密切关联。歌唱风格都因地域语言的声调、语音、字音的差异而别有韵味。

而今天我们所谈的中国民族声乐，是以经过我国音乐院校专门培养训练的专业的演唱形式为代表的，不同于传统意义上的民歌、说唱、戏曲的演唱；是依据现代歌唱理论和审美趣味而形成的独树一帜的、具有统一范式和技术训练依据，以及艺术性、时代风貌特征，并总体概括了中华民族民族性的新的民族歌唱艺术。它主要是以汉语为呈现手段进行传播的，因而更多地体现出汉语单音节、多声调、一字一音的声腔特征。同时，它最广泛地吸收和容纳了民歌、戏曲等歌唱艺术的优良传统，形成了独特的以声、韵、调等音韵要素为基础的发声体系。其技术上呈现出“浅声道”的发声效果，即发音靠前，共鸣位置较高，共鸣的声道短、面积小的特点。而在历史上，汉族发达地区所形成的声腔艺术品种在发音上总结出的五音、四呼，吐字要求齐、开、撮、合的发音方式在民族声乐上的应用，更使其与语音学的定义密不可分，成为民族声乐歌唱形式的根基。因此，语音体系的独特征象是民族声乐的第一大基因。

从促成民族声乐形成的契机和条件来说，民族声乐产生自延安时期革命斗争生活的需要，其形成的初衷是为宣传、展示这个新力量的价值观、追求目标，以及他们与旧时代完全不同的精神风貌。这一切的新思想、新主张、新追求，需要有新的宣传工具和手段与其相匹配，才能最好、最快地赢得人民的信赖、尊敬与追随。民族声乐在这样的环境下产生了。因而，它携带、包裹着浓厚的“红色”基因。即便在今天，它的功能也没有改变，依然是有力的宣传工具。虽然我们也时常听到一些唯美、唯艺术的民族声乐歌曲的创作与演唱，如徐沛东的《梅花引》、方石的《放风筝》及胡廷江为常思思量身打造的《炫境》等，也有众多娱乐性、生活气息浓郁的歌曲，表现对现实生活和希望的咏叹；但它们的蓬勃发展依然离不开其与国家意志和精神面貌相联结的内核，其旋律中清晰地渗透着“红色”血液的味道。而且可以说，如果离开了这样的色彩根基，会让中华人民共和国成立后成长起来的人们感觉少了其潜意识里的依附感、安全感。因为这已然成为中国人基本性格特征的一部分，这里面充满着我们的集体无意识。郭建民先生在他的著作中进一步写道：“我们也必须充分重视政治因素、意识形态强力推动的作用。”③正是这种到今天都是第一需要的力量的作用，使得民族声乐茁壮成长、长盛不衰，基因稳固。

从艺术的框架来考察民族声乐的基因，可以看出，民族声乐是在民族歌剧不断发展的基础上逐渐成形并且确立的。如同美声唱法的产生一样，最初只是为了更好地实现戏剧的目的，因咏叹调及歌曲演唱的需要逐渐形成了鲜明的用声特色、演唱风格，并逐步推而广之。因其先进性和实用性，不但风靡意大利，而且在整个西方世界形成独霸舞台之势！当然，就民族声乐发展的当时环境来看，歌剧演员们同时身兼歌曲独唱之职，也就是说，为了宣传的需要，人们也编唱一些歌曲，或者干脆把民歌添上新词，进行革命宣传。歌唱者必须把这些音乐所承载的思想、情感内涵尽可能好地传达出去，使得每一位听众从喜闻乐见的爱听逐渐发展到接受它的教化和影响。但无论怎样，都是以像歌剧《白毛女》这样的大制作作为最有效的宣传工具而围绕之，并以此为中心形成全面的宣传架构。同时，在艺术上，演唱好歌剧成为演员的最高追求。在追求质量的过程中就形成了最佳的用声范式和最强的宣传效果，从而成为被仿效对象。中华人民共和国成立后，创作与演唱环境空前舒适、宽松。在早期的歌剧《白毛女》逐渐完善和丰富的同时，《小二黑结婚》《刘胡兰》《江姐》《洪湖赤卫队》等一大批优秀的歌剧涌现了出来，为民族声乐演唱技术的巩固、发展及多元化思路奠定了坚实的物质基础。

黄俊兰在《郭兰英的歌唱艺术》中这样描述郭兰英对白毛女的塑造：“她的演唱、表演都是基于要演好喜儿这个人物，自然而然地、习惯地将自己掌握的传统戏曲的演唱、表演方法运用了进来。”④这是民族声乐具有戏曲血统最有力的佐证。民族声乐从西北民歌的音乐素材起源，原本是想创造新型的西式的戏剧样式，由王昆及带有美声唱法背景的演员孟于这样受新式教育的音乐人进行演出，非常切合。郭兰英的介入，自然而然地带进了戏曲元素，不经意改变了创作者的初步设想。如同西方早期的歌剧创作一样，对当时的创作人员来说，是“看人下菜碟”，即是依据现有的条件和演唱者能力来创作。而郭兰英的介入，犹如为新歌剧注入了活水、触发了其本源。某种意义上来说，是郭兰英成就了民族歌剧的辉煌。因为二者原本就是同根同源，你中有我、我中有你的关系，这样的嫁接自会如火借风，怎能不乘势而起呢？“《白毛女》是在西洋作品方法上融合了民歌、戏曲元素的多元因素。”⑤

就当时的条件和情况来说，民族歌剧的创作与传播，离开民族土壤根本无法存活，是违背创作者意愿的。戏曲是当时最完整、规模最大、最受欢迎的艺术形式，这样的基因是必须传承的。尽管是无意，却是历史的必然。另外，延安鲁艺所创作的音乐多取材于“陕甘宁”、晋西北地区，包括郭兰英先生都是西北音乐的载体和传播者，无形中给民歌打上了西北风格烙印！这也是民族声乐早期发展中西北音乐风格浓郁的原因。这样的“联姻”方式在中华人民共和国成立后逐渐辐射到全国的曲艺、民歌形式，我们可以从后来的歌剧创作上清晰而强烈地感受到这些元素。而今民族声乐受国粹京剧的影响最甚，它已全方位地渗透到民族声乐的演唱和形体中去了。民族声乐歌手少有不唱京剧、京歌的，不然恐怕不敢妄称好歌手。总之，郭兰英开创性地把戏曲的手、眼、身、法、步融入民族声乐演唱的范式，已成为不可更改的基因。

二、以个性成就共性，促民族声乐繁荣发展

个性是每个人独特的品质，是一个民族独有生活方式的体现，歌唱亦然。学习民族声乐的人需要建立自己独特的声音个性，形成独特的嗓音符号。但如何才能确立独特的、有个性美的演唱呢？学者周青青写道：“民歌的学习必须从学唱入手，学唱时必须尽量做到对各地民歌演唱风格惟妙惟肖的模仿。”⑥这就是说，民族声乐学习者必须以精益求精的姿态潜心吸取各种演唱形式之精华，才有可能确立独特的个性和艺术风格。吴碧霞在她的文章中叙述自己“早晨起来一边刷牙一边听河北梆子，白天听歌剧唱意大利歌曲”⑦，即是用不断熏染和咏唱的方式把各种歌唱风格融入身心，潜移默化中成为个体的艺术品格。我们看到，大凡优秀的民族声乐歌唱家无一不是如此建立其历史地位的，不管是自觉还是非自觉。

历史是由一个个活生生的、有典型意义的人物串联起来的。郭兰英、王昆等确立的民族声乐基础，是以鲜明的个人特色为依托的。他们可以说都是有着独特个性的民族声乐演唱个体。尽管以今天的审美视角衡量或有很多大异其趣之处，但却是民族声乐史上最闪光的亮点之一，是民族声乐赖以发展的强大基因链的一环，甚或是民族声乐艺术风格之肇始。在其后的近三十年间，虽有“土洋之争”的激烈碰撞，民族声乐依然总体上沿着他们开辟的富有特色的道路前进。而且，期间成长起来的歌唱家在秉承他们所创立的基础上，都非常好地确立了自己的艺术个性特色，使得那一段民族声乐史色彩斑斓、群星璀璨，呈现出百花齐放的局面。以笔者的拙见，一直到彭丽媛的演唱，都还残存着西北高腔的声音色彩和用声方式，把这一基因稳固地传承着。

如果我们顺着这样的脉络进行梳理，在洞见民族声乐艺术家个性及共性的同时，清晰地瞥见民族声乐专业化和音乐学院介入对声音改造的斧雕锉琢的痕迹，也看得见人们审美趣味和欣赏习惯的幽然变迁。对此，笔者曾经这样总结这段民族声乐史：“彭丽媛才是延续‘郭兰英们’建立的审美价值观体系的最高峰。之后都是在‘另辟蹊径’。这也是民族声乐稚嫩、新鲜的好处。”⑧然而，尽管在彭丽媛之后开始“另辟蹊径”，宋祖英的演唱个性里还是有来自李谷一所铺垫的审美趣味，也秉承着朱逢博“海派”演唱的妩媚、典雅、大气之风，从而使得宋祖英在传统之路达到顶峰之时能够峰回路转，成就一番充满东方美的独特的民族声乐之旅。而后吴碧霞、雷佳、常思思都能在时代的弄潮当中找准个性定位，呈现独特的艺术风貌。当然，在她们的个性演唱中可以清晰地看到民族声乐对现代歌唱理念的追求，最贴切地迎合着变化中的现代审美趣味，从而以独树一帜的演唱风格各领风骚。这是民族声乐无尽生命力的源泉，是个性化的艺术呈现与共性审美的完美契合，是民族声乐“稚嫩、新鲜的好处”。她们的巨大成功引来了无数的仿效者，但是也带来了很多不能回避的问题，需要进行认真、仔细、深刻地省思。笔者曾在《民族声乐繁荣背后的隐忧》一文中对此进行了详尽地阐述，在此不复赘言。

如果说郭兰英、王昆搭建了民族声乐的演唱架构，而进入音乐学院则成为一个学科，确立了其学科体系。再经过“土洋之争”而后伴随着改革开放一路走来，形成了今天的艺术风格和文化特色。时代的变迁、音乐学院介入并主导，使民族声乐走上了专业化的道路，也为其披上了浓重的文化色彩、研究意味。我们可以清晰地看到，民族声乐的共性就是对其各项基因的继承，然后进行合理地组合和排序，在“此消彼长”的动态变化中形成了独立的个性色彩。具体到民族声乐人才的实际培养环节，对早期民族声乐作品及民歌、戏曲等演唱艺术形式的研读、咏唱是继承的有效途径。以笔者的教学为例，在教学中，笔者首先会给学生练唱歌曲《绣红旗》《红梅赞》《珊瑚颂》《洪湖水浪打浪》《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等作品；而后逐渐扩大到地方民歌、戏曲；最后是古代琴曲和艺术歌曲。当这些完成好后，才开始现代高难度、高技巧性创作歌曲的演唱。这样的作品库，像极了美声唱法演唱作品的训练程序。而笔者所列的作品，对标意大利早期声乐作品系列。从声区来看，都是自然声区和换声区为主。容我妄加揣度，像卡奇尼等人不但是作曲家还是歌唱家，是因为找不到合适的专业歌手来演唱其作品，才根据自己的声音能力进行写作，是不得已而为之的结果。因为其声音只是未经训练的大白嗓，无法完成超宽的音域，所以那时的歌唱家和今天的歌唱家是不可同日而语的。我们虽然选取那些曲目，而训练方式是基于现代理念进行的。当然，阉人歌手除外，阉人歌手是因生理状态特殊，并且也是社会化的艺术活动才促成了其兴旺发达。历史事实是，只有当关闭唱法流行起来才形成了今天蔚为壮观的“美声”景象。从技术的角度来说，民族声乐的发展经历了相同的成长历程，只是时间更短、变化更快、壮大更迅猛。

三、厘清民族声乐技术训练中“科学”“借鉴”的内涵

什么叫好嗓子？是饱满圆润和充满乐感嗓音之下的良好的发声习惯。笔者愿意无数次强调，“好嗓子不用教，慢慢引导就行”。杰罗姆·汉涅斯这样描述罗萨·庞塞尔的演唱，“这些（指她演的歌剧角色）对一位从没有上过声乐课的人来说是相当有分量的，而罗萨说：‘这一切只是很自然地发生了’”⑨。钢琴教育家周广仁说过：“老师们最难的是学会等学生。”我想这话不用解释！我们听帕瓦罗蒂年轻时期的嗓音与成熟期就有着巨大的区别，显得单细、孱弱，但其技术状态却是如一的，像是一个由小到大最终强壮地挺立于大地的健康的生命生长过程。我想说的是，歌唱不是科学，不要动则以科学贯之，民族声乐亦然！这会伤害民族声乐的多元化和歌唱家们各自独特的表达方式。纵观民族声乐发展史，哪一位独领风骚的歌唱家不是个性鲜明、风格独特的嗓音大师。从郭兰英到李谷一、朱逢博，从彭丽媛到宋祖英再到吴碧霞、雷佳、常思思，无一不是民族声乐独特的诠释者。正是他们以独特的个性承载起了民族声乐丰盈的民族共性，使得民族声乐不断走向繁荣。而“千人一声”的诟病正是以科学的名义训练的结果。

笔者一贯反对歌唱技术“科学化”的说法！多年的教学让笔者清晰、深刻地意识到，歌唱技术其实完全就是“感觉”，而且在训练当中必须依赖于“感觉”而存活，根本“科学”不起来。况且，声音训练从来都不能工业化地进行，何来“科学”？堂而皇之地大肆宣讲科学发声方法，甚至有绝招，如何不害人？滥用“科学”这个词，只能说并不确切懂得歌唱技术的内涵和训练方式，只是抓住了国人急功近利的浮躁心理、沽名钓誉甚或为赚钱而已。根·莫·齐平先生在《音乐演奏艺术—理论与实践》一书中写道：“……音乐家的职业培训在很大程度上，都是建立在演奏课程基础之上的，主要是‘钢琴课’‘声乐课’……而且到目前为止，还看不到这一传统很快会被取替的迹象。”⑩由此可见，口传心授国际通用。如果有放之四海而皆准的科学量化标准，干吗费这样的牛劲儿？歌唱是艺术，不是技术，不是科学可以解决的问题，是不能科学化的！

周青青在他的著作中写道，“国际上民族音乐学的兴起与蓬勃发展，使越来越多的人认识到：不能用建立在某一个民族的音乐体系上的价值观来衡量和评价另一个民族的音乐体系的价值。”⑪依此为出发点，“借鉴”说就显得饱有瑕疵，民族声乐是借鉴吗？不是看到别人做得更好见贤思齐，为此做最好的自己吗？这本是我们拥有的本能，不是外力所能强加的，只是我们的思维方式或说认知角度的偏差使我们没能领会好的规则。看到别人如此这般，方恍然大悟。因此，没有“借”，顶多是“鉴”。如果说得严重点儿就是醍醐灌顶后的幡然醒悟。你去听听京剧青衣演员练声的“i”母音，那种颤音似的模进，声音润泽、自如，共鸣丰满、集中，完全是建立在气息支持下的结果，极端完美。还有“字正腔圆”的说法，堪称经典语录！而且民间的歌手也常有声腔纯净、音域宽广、优美婉转的演唱，这都是好嗓音绝佳的明证。只是我们缺乏理性的总结和社会化的推进，好东西常常自生自灭了！加之旧时艺人地位低下，又有门户之见、传男不传女的陋习，更兼古人意象化的表述方式等，导致这方面的研究在中国历史上式微。康德说：“当我仰望星空，俯视心中的道德律。”“星空”是自然规律，“心中的道德律”同样是造物主的恩赐，它从侧面印证了这些自然法则和运转规律是每个人都拥有的，是上帝造人之美。如果我们考究历史，谁敢说秦青的声振林木不是美声唱法的全共鸣呢？谁又能告诉我韩娥的绕梁三日不是泛音传导的结果呢？中国人的理想同样是期盼美好的生活方式，今天犹是！公众号“艺蜂传媒ArtBee”2018年5月28日在推送了雷佳“民族民间歌曲专场音乐会”的同时，记录了雷佳的一段话，其中几句是这样说的，“虽然声音和风格是多变的，甚至审美也是多元的，但都有一个共同特点：‘声音好听，韵味纯正’。”换句话说，如果没有美声唱法的传入，何来“民族声乐”之说，不过是区别事物而起的名称，相对而言者也。从古典意义上说，不论哪个地方风格，“字清、腔纯、板正”是歌唱嗓音的共同追求。我们“借来的”最宝贵的是理念，是良好的价值观，而不是科学与否或他有我没有的“舶来品”！

从这个意义上来说，当我们能进行哲学的思辨后，我们才有资格谈论某一事物，才能得到相对稳定的“公理”，才能有效推动事物的发展，才能在操作层面上少走弯路。这也是民族声乐需要进行理论建构的意义所在。需要科学化的，应是我们完整的思维能力建设。靠一些雕虫小技不止坑害个体，还会损坏民族声乐的整个系统。“……我们的声音应当反映时代的情感，透视时代的精神，并与这个伟大的时代相适应，应该像罗曼·罗兰说的那样，‘是在世界的废墟之中，一种永恒精神的绽放’。”⑫因为地球实在太小了，偏于一隅，“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”的时代一去不复返了！

四、秉持优良基因、谋求融入世界

笔者曾因讲授声乐理论课程而进行过民族声乐发展历程的介绍，在给学生们欣赏老一代民族声乐歌唱家的演唱时，学生的反应给我的震撼很大。当我正陶醉其中听得津津有味之时，一个学生突兀地来了一句：“真难听！”我一下子怔住了，然后愠怒地质问道：“为什么说不好听？”学生虽有忌惮但却勇敢地说：“太土了！”此事发生在新世纪初，笔者至今记忆犹新。如果民族声乐不发展、不多元化、不追逐时代潮流，恐怕不得不退出历史舞台。林华先生说：“时代氛围是形成审美个性的最直接的客观条件。”⑬新一代已不再像我们那样看待事物，他们的心里已没有了能让我们陶醉其中的回忆和生命经历。即便在今天如此繁荣的背景下，民族声乐依然不能停止探索和寻求，不然谁也不敢说它不会在固步自封中轰然倒下。

但，怎么改革，这是个问题。不可否认，伴随着大规模的城市化进程，普通话代表着文明程度形成了强势推广，加之网络的弥漫，暴力地消除了地域的界线，逼迫着地方语言边缘化、消匿化。而城市建设风格的趋同、民俗的淡化，都迫使人们的价值观、审美观趋同。笔者所在之地是一座海滨城市，20世纪90年代在鼎沸的人声中还充盈着满耳的海蛎子味儿的方言，说普通话或外地口音都是稀罕事儿，而今，想听海蛎子味儿的方言却已不容易，随之消失的是民俗风情。城市越大、现代化水平越高，这些事物的退化程度就越严重。民族声乐也同其他事物一样，不可避免地在这个进程中，大一统地进入普通话领地势在必行并身体力行。这可能导致滋养地方民歌的土壤消失、民族声乐特色被泯。

然而，曾经风格各异的民族声乐家李双江、吴雁泽、姜嘉锵、胡松华等男高音群体，却在语言音调统一的范式下，获得了风格各异的艺术发展，不能不令人称奇。而今这个群体淡出了，渐渐代之以某种统一的发声方式、统一的艺术风格、统一的审美趣味，甚至统一的动作姿态和眼神呈现，使得民族声乐男高音似已渐趋走上了一条“不归路”。实际上，“李双江们”的那个时代和现在对比，只是城市化进程和同质化推进的速度上的差异，但运用普通话作为歌唱语言早已成为难以撼动的现实，他们却依此塑造出了鲜明、独特的艺术形象，像胡松华那嘹亮、通透、充满了草原气息的嗓音，今已无处可觅，吴雁泽松弛、润泽却饱含着峡江号子般的俊朗和英武之神气的歌声也已不可见。还有姜嘉锵，那独特的艺术气息触发笔者写了两千字的散文描摹他的嗓音美，做了《民族音乐》2010年第5期的卷首语。这些都值得我们深思。或许是方言土语等民俗的消失折断了民族声乐的一只翅膀？但对声音美的追求不应泯灭啊！“腔纯”应是歌唱的基本属性，而“腔纯”是依“字正”为基础的。“字正腔圆”是中国人对歌唱技术与艺术之关系最言简意赅的总结。老一代男高音歌唱家们忠实地追随了汉语语音学的规律这个基因，并以符合人体发声规律的方式各呈独特风貌。可喜的是，我们看到很多从事民族声乐教学和演唱的学者、教师一直做着声音美与个性独立的坚持。像赵振岭先生提出，对吴雁泽歌唱艺术丢失进行反思并身体力行地践行传承的动议，非常值得称道。在最新一代民族声乐歌唱家中，我们惊喜地听到了像黄训国、于海洋这样优秀的声音，为民族声乐男高音撑起了一片明朗的天，他们都在“浅声道”“薄共鸣”中找到了自己最美、最自如的音响。只是在个性方面还需更多的历练和研磨才会闪烁熠熠的光辉，或许有待地方语言给他们添加风格色彩。当然，男声，尤其男高音是最难的。想依靠原始的方式保持所谓的特色，要么用大本嗓、要么用锁喉的方式喊，但那只能靠年轻，艺术生命持久不了，不符合“百年树人”的行业观念。况且，人们不会允许民族声乐走这样的审美之路。

如果你对民族声乐有一定的了解，就会看到，民族声乐的历史是以女性歌手贯穿起来的，想必你在本文的叙述中也能看出端倪。时至今日，在轰轰烈烈的当代民族声乐舞台上，依然是女性独领风骚，既带着基因传承，又不断地出新。而民族声乐男高音在曾经一片大好的形势下因畸形发展而导致断代，无法构成历史叙事。像吴碧霞、雷佳、常思思等人受追捧应该是非常好的范例，一如20世纪八九十年代的李谷一、朱逢博、彭丽媛。民族声乐发展的这一现象既体现了现代人的审美趣味和价值取向，也体现了专业人士的技术追求。“雷佳博士毕业音乐会”结束后，一位被采访的观众（民歌手）兴奋地说：“一场音乐会唱十四五首歌，而且不用麦克，非常了不起。”笔者为此还在一篇文章中专门驳斥了这种说法。但是，从观念上来说，这样的表达代表了今天民族声乐学习者的技术追求和歌唱一生的美好愿望。而且，改变就要有舍弃和牺牲。民族声乐的基因在传承过程中必然也会形成此消彼长的态势，某些基因会逐渐强大，而某些基因可能会渐趋消亡，被新引入的基因所取代。这是事物获得良性发展的结果，是人们乐见的！在现代城市、语言一体化的时代语境下，认清汉语语音规律、音响特性、紧抓“浅声道”“薄共鸣”的音响呈现方式，是展示民族个性的首要因素。而后以独特的学习历程建立自己独特的、符合现代审美规范、具有时尚元素的民族声乐演唱范式自会水到渠成。正像周青青所说的那样，“惟妙惟肖”了自会得其精髓、承其衣钵，继而建立个性。在一次次充满个性的演唱中，成就民族声乐不断地繁荣、发展。

另外，我们不应该忽略，民族声乐史的书写，作曲家们居功至伟。他们依据民族声乐歌唱技术的现状和能力，写出了既迎合现代时尚、迎合大众审美趣味且技术性非常强的歌曲音乐，并且风格多样。像《红楼一梦》《高山流水》《放风筝》《玛依拉变奏曲》《天路》，戏歌《梅兰芳》，琴歌《春江花月夜》、古曲《梅花引》《幽兰操》等大批优秀民族声乐作品，极大地满足了歌唱家艺术和受众审美的需要。尤其胡廷江先生为常思思量身打造的《春天的芭蕾》《炫境》等充满现代元素和西洋技法的歌曲别出心裁地扩展了民族声乐的艺术和技术范围，使得民族声乐的舞台呈现出姹紫嫣红、争奇斗艳的喜人局面，强烈地冲击并满足了听众的感官。这些都对民族声乐多元化、个性化、时尚化发展做出了巨大的、不可磨灭的历史性贡献。如果没有作曲家智慧、灵动的创作，民族声乐的未来不可能一片光明。因此，民族声乐发展史亦是作曲家书写的，优良基因更需要他（她）们加以渲染和“hold住”。

人就是这样，一方面我们希望并追求“一个世界、一个梦想”，另一方面我们更期盼“十里不同天”“柳暗花明又一村”的感官享受，尤以艺术为甚。也只有这样，才能推陈出新，多元且多姿。

从欧洲的声乐发展史可以看出，当意大利美声唱法逐渐传遍欧洲各地并繁茂生长以后，各国逐渐形成了基于本国语言系统的、具有独特风格的声乐流派。而今天，统统被称之为美声唱法。也就是说，学习美声唱法，只唱意大利歌曲或意大利语歌剧已不能被称为全面的歌唱家了，必须能够用尽可能多的语言来演唱不同民族的声乐作品，才更有可能获得世界性的声誉。中国的民族声乐是否也可以加入其中的循环呢？答案是肯定的。因为我们的市场足够大。君不见无论多大的腕儿来中国开独唱音乐会，唱中国歌几乎是必有的桥段，而且那些歌唱家唱得字正腔圆，毫不逊色于中国人，甚至有些能略胜一筹。“一个梦想，多元表达。”雷佳反对人称其为民族唱法，她说：“作品需要我用什么唱法，我就用什么唱法，作品需要我使用什么技术，我就使用什么技术。”这又把我们带回了歌唱的技术层面。正像声乐理论家田玉斌先生曾写道，“科学的方法只有一种，但演唱风格可以多变。”⑭技术地说，就是我们的声腔共鸣是可变的，是随着语言的“声调、语音、字音”而行的。换到哲学层面讲，就是歌唱脱不了语音学的窠臼，因为它是第一基因。而对声音美的追求是一致的，一如康德那段话所透露出的自然法则之信息。

大浪淘沙，民族声乐这门艺术融入世界歌唱艺术的大循环是大概率事件，但很多的作品、很多的人物恐怕在时间的过滤中会逐渐淡出视线，只在历史的叙事中才能找到他（她）的位置和价值。“费夏认为，观念愈高，含的美愈多。观念的最高形式是人格。所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西。”⑮我们对美、对艺术境界的追求，是以人格来体现的，真、善、美是联结的、一体的。只有在艺术上整全的并且形而上的追求，才会最完美地展现出民族声乐艺术的光彩，才会让这棵艺术之树常青。

注 释

①郭建民、赵世兰、赵燕《20世纪中国民族声乐文化引论》，万卷出版公司2004年版，“前言”部分。

②徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第5页。

③同注①，第5页。

④黄俊兰《郭兰英的歌唱艺术》，人民音乐出版社2000年版，第37页。

⑤肖璇《“和实生物，通则不续”（上）—马秋华教授“多样性声乐教学”理论与实践》，《歌唱艺术》2018年第7期。

⑥周青青《中国民歌》，人民音乐出版社2003年版，第2页。

⑦吴碧霞、徐天祥《十年再回首：吴碧霞的中外跨界之路》,《歌唱艺术》2011年第4期。

⑧于贵祥《也谈“吴碧霞现象”—兼与赵世民、石唯正两先生商榷》，《民族音乐》2012年第5期。

⑨〔美〕杰罗姆·汉涅斯著、黄伯春译《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》，世界名著出版社2001年版，第231页。

⑩〔俄〕根·莫·齐平著，焦东建、董茉莉译《音乐演奏艺术—理论与实践》，人民音乐出版社2005年版，第2页。

⑪同注⑥，第9页。

⑫于贵祥《民族声乐繁荣背后的隐忧》，《歌唱世界》2014年第3期。

⑬林华《音乐审美心理学教程》，上海音乐学院出版社2005年版，第462页。

⑭田玉斌《再解“三种唱法”》，《歌唱艺术》2011年第1期。⑮同注②，第34页。