“艺术界”概念衍变中的文化社会学转向

谷若涵

摘要：随着二十世纪先锋艺术的盛行，传统美学理论受到前所未有的挑战，艺术品与非艺术之间的界限日趋模糊，丹托的“艺术界”概念正是对这一理论困境做出的解答，强调艺术理论氛围和艺术史知识等外在于艺术品本身的要素在艺术品地位的确立中所发挥的不可忽视的作用。迪基进一步发展了“艺术界”概念，提出“艺术体制论”，将“艺术界”理解为一种社会文化结构。美国著名社会学家贝克尔站在社会学的维度上对“艺术界”理论进行了丰富，用社会学的实证经验研究替代了丹托和迪基哲学的理性思辨。传统美学理论中对艺术品内在本质属性的探求转为对外在的文化语境赋予的艺术品资格、社会合作网络的剖析。从丹托、迪基到贝克尔，“艺术界”理论内涵的发展衍变中折射出美学的文化社会学转向。

关键词：艺术界;艺术体制;文化社会学

“何为艺术”作为艺术哲学的核心问题，自古希腊以来就受到了广泛的关注。我们所熟知的美学理论如模仿说、再现说等都是为解答这一本质问题所做的尝试。随着20世纪现成品艺术、偶发艺术等现代艺术的盛行，杜尚、沃霍尔等先锋艺术家逐渐被艺术机构接纳，艺术品与非艺术间的界限日趋模糊，传统艺术理论与先锋艺术间的隔阂日益凸显，传统艺术理论受到了前所未有的挑战。当旧有的艺术理论已经无法对当下艺术界新生的种种艺术现象做出恰如其分地阐释时，亟需提出新的艺术理论，为新兴的艺术现象构架起具有合法性的理论框架。

“何为艺术？”、“艺术品与寻常之物的边界何在？”当代著名美学家阿瑟·C.丹托的“艺术界”理论正是对这一问题所做出的回答。1964年，安迪·沃霍尔在纽约举办了首次个展，作为艺术界中的罗塞塔石碑，展品《布里洛盒子》引发了丹托对艺术定义的思考，丹托在这一年末的哲学年会上提交了《艺术界》一文，率先创造出“artworld”一词，强调艺术品所具有的关系属性。丹托认为要对一个作品进行“艺术指认”，就需要将这个作品归属于某种氛围，归属于历史语境之中，与外在的“艺术理论”和“艺术史氛围”建立联系。“把某物看做艺术需要某种眼睛无法察觉的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，亦即对一个艺术世界的认识”。[1]丹托强调“阐释”的作用，认为艺术作品不是被创造出来等待阐释的物品，而是在艺术理论的阐释中成为艺术作品。某件物品艺术品资格的确立不再是由其外在的物质属性决定的，而是由具有权威性的审美判断行为的授予和认定的。当我们从这一层面审视丹托的“艺术界”概念，会发现这一概念已经偏离了对艺术品本质的探询，转而将目光聚焦于使一件物品被看作艺术品的那些外在因素。

最初丹托《艺术界》一文并未引起过多关注，直至二十世纪七十年代乔治·迪基在丹托的启发下提出了“艺术体制论”，对“艺术界”理论做了进一步发展和细化，摆脱了语言哲学的惯常思路，将“艺术界”理解为一种社会文化结构。迪基认为：“他（丹托）的话指出了特定的艺术品所存在的复杂结构，指出了艺术的‘制度性。”[2]艺术界中每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行。在迪基对艺术制度论的早期论述中，“授予资格”是艺术体制论的核心观念。如果说丹托的“艺术指认”概念还是较为模糊地探讨了艺术品资格的问题，迪基则更为明确地指出艺术品与寻常物品之间的差异就在于是否有授予其资格的过程。迪基的“艺术界”理论较之丹托具有了更浓厚的社会学色彩，涉及到了更为结构性的社会体制。他进一步淡化了艺术定义问题上的形而上立场，将“体制”这一社会学术语引入了艺术界理论中，指出艺术品的资格是在社会现实语境下实现的。在“艺术体制论”的后期版本中，迪基删去了“授予资格”的概念，关注的重点变为艺术界系统，强调艺术的公众性，艺术家不再占有突出地位，更加重视对艺术界系统内在相互联系的框架结构的整体把握，艺术活动的文化社会学维度进一步深化。迪基在《美学指南》一书中的《定义艺术：内涵和外延》一文，再次回顾自己的美学理论，赋予艺术体制论新的内涵。迪基坚持他的本质主义立场，反驳了自维特根斯坦以来盛行的艺术不可定义论，他坚信艺术是可以定义的，艺术品中包含有某种起基础性作用的性质。迪基将艺术品视为一种人工制品，被创造出来展现给艺术界公众。同时指出艺术的性质是由文化结构决定的，艺术体制从本质上讲是一种文化实践，通过文化人类学家的观察和研究，可以“揭示出如同藝术的制度性理论所设想的那种起基础性作用的文化结构”。[3]迪基进一步强化了了艺术体制的实证性、科学性色彩，但并没有在文化社会学上维度做进一步探讨。

丹托和迪基的“艺术界”概念都带有一定的社会学色彩，但还是为解决艺术定义问题而做的哲学回答，而美国著名社会学家霍华德·贝克尔则发展了一种社会学维度下的“艺术界”概念，用社会学的实证经验研究替代了丹托和迪基哲学的理性思辨。“如果我们采用一种更复杂的、建立在经验基础上的‘一个艺术界的观念，我们可以在一些问题上取得进展。而哲学讨论则在这些问题上深陷泥潭而不能自拔。”[4]贝克尔认为艺术是一种集体活动，并没有清晰界限，凡是和艺术制作相关的人都可包含在内，艺术界存在于这些人的合作之中。贝克尔重点关注艺术制作过程中的合作网络，赋予“关系网络”中每一位参与者同样的地位，不论他们参与了艺术生产、艺术分配、艺术传播哪一环节。贝克尔视艺术为社会建构的结构，对艺术家所具有的神圣的独创性光环进行了“祛魅”。与以往理念不同，艺术品并不是艺术家天才的产物，而是所有人合作的产物，是艺术界而不是艺术家，制作了艺术品，身处艺术界中的个体们通过艺术界的惯例进行合作，将艺术品制作成形。贝克尔“艺术界”理论的突破性意义在于他打破了传统哲学和美学解答艺术问题的惯常思路，将艺术家的“创造性”转换成社会学分析对象，创造者天才的神话被打破，艺术创作过程中的分工和合作成为艺术活动的核心，每个参与到艺术中的个体都是艺术界的一份子。贝克尔站在社会学角度对美学进行了反思，肯定了美学的作用，赋予“艺术界”概念新的内涵，对美学中一些至关重要的问题做了独特的解答。迪基和丹托的“艺术界”理论更偏于形而上的理性思辨，并未深入挖掘艺术界概念中所蕴含的丰富的实证经验，而贝克尔提出的社会学视角上的“艺术界”概念则更关注社会合作网络中的实际经验。

丹托和迪基为了回答“什么是艺术”的问题而提出“为何为艺术？”，他们的根本诉求在于建构起一种适应于现代先锋艺术的艺术理论，其理论渊源就深深地植根于文化社会需求之中，“艺术界”这一概念突出了“艺术”作为一种资格或身份在艺术品与它的各要素的复杂关系中建构起来的动态过程。贝克尔进一步关注“艺术如何成为艺术”的问题，关注艺术界之中的实证经验，探寻艺术实践的参与者在惯例的作用下进行多次合作的动态关系网络。传统美学理论中对艺术品内在本质属性的探求转为对外在的文化语境赋予的艺术品资格、社会合作网络的剖析。从丹托提出“艺术界”概念，到迪基对丹托“艺术界”概念的发掘，再到贝克尔在二人基础上生发出文化社会学视角下的“艺术界”理论，“艺术界”概念内涵的发展衍变中折射出美学的文化社会学转向。

参考文献：

[1] Arthur Danto.The Artworld.The journal of philosophy，1964，Vol.61，No，19.

[2] George Dickie，Art and the Aesthetics，Cornell University Press，1974，p.29.

[3]乔治·迪基.定义艺术：内涵和外延[A].彼得·基维主编.美学指南[C].彭锋，等译.南京：南京大学出版社，2008：48.

[4]霍华德·S.贝克尔.艺术界[M].卢文超，译.南京：译林出版社，2014：136-137.