阿瑟·丹托的艺术界理论与博物馆美学的终结

周计武

摘要：阿瑟·丹托从语义学的视角分析了艺术品与非艺术品的差异，抛弃了传统美学以艺术品为中心的习惯思维，转向“某物为何是艺术品”的艺术资格研究。它重点关注艺术中不可见的属性，思考社会的体制性语境对艺术命名、识别与阐释的影响。艺术界是艺术品获得艺术资格的一种体制性语境。艺术品的合法性在逻辑上依赖艺术理论的氛围和艺术史的知识。在后艺术的时代，阿瑟·丹托主张告别博物馆美学的精英趣味，让博物馆走向公众，创建适应当代艺术发展的“没有围墙的博物馆”体制。

关键词：阿瑟·丹托;艺术界;艺术资格;博物馆美学

伴随雅俗界限的消失、艺术边界的消解和先锋精神的衰落，当代艺术给现代美学体系带来了前所未有的冲击，令人们对艺术的性质和意义再次产生了疑问。艺术的不确定性使艺术哲学在界定艺术方面的传统路径成为一个难题。在此语境下，阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）的艺术界理论对当代美学的走向产生了重大影响。这不仅因为其理论直接回应了当代艺术的难题，而且因为他们在维特根斯坦的家族相似说与韦茨的艺术不可界定说之后，推动美学思考从艺术本质论转向艺术品的资格（the status of art）问题。

一  某物为何是艺术品？

1964年10月15日，美国分析美学家阿瑟·丹托在美国哲学学会东部分会第61届年会上宣读了《艺术界》（The Artworld）一文。这个发言稿后来发表在《英国美学杂志》1964年第61号上，引起了很大的反响，先后被收录在多本美学文集中。

该文在反思模仿理论（imitation theory）和视觉真实理论（reality theory）的基础上，放弃了传统美学思考的路径。它不再问“艺术是什么”，因为这种提问方式会诱导美学家们仅仅追求一种单一的答案，根据所谓的充分必要条件来下定义。①传统艺术哲学希望在艺术与非艺术之间、不同门类艺术之间寻找艺术共通的规律或共性。这种本质论的谬误受到维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）和韦茨（Morris Weitz）的批判和否定。

维特根斯坦认为，哲学谬误源于语言的运用，“意义即用法”，“艺术”“美”等概念并非天然就包含某种永恒的意义，这些术语的含义依赖于使用这些词语的特殊语境。在此意义上，美学家试图为这些词语找到一劳永逸的固定内涵是水中捞月的乌托邦之举。维特根斯坦希望用“家族相似（family resemblance）”概念来描述艺术，因为与“游戏”概念一样，艺术没有普遍的属性，只有“相似点重叠交叉的复杂网络——有时是总体的相似，有时是细节的相似。”②

韦茨延续了反本质主义的思路。他在文章《理论在美学中的角色》（1956）主张，艺术是无法界定的，因为“艺术”的总概念是封闭的，而悲剧、小说、绘画等二级艺术概念是开放的，其不断革新的冲动与艺术总概念的确定性之间是矛盾的。不断革新的艺术冲动使界定艺术的理论具有明显的滞后性。理论永远跟在实践的后面，无法实现阐释的永恒性。因此，“艺术”是一个“开放概念（open concept）”，用必要和充分条件去详述这个概念的内涵是徒劳之举。如其所言，“没有共同的属性，只存在一系列类似之处。知道艺术是什么，这不是理解某种潜在的本质，而是借助这些相似之处，我们得以认识、描述、解释那些我们称之为‘艺术的东西。”③辨别不同艺术品之间的相似性“基因”，是判断某物是否为艺术品的依据。他甚至主张，人工性也未必是艺术品的必然条件。他举例说，当人们看见大海上的一块漂流的浮木，彼此之间会心领神会地说“这块浮木是一件漂亮的雕塑”。既然非人工制品的浮木能成为一件雕塑，那么确定一件东西是否是艺术品，并非完全取决于它是否是人工制品。迪基认为，韦茨的论证未必令人信服，因为他未能充分考虑“艺术品”的双重含义。当我们说“那个浮木是一件艺术品”时，我们是在价值层面上，而不是在分类学意义上谈论浮木——称赞它有一些值得注意或赞扬的特质。

这种对艺术本质论的质疑与批判精神，促使阿瑟·丹托调整思路，转而探讨“某物为何是艺术品”的难题。以安迪·沃霍尔的《布里洛牌包装盒》（Brillo Soa Pads Boxes，1964）为例，他追问说：为什么从视觉上看完全相同的物品，正在展出的Brillo Soa Pads Boxes是艺术品，而落魄的抽象表现主义艺术家斯蒂文·哈维（Steve Harvey）设计的肥皂包装盒却不是？

受到硬边抽象画风的影响，哈维的设计色彩鲜艳、轮廓分明。盒上B-R-I-L-L-O的字母非常醒目，辅音是蓝色，元音I和O是红色，使用Brillo有两个相关的理由，这个单词本身是个非正式的拉丁文，原意是“我光洁闪亮”（I Shine）。这个词语传达的激情要用许多其他词语才能形容得出来，这些激情洋溢的广告词通过包装盒散播开来，像标语牌上写的醒目的革命标语或抗议口号那样。上面写着：这些肥皂快是“大号的”，是“新”产品，像铝一样闪闪发亮。这种设计“美”吗？当然，它很美。

在德国古典美学体系中，美学逐渐被等同于艺术哲学，而美的概念也成为讨论艺术本质的基础。在现代艺术体系中，不同门类的艺术被置于某些普遍的原则下加以讨论，大写的艺术总是与“美的艺术”相联系。美的理论变成了艺术理论的可疑方式，因为对单一“美”之价值的肯定遮蔽了审美趣味的多样性与审美价值的多元性。如其所言：“美的概念的沉重阴影笼罩了艺术哲学。因为美（特别是在18世纪）与趣味的概念深深纠缠在一起，它遮掩了美学特征的广泛性与多样性。”④那么，美还是内在于艺术的一种审美品质吗？答案是否定的。美既不属于艺术的本质，也不属于艺术的定义，它只是外在于作品的一种偶然特征。好的艺术不一定是美的，是否使用美是艺术家的选择。

如果艺术品与非艺术品的差异不是美的话，那么它是媒材吗？是形式吗？答案都是否定的。从二者可见的因素来看，它们没有任何不同。于是，阿瑟·丹托把目光转向了“不可见”的因素：物品展示的语境或事件發生的现场。前者是以艺术家之名进行的艺术展览空间，它召唤观者以艺术鉴赏的习性观看空间里展示的一切;后者是满足消费者日常生活需求的超市，它暗示了这是遵循等价交换原则的商品。除此之外，前者之所以被“看作”艺术品，不仅仅因为“艺术家”之名，也不仅仅因为艺术的“展示机制”，还在于艺术家、专业观者之间共享了类似的艺术观念和相同的审美趣味。这种彼此共享的“艺术理论的氛围”和“艺术史的知识”就是“艺术界”。⑤显然，“艺术界”概念不是抽象的艺术界定，而是识别、描述、阐释艺术的体制性语境或结构性框架。通过置于“艺术界”的分析框架，阿瑟·丹托的理论使美学不再局限于抽象的哲学思辨，而是转向语境论的体制分析。这为分析美学家从美学转向艺术社会学的探讨开辟了新的路径。

“某物为何是艺术品”的难题涉及艺术品的资格（the status of art）。艺术品资格不仅涉及艺术品与其所处语境的关系，而且会影响艺术品意义的阐释。在此意义上，识别并判断某物是艺术品，继而阐释它的意义，是分析艺术品生成的必要条件。如其所言，“成为一件艺术品就是（1）与某物以及它所（2）表达的意义有关。”⑥这种与某物的相关性及其表达的意义是不可见的，艺术家观看世界的方式及其想要表达的意图也是不可见的。这种不可见的艺术属性必须要经过艺术界共同体的识别、命名与阐释，方能显现。

二  命名、识别与阐释

阿瑟·丹托从语义学的视角分析艺术与现实、艺术品与非艺术品的差异，使艺术界理论抛弃了传统美学对“美”的眷恋和以艺术品为中心的习惯思维。它开始关注艺术中不可见的属性，思考社会的体制性语境对艺术命名、识别与阐释的影响。正是体制化的文化语境以及艺术理论、艺术史的知识赋予了安迪·沃霍尔的《布里洛牌包装盒》以意义，确立其艺术品的资格。

这种对看似寻常之物“加冕”的过程，首先依赖于审美判断中的“艺术识别（artistic identification）”行为。作为某物成为艺术品的必要条件，至少具有以下特征：它代表某种特定的物理属性，这种物理属性通过“是”的艺术识别被指认为艺术品;艺术识别不依赖于物品表象的外观因素，而是依据艺术理论的氛围和艺术史的知识;艺术识别具有再生产性，会伴随上下文语境的改变而不断产生新的识别或判断。⑦因此，艺术识别主要依赖于艺术界的语境，而不是物品的物理属性。通过艺术识别过程，某物被“命名”为“艺术品”，被赋予某种超过其物理属性的意义，从而获得了被艺术界共同体认可的艺术资格。“命名”如同洗礼仪式，使物品“加冕”“升华”为艺术品，完成了从灰姑娘到白天鹅的华丽蜕变。当然，阿瑟·丹托的“命名”是在语义学层面实现的，功能如同“引语”。其在《寻常物的变容》（The Transfiguration of the Commonplace，1974）一文中强调，“引语是相当复杂的结构：其作用是命名被引号所封闭的一个判断，借此某物便被授予了名称。”⑧“是”或“引语”以审美判断的形式实现了艺术活动中的“命名”行为。

若艺术品资格是在命名和识别行为中实现的，那么“命名”何以可能？或者说，它是如何实施的？“是”或“引语”的识别与判断功能又是如何发挥作用的？阿瑟·丹托认为，艺术品与普通物的差异是一种哲学上的区分。一般来说，艺术品具有两个层面的意义：一是艺术表象所展示的表层意义;二是艺术与物的表象“有关（about）”的种种观念。以《布里洛牌包装盒》为例，观者借助肉眼所观看到它的设计元素与外观及其纸质胶板的物理特质构成了它的第一层意义;纽约曼哈顿在1960年代流行的文化态度、审美趣味、艺术观念赋予观者以审美的“眼光”，观者借助这种眼光所观看到的“挪用”策略、对审美表象的批判、对商业文化逻辑的反讽等文化意义，构成了它的第二层意义。正是第二层意义使寻常物“变容”，“从外观的第一层意义向第二层意义的转换例证了从生活向艺术的变容。”⑨因此，命名与识别发生在从第一层意义向第二层意义的转换过程中。不过，要让整个共同体认可它为艺术品，还需要“阐释”。因为赋予某物以艺术品意义的相关性（aboutness），不是一望而知，更非不思而晓的。

对于阿瑟·丹托的艺术界理论来说，“阐释”扮演了非常重要的建构角色。正是“阐释构成艺术品”⑩，获得艺术品的资格，具有艺术的意义。肉眼只能看外观或表象，意义的澄明需要心眼的介入，依赖于心智的阐释。一般而言，艺术界具有两种阐释方式，一种是理解型阐释，如艺术理论与批评对具体作品意义的解读;一种是建构型阐释，它赋予某物以艺术的身份。显然，阿瑟·丹托的阐释属于后者，是建构性的，能够把寻常之物“变容”为艺术，获得其超验的神秘性。概而言之，“阐释”至少具有三种功能。一是身份区隔的功能。它通过阐释把寻常之物与艺术品区分开来，并赋予后者以意义。《布里洛牌包装盒》的价值是艺术界或体制性语境赋予它的文化身份，而超市中外观完全一模一样的包装盒不过是可等价交换的商品。二是文化建构的功能。“阐释具有把实物从现实世界移入艺术世界，在这里实物时常穿上想象不到的服装。只是由于与阐释联系在一起，实物这种材料才是艺术品，它当然无须承担艺术品在任何进一步的有趣方式中涉及的情况。”11艺术品资格是在阐释中被赋予的。正是阐释使寻常物依赖艺术资格鉴定的“是”，“变容”为艺术品。三是艺术分类的功能。它把艺术品纳入既定的艺术门类或艺术的子概念，在不同门类艺术的比较中确定其特性。艺术品作为一个类别，是以词语的方式与真实物相比照的，“阐释一件作品就是提供一种作品的相关性及其主题是什么的理论。”12这种词与物、符号与现实的关系，是一种表意上的语义关系。它引导我们不断地重新思考“何谓艺术”“何谓艺术品”等艺术哲学的观念问题。在此意义上，艺术家扮演了过去哲学家的角色，它指引我们思考作品所表达的东西，思考艺术的观念。

阐释以类似于语言操作的方式，以“命名的仪式”扮演了筛选机制的角色。如阿瑟·丹托所言，“作为一个有变容能力的进程，阐释如同某种命名仪式，在赋予其一种新的身份的意义上，而不是在起名字的意义上，它参与到共同体的挑选之中。”13它把艺术品从种种物、事件或行为中挑选出来，赋予其艺术品的资格和意义。在这个阐释行为中，阐释者是在体制化的艺术界中完成的。不是某個人，而是艺术界中的行动者集体扮演了“把关人”的角色。这些行动者不仅包括艺术家、艺术史论家与批评家、艺术受众（audience），而且包括艺术策展人、文化经纪人、艺术销售商、博物馆或美术馆馆长等文化中介者、传播者与收藏、展示机构。此外，对艺术品意义的阐释，同样是在体制化的语境中完成的，意义离不开艺术家与观者的生活世界，“他们必须属于艺术家在其中发现自己的那个世界，并且是那一历史时刻的一部分。”14因此，阐释并非单纯的命名和识别的过程，阐释的合法性与有效性依赖于体制化语境的制约，依赖于艺术界的惯例性机制及其一整套共享的价值观念，即一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识。

三  共同体知识与博物馆美学的终结

艺术界是艺术品获得艺术资格的一种体制性语境。艺术界中的行动者在观念与习性上依赖于艺术理论的氛围和艺术史的知识。这种氛围和知识是“指弥漫于画廊、展览馆、艺术沙龙等艺术机构中的更为宽泛而惯例化的艺术眼光，而非某种我们一般所认为的得到严格阐述的理论观点。”15更准确地说，它是一整套体制化了的“理由话语（discourse of reasons）”系统。首先，这种“理由话语”是一种建构性的劝说力量。艺术品的生成不仅依赖于艺术界行动者的集体创造，而且依赖于特定话语系统的阐释。在某种意义上说，正是“理由话语”对艺术品意义的阐释，赋予了艺术品以艺术的资格。因此，理论不是肯定或否定某种艺术实践的理论，而是一种建构性的劝说力量。作为一种弥漫于艺术界的态度，这种力量不仅确保了作品在艺术界的地位，而且成为艺术家的创作活动和理论家的欣赏、识别、阐释、评价活动得以展开的框架。其次，“理由话语”是被体制化了的一种话语表达习性与思维方式。换言之，“理由话语”构成了艺术活动的历史语境，借助阐释参与了艺术品资格的建构过程。再次，一旦“理由话语”成为艺术实践中的共识，它就会潜移默化地形成氛围，促使艺术家或理论家自觉参与到“理由话语”体系的建构之中。

以此推论，某物是否属于艺术，不仅依赖于艺术品的认知，更依赖于艺术界行动者对其命名、识别、阐释的活动。这些活动得以实施是以行动者共享的理由话语体系为基础的。正是“理由话语”使那些被承认的艺术品上升为“经典”，成为“范例”，建构了理想的文化艺术秩序;使尚未被承认的艺术品有可能在与过去艺术典范的比较中，找到再次合法性的依據，从而“变容”为艺术。在此意义上，艺术界成为一种理想的共同体，使风格上彼此完全不同的艺术品构成一种“风格矩阵（style matrix）”。风格不同的艺术品之间在地位上是平等的对话关系。它们构成了“活的传统”，使任何给定的作品都符合其他作品的知识，其他任何作品也使某种给定的作品成为可能的知识。这种观念显然受到艾略特的“非个性化”理论的影响。不过，二者的侧重点不同。在《传统与个人才能》（1919）一文中，艾略特侧重于传统的规范作用，“诗人的思想是个储存器，把握并贮存无数种感情、词句、意象，它们滞留在那里，直到所有的分子聚集而构成一个新的综合。”16而阿瑟·丹托则着重强调艺术传统的当代性、艺术的民主化和美学趣味的平等性。在此意义上，“艺术界是绝对平等的，但也是一个相互自我丰富的世界。”17

据此，我们有理由推断，某物要成为艺术品，其艺术的合法性依赖于共同体的知识或“理由话语”体系。一是艺术史的叙事逻辑。二是艺术界的理论阐释。只有满足以上两个必要条件，“这是艺术”的“是”，才能成为艺术哲学意义上的“是”，即艺术识别之是（the “is” of artistic identification），而非单纯的身份判断。当然，作为艺术品资格得以确立的体制化语境，艺术界除了艺术理论的氛围、艺术史的知识等理由话语系统外，还应包括艺术家、批评家、收藏家等行动者和画廊、美术馆、学院、杂志社等艺术机构。这些行动者和艺术机构在艺术的生产、传播与消费中扮演了举足轻重的作用。换言之，我们对艺术界的理解，不能仅仅局限于抽象的语义分析，而应考虑更多社会的、经验的因素。

事实上，尽管阿瑟·丹托对博物馆、画廊等中介结构的探讨着墨不多，但也有自己的独到之处。他把艺术机构视为艺术观念作用于建构艺术界和艺术品资格的中介力量。18不同的艺术观念会产生不同的艺术体制和艺术机构。现代博物馆与艺术时代是相伴而生的。伴随后历史时代的到来，现代博物馆美学及其精英体制必将被“非博物馆”或“没有围墙的博物馆”及其美学体系所取代。

在艺术的时代，对于渴望知识、渴望审美经验的大众来说，博物馆不仅是艺术杰作的收藏之地、展示之所，而且是公众接受艺术教育、体验艺术之思的圣殿。正是这种使艺术意义得以呈现的经验可能性建构了博物馆的神圣世界及其美学话语。在此意义上，博物馆美学是“权力的象征”，代表“从美通向真理的庙宇”。19

在后艺术的历史时代，艺术界的理论氛围使“人人都是艺术家”“任何东西都可以是艺术品”的观念获得了“授权”。这种政治授权理论声称，那些在博物馆中找不到艺术意义的社会群体，不应当被剥夺艺术赋予他们生活的意义。换言之，饥渴的民众试图寻求一种“他们自己的艺术”，一种被现代博物馆的精神性实践及其美学主张所遮蔽的艺术。这种艺术及其美学观念在博物馆的围墙之外。因此，“公众不去博物馆，而是让博物馆走向公众”，以博物馆的名义拓展公共空间，“创建一个没有围墙的博物馆”。20没有围墙的博物馆暗示了一种与艺术史叙事、艺术理论建构紧密相关的现代博物馆精英体制与美学话语的终结。

汉斯·贝尔廷呼应了这种观点，他在《现代主义之后的艺术史》（Art History After Modernism）中提出，伴随“艺术史的终结”，“把博物馆当作圣殿看待的资产阶级概念”21消失了。新博物馆（New museum）将从传统的圣殿形式转向类似于剧场或舞台布景的新形式，成为具有论坛功能的公众活动的舞台。新博物馆将与新艺术或后现代艺术共生，成为后者的庇护所。

现代博物馆美学的终结论最早可以追溯到艺术史教授克林普（Douglas Crimp）的《论博物馆的废墟》（On Museums Ruins， 1993）一书。在该书中，他强调艺术、艺术史与博物馆都是19世纪的产物;当可机械复制的摄影术介入博物馆的鉴藏与展览体制时，一种“异质性随之在博物馆中心重建，博物馆对于知识的自居也随之瓦解。”22现代博物馆作为精英体制的一部分，其美学话语的终结为建构一种“博物馆考古学（an archeology of the museum）”奠定了知识学的基础。

综上所述，正是现代艺术观念作用于博物馆产生了现代博物馆美学。这种美学话语体系使博物馆成为现代艺术界确立现代艺术边界、赋予艺术品资格的圣殿。伴随现代艺术观念的终结，博物馆美学作为精英体制的一部分也必然走向衰落。新的时代呼吁多元共生的艺术与美学观念，呼吁建构一种无墙的博物馆，展示、收藏为他们而存在的新艺术。这种艺术形态有助于确立他们的文化身份，建构一种政治与美学趣味上都平等的艺术界。这种艺术界使新博物馆充满了一种“怀疑精神”23，有助于揭示隐藏在体制化艺术实践中的意识形态力量，有助于激发来自不同区域、不同阶层、不同种族和性别的艺术之间在博物馆的公众舞台上民主对话。无疑，这种博物馆的乌托邦想象不是基于高雅的审美趣味预设，而是基于自由、平等、公正的审美政治幻景。在某种意义上，它呼应了启蒙时代审美共通感与审美解放的理想。如何把这种审美解放的理想与中华艺术精神融会贯通，建构具有中国经验和中国气派的当代博物馆美学，依然是一个需要学术共同体集体努力的方向。

注释：

①Preben Mortensen， Art in the Social Order：The Making of the Modern Conception of Art， State University of New York Press， 1997， p.2.

②[英]维特根斯坦：《哲学研究》，汤潮、范光棣译，三联书店1992年版，第31页。

③Morris Weitz， “The Role of Theory in Aesthetics”， ed.， John A. Fisher， Reflecting on Art， Mountain View：Mayfield Publishing Company， 1993， pp.14-15.

④[美]丹托：《美的滥用：美学与艺术的概念》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第43頁。

⑤⑦Arthur C. Danto， “The Artworld”， in Aesthetics：The Big Questions， ed.， Carolyn Korsmeyer， Cambridge：Blackwell， 1998， p.40， pp.38-39.

⑥171920Arthur C. Danto， After the End of Art， Princeton：Princeton University Press， 1997， p.195， p.165， p.182， p.181.

⑧⑨121318Arthur C. Danto， “The Transfiguration of the Commonplace”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol.33， No.2， Winter 1974， p.147， p.146， p.119， p.126， p.145.

⑩11[美]丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第21页，第36页。

14Arthur C. Danto， Embodied Meanings：Critical Essays & Aesthetic Meditations， New York：Farrar Straus Giroux，1994， p.xiii.

15殷曼楟：《“艺术界”理论建构及其现代意义》，社会科学文献出版社2009年版，第35页。

16[英]拉曼·塞尔登：《文学批评理论：从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社2003年版，第312页。

21Hans Belting， Art History After Modernism， trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen， Chicago：university of Chicago Press， 2003， p.96.

22Douglas Crimp， On the Museums Ruins， Cambridge：MIT Press， 1993， p.287.

23See David Carrier， Museum Skepticism：A History of the Display of Art in Public Gallery， Duke：Duke University Press， 2006.

（作者单位：南京大学艺术学院。本文系国家社会科学基金重大项目“美学与艺术学关键词研究”阶段成果，项目编号：17ZDA017;国家社科基金项目“艺术体制论研究——从现代到后现代” 阶段成果，项目编号：13CZW007）

责任编辑：刘小波