你打江南走来……

阳秀春

如果用一句话来总结中国古代四大美女西施、杨贵妃、貂蝉、王昭君的话，想必她们都美丽的生不逢时;如果以春夏秋冬四季来比喻中国古代四大美女西施、杨贵妃、貂蝉、王昭君的话，想必生于江南吴楚之地的西施当首选为春天。原因不妨想象在春天江南里的场景，西施是首个从历史中款款而来的美丽女子，她的故事仿佛浣出一个江南清新朦胧的烟雨传奇……

苏州芭蕾舞团已建团十余年，2014年荣获国家艺术基金资助项目的民族芭蕾舞剧《西施》，时隔三年入选在2017年国家大剧院夏季演出中，再次上演无意间似乎成了舞团十周年庆典的致敬之作。“做自己的特色”是苏州芭蕾舞团的发展目标，从以往创作诸如《罗密欧与朱丽叶》《葛蓓莉娅》《胡桃夹子》《卡门》等芭蕾舞剧作品来看，舞剧《西施》可谓是“苏芭”原创芭蕾作品唯一一部有关中国传统题材的作品，这部中西合璧的作品似乎使“苏芭”有了不一样的色彩。作为后起之秀的“苏芭”，利用芭蕾形式对中国古代历史与传说进行当代的创作，并冠以“民族芭蕾”的前缀，芭蕾舞剧《西施》在对人物西施类题材的艺术创作上，无疑是一种新尝试。但在芭蕾的民族化或传统的当代创作上，芭蕾舞剧《西施》却不是首例。自建国后五六十年代提出“芭蕾民族化”的口号，使今后芭蕾在中国似乎有了得以发展的动力和生存的空间，苏州芭蕾舞团建团后通过创作民族芭蕾舞剧《西施》，也算是对芭蕾“民族化”的探索和实验。而在江南地区以“西施”这一人物为主进行舞剧创作表现，无锡歌舞团曾创作的民族舞剧《西施》就运用“民族舞剧”（于平语，指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞）的语言形式尝试过。虽说这两部舞剧作品同名，但在舞剧内容和形式上却是截然不同，处在江南的舞团们试着结合不同的舞种和艺术元素为我所用，使能够更加精准把握舞剧“西施”人物形象及形态特征的多维，可谓做了不同的尝试。

中国舞剧数量中不乏有以人物题材进行的舞剧创作，如作品《阿炳》《干将莫邪》《昭君》《西施》《大禹》《孔子》《阿Q》等等。芭蕾舞剧《西施》表达的主题在以人物命名时就已开始解开，而西施作为一介江南良家浣纱女被文人史家津津乐道、被艺术家频繁当作创作灵感的来源，背后的原因在于她作为平凡人伟大的立体多面。芭蕾舞剧《西施》以来自江南的人物西施为原型，整体结构共由“两幕”和“九场”两层次构成，其中情节线索在人物情感关系的穿插协调，则是利用删繁就简的改编原则与平铺直叙的述说方式，形成舞剧故事整体的逻辑走向，进而接近舞剧所表达的主题。在众多关于“西施”的历史和传说故事中，舞剧以主人公西施为中心，抽离简化出范蠡、越王、吴王、琼姬这四位人物，幕与幕、场与场中显而易见地进行各自人物关系的故事编排。即人物西施的情感之路是起于与范蠡的爱情，承于对越王的忠义之情，转于对吴王的夹杂之情，合于感叹对命运的同情。这样一个情感饱满的血肉人物，在面对国家君主的忠义和吴王的爱恨，命运早已不是个人所把控，俨然她是历史时代里那份悲怆。至于舞剧琼姬的人物角色设定以及她在整场存在设计编排的意义，试图揣测编导用意或为局外人的视角，或为对主题人物之女性形象的深化解读。

芭蕾舞剧《西施》整体呈现如诗如画，关于我国第一部诗歌总集《诗经》中所使用到的艺术手法——“赋、比、兴”，在舞剧中首先表现为“红莲”（印度自古视为的高贵之花）这一象征物在整体结构中担当托物起兴和首尾呼应的作用，以及对整个舞剧西施人物刻画强调起比拟象征的作用，从而塑造了一个为国为家牺牲小我，成全大我“英雄”般的人物。记得英国女作家多丽丝.莱辛曾说：“如果作家因此而选择一个殉难者作英雄人物，必须赋予他最真实最恰当的动机！赋予他在踏上危险境地时无法回避的必然性！”作为历史中吴越之争的重要人物，西施牺牲的动机，显然透着时代的无奈，因此芭蕾舞剧《西施》在对“西施”人物性格和情感的刻画上，编导已然有了这方面的同感。其次舞剧如诗作般地在第一幕四场《氤氲江南》《篱下屈辱》《良臣美计》《吴宫夜宴》分别以四个字命名，第二幕五场《宫心计》《鼓雷动》《淫无度》《怨离别》《浣纱女》分次以三个字命名，整体结构体上表现首先借“红莲”这一象征物起兴再赋，接下来“赋”得排比平铺、一气贯入。同时音乐大师柴可夫斯基篇章式的交响钢琴曲，在旋律音调上的表现手法与舞剧整体结构如诗的方式和气质如出一辙，其中也“赋”得酣畅淋漓、如诉如泣。再次舞剧利用柴可夫斯基的音乐进行戏剧性地交响编舞，除了上述谈到作品编导在故事和人物设定的删繁就简外，舞剧利用“赋比兴”所呈现的虚拟象征和抽象类比，在编导定性定位人物西施时，利用服装、灯光、布景、道具中红与黑两色块的类比和象征，诗化地进行交响舞剧的创作表演，其中对人物的身份立场编导已经有了自己主观的情感色彩。以红色基调为主的越王群体和以黑色基调为主的吴王群体，一正一邪、一正一反般在立场和身份的识别上推进整个舞剧戏剧性的衔接。

对于西施这样一历史人物，舞剧极简地选择了有关她主要的事件，抽刀剥茧不在繁琐的叙事上浪费笔墨，也不在服饰等形式上故弄繁琐复古，它把力量集中在舞剧人物性格冲突基础的戏劇性和可舞性上。所以，作为历史争端的中心人物，舞剧用九场舞把西施置身于江南的氤氲氛围、山河破碎的境地、吴宫黑夜般的地界等中，而此景映照着此情，西施的情感在芭蕾动作语言呈现的线条美里，与舞剧中以双手向上的主题动作，以及人物西施与范蠡、西施与吴王的双人舞、西施—范蠡—越王、西施—吴王—范蠡等三人舞所体现的情感纠结，共同表现她美丽善良的性格特征，以及为国家大义的人格魅力。而舞剧中群舞的作用在营意境、造声势，承剧情、衬托独舞的表现，在第一幕第一场营造江南清新朦胧的意境，编织如梦境的美;在山河破碎充当战俘，突出越王所受的屈辱情节;吴宫中美女群舞在塑造吴王的性格外，也衬托人物西施独舞的脱颖而出、别具一格。

从简化的剧情、交响音乐下动作的呈现、舞剧的艺术手法等三个层面看苏州芭蕾舞团创作的民族芭蕾舞剧《西施》，不禁想起史书中提到苏联创作的交响芭蕾舞剧《斯巴达克》，以及中国编导于春燕、邓一江、张守和老师创作的交响芭蕾舞剧《无字碑》和云南省歌舞团创作表演的舞剧《阿诗玛》，在世界舞蹈发展进程中这些“前车之鉴”，使得芭蕾舞剧《西施》沾有交响芭蕾和戏剧芭蕾创作特点，最终形成具有诗化、交响化、戏剧化交叉的三重色彩。至于舞剧民族的题材运用，介入现代意识的芭蕾语言进行创作表达，芭蕾民族化在舞剧语言的体现不再是以往的结合和焊接，这某种程度上造成了观众对主人公身份产生幻觉和质疑，这是西施吗？是她？又不是她？如果没有节目册的解码功能，也许观众只是把她看作一个被时代命运捉弄的女人，一个有血有肉、至情至性且忠君爱国的女人。所以舞剧借古达今，题材只是起点，语言只是手段，最终直指寄托编导的视角和思想。到此，别林斯基所说的悲剧主人翁的死亡赎回了人类的尊严了吗？历史车轮滚滚而去，不禁想起诗人郑愁予所写的“你打江南走过，那等在季节里的容颜如莲花的开落……我哒哒的马蹄是美丽的错误，我不是归人，是个过客”。显然西施已是历史沧桑的一个过客，在江南匆匆走了一遭，生不逢时只能零落成泥化碾作一朵莲花在岁月不断开落，予后人以力量。