论肖邦《船歌》对传统作品体裁规范的突破

刘 尹

（南京师范大学音乐学院，江苏南京210023）

在浪漫主义时期，出现了一种偶尔会被称之为“历史主义”的现象。这是一个对传统大变革的时代——许多思想观念发生改变，对旧时代重新评价，而对于浪漫主义作曲家而言，对原有风格进行再审视，并且将它们付诸于十九世纪早中期音乐生活的实践之中，就具有极其重要的意义。原因很简单：他们的艺术创作不仅要与同时代的作曲家相抗争，而且还要与先前的大家大作进行比对，舒伯特、舒曼等人对贝多芬的弦乐四重奏、交响曲望而却步，想达到同样的水准也是可望而不可即。毫无疑问的是，绝大部分的早期浪漫主义作曲家都渴望在大型作品体裁中有所建树。然而，在十九世纪前期，大多数作曲家处于对巴洛克、古典主义时期音乐巨人杰作的恐惧，大型音乐体裁——尤其是器乐体裁中的协奏曲、交响曲等——都在很大程度上肢解，被众多新兴短小精悍的体裁取代霸主地位，船歌便是其中一个代表。

在《新格罗夫音乐词典与音乐家辞典》中，“船歌”的定义为：“模仿威尼斯贡多拉船夫在水中摇船时所唱的当地民歌。最主要的特征是拍号为6/8拍的复合拍，以轻快的节奏来描绘船舶在水中摇曳的情形。”①其实早在18世纪，我们从一些舞曲中就能找到船歌的影子，比如英国的基格，此外还有基格舞曲的“好姐妹”——西西里舞曲等。这些舞曲都具有典型的附点节奏以及复合拍子。门德尔松最著名的钢琴小品体裁之一当属他的《无词歌》，在1830年游玩威尼斯之后，他深深地迷恋上了这座梦幻般的城市，《无词歌》中三首《船歌》便应运而生。船歌这一体裁最先由门德尔松由声乐作品改编为器乐作品。

门德尔松的《船歌》反映了威尼斯人民悠闲的生活，也反映了作曲家内心对这座城市的情感，既像是“音乐日记”，又像是“音乐绘画”。与门德尔松的《船歌》相比，肖邦的船歌，就显得不再仅具有“写实性”，而是具有“艺术性”，不仅是从体裁的规模，还是乐曲内涵的深化，都反应了肖邦作为浪漫主义早期代表人物的创造力。而这种对“传统”的推陈出新也反应了作为浪漫主义作曲家缺乏的某种典型的“中心风格”，从而在他们的作品中会体现出极致的多样性，以肖邦为代表的浪漫主义作曲家不仅仅有着对前代“传统建构”的突破，同时也有对“浪漫主义”自身的突破。

一、结构突破

门德尔松共三首《船歌》，第一首Op19.No6属于并列单三部曲式结构，引子7小节，尾声12小节，全曲共46小节，乐段A与乐段C在调性上具有统一性，均为g小调，三段都采取了几乎相同的伴奏型；第二首Op30.No6则为再现的单二部曲式，共54小节，引子6小节，尾声12小节，A乐段B乐段不仅仅只是对比关系，在B乐段的后半部分再现了A乐段的素材；第三首Op.62No5则采用了回旋奏鸣曲式原则，全曲共50小节，主旋律共出现三次，主部与插部不仅在调性也在材料上进行了对比，有一股力量始终在推动乐思发展。

反观肖邦《船歌》，作于1845-1846年间，与门德尔松1830年游览威尼斯之后创作的船歌作品相差15年。虽然属于同一时期的作品，但是肖邦的这部船歌作品最明显的特征就是乐曲规模的扩大，全曲达到116小节，三部曲式（见图一），而结构规模的扩大，也必然导致音乐材料的丰富。

纵观全曲，肖邦结构的突破主要体现在以下几点：

1、全曲小节数相较于门德尔松的三首威尼斯船歌翻了一倍之多，从而在每段的内容上都有所扩展，全曲为三部曲式，A乐段又可以看作是一个单三部曲式，对比中段也有所扩大，在调式上与主部进行对比，再现段有所省略，在尾声部分也有一个小的扩展。

2、船歌原先最典型的节拍就是6/8拍，无论是早先的西西里舞曲、基格舞曲，还是同时期门德尔松的《船歌》，绝大部分都是6/8拍为主，而肖邦却一反常态，使用了12/8拍，节拍重音落在了第一和第七拍，并且在第四和第十拍上有个相对较弱的重音。

3.通过与门德尔松《船歌》从谱面直观的对比，我们可以清晰得看到肖邦对船歌体裁的艺术加工。在色彩性方面，门德尔松的《船歌》的船歌相对较为简单，单一往复的伴奏音型，和声与引子也较为简单。叔本华说，悲伤是人类与生俱来的情感，只不过人类意识到的太慢罢了。同样，在门德尔松的手中，朴实优雅的旋律之下也有悲伤，但是别人却认为门德尔松的悲伤是无病呻吟。

在肖邦这里，引子不再平平凡凡，在升F大调的属音#C一个八度双音强音奏出，略停顿一拍之后，又是#g小三和弦第一转位强音奏出，带着下行的升F大调的音阶，穿插着三度、四度、五度、七度不协和音程，在引子最后，一个不协和音程导入进A段，回归主音，同时力度变弱。引子前后强烈的力度对比，变幻多端的和声，都在传达作曲家内心复杂的情感——疲于奔命、与恋人分手、祖国沦亡。A.索罗夫嗟夫在《肖邦的创作》中提到这首《船歌》：“这是一首充满灵感的关于爱情的音诗。它炽热的真情，亲切的温存，肖邦晚期作品所典型的丰富的和声色彩以及优雅的，甚至精雕细琢的钢琴写法都使听众不禁心向神往。”②

在功能性方面，这里的功能性并不是指和声的功能性，而是指引子在素材上与全曲的联系上的功能。与A乐段前两节相比，前三小节更像是整首乐曲的浓缩，而紧随其后的A乐段中的前两小节更像是传统意义上的引子，波浪般的音型像是摇晃的小船，引用典型的意大利船歌曲调，极具描绘性。而前三小节的旋律婉转悠长，悲伤溢于言表。第一小节与第三小节的音型就是后续A乐段、B乐段的动机，在前奏部分，肖邦就将一切准备好了。拉威尔曾这样说：“肖邦并不满足于钢琴演奏技巧的革命，他的作品充满了灵感……潜藏着被转化为绝望的强烈感情，船歌是这个伟大的斯拉夫人表现力和华丽气质的综合体。”

二、情感突破

肖邦作于1845-1846年的这一首《升F大调船歌》可以说是他晚期成熟作品的代表。创作的时间值得玩味——肖邦身体状况每况愈下，与乔治·桑的感情破裂，对祖国深深的思念，多重情感作用下，这首《船歌》应运出世。而船歌这一体裁最初只是指意大利威尼斯湖上船夫们口口相传的民间歌曲，曲调悠扬婉转，平静。船歌是他们对生活、劳动、爱情、湖景热爱的寄托，具有生活性。而肖邦作为作曲家——也是艺术家——在十九世纪，不仅仅是将周遭用音乐描绘出来，同时也要用音乐来开创新纪元——音乐不再是日常生活中的点缀，而是启人心智、触及灵魂的精神洗礼。③

肖邦情感的艺术性体现在如下几个方面：

1、装饰变奏

李斯特曾评价肖邦的音乐：“装饰音十分华丽，但是并不妨碍到旋律的优美性。”④频繁的颤音，充分体现了此时肖邦内心的五味杂陈，虽然他本人并没有去过威尼斯，但并不妨碍他对这座梦幻城市的想象。双颤音、复前倚音、双音进行等综合进行，丰富了织体，使得音乐不流于形式，单旋律的声乐完美融入进了器乐思维之中，同时频繁的装饰性变奏也使得民歌性质的船歌上升到适合音乐会演奏的层次。

2、即兴创作

在莫扎特的作品中，我们常遇见华丽的经过句部分，但是这也仅限于器乐体裁，但是到了肖邦这里，他将即兴思维的华彩段加入进了这首《船歌》当中。华彩段在功能上可以丰富织体，增加华丽感，同时在情感上更是一种情感积累的爆发，这段在尾声部分的华彩段在力度上由先前的pp不断增强，直至ff，力度极端对比，更像是肖邦在情感压抑状态下的一中反弹。

3、和声运用

在十九世纪，启蒙主义所构造的理想、民主、自由的框架倒塌，社会朝着反向发展，启蒙主义思想所坚定的理性信仰失去了现实的根据，人们的主观思想随之崛起。此时黑格尔所建立的客观唯心主义体系在欧洲产生了重要影响，他认为：“绝对精神应被视为万事万物的本原，认为自然及人类社会中的一切变化多样的想想，都是这种精神的感性显现。”⑤所以他认为的是客观世界并不是世界的本质，主观感性才是。由于审美的变化，出现了许多新的特征，而这些也反应在了作为浪漫主义早期代表人物——弗雷德里克的《船歌》当中。

（1）半音化的和声的使用

黑格尔曾说“如果我们一般可以把美的领域的活动看作是一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。”⑥音乐的确是情感的良好载体，而变化音的引入导致的半音化声部进行不仅可以巩固调性，同时还可以增加作品的抒情性与悲伤、忧郁的情绪，也可以更好表现浪漫、幻想的意境。在肖邦的这首《船歌》里，前者体现更甚。

我们所熟知的是，音乐运动的距离越小，动力性越小，音响效果越平滑，而这大大增强了抒情性。作为民歌的船歌本身音的跨度不大，但是即使在门德尔松的《威尼斯船歌》之中，也没有像肖邦这样大量的变化音、级进的使用。拉莫在他的《和声学》一书就提出了“半音化”，认为半音下行包含着悲伤情绪。

（2）增减和弦

减和弦、属和弦大量出现在这首《升F大调船歌》中，虽然说不协和和弦的使用在浪漫主义时期广泛使用，但是肖邦对于不协和和弦的频繁使用时超前的。人的情感是缤纷的，嫉妒、冲动、叛逆、甜蜜、质疑、紧张等等，这些情绪仅仅由公式化的、理性的功能和声来表现是完全不可能的。即使在古典时期被认为是忌讳的和声，在浪漫时期也被广泛应用。在华彩段落部分，左手的属十三和弦也是肖邦创造性的突破，柔美、伤感的色调对音乐情绪、形象的表达都起到了非常重要的作用。

肖邦《船歌》对传统体裁的突破显然绝不仅限于此，我们也只是管中窥豹，井中观天。肖邦是个谨慎的人，但是他在音乐的创作上是大胆的，同时，他不同于同时期在巴黎音乐生活中的其他炫技演奏家，他的音乐是情感细腻的。这部《升F大调船歌》在一定程度上已经有超越浪漫、脱离浪漫的倾向，也在影响后世其他人在船歌体裁上的创作，比如奥芬巴赫的《船歌》、柴可夫斯基的《六月——船歌》。肖邦《船歌》对传统的突破是独到的，不仅仅是结构体裁的突破，更是情感的宽度与深度上进行的突破，正如黑格尔所言：“音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我。”⑦因而，我们听到的不是船歌，而是肖邦。

注释：

①S.Sadie.TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians[M].Volume20,p145,1980

②A.索罗夫嗟夫.肖邦的创作[M].人民音乐出版社,1960.

③列昂·普兰廷加.《浪漫音乐·十九世纪欧洲音乐风格史》，第22页

④李斯特.《肖邦传》，第81页

⑤黑格尔.《美学》第三卷上，朱光潜译，商务印书馆，1979年版，第344页.

⑥黑格尔.《美学》第三卷上，朱光潜译，商务印书馆，1979年版，第337页

⑦黑格尔.《美学》第三卷上，朱光潜译，商务印书馆，1979年版，第332页