1980年代女性诗歌的“自白”艺术

刘 格 荣光启

1980年代以来，在女性文学崛起的浪潮里，女性诗歌以一种诗潮的力量向以男性诗为主的诗坛发起了挑战。以翟永明、唐亚平、王小妮、陆忆敏、伊蕾、张真、海男等人为代表的“第三代”女性诗人，开辟出一片表达女性自我的诗歌园地。她们可能没有一致的写作观念，却在艺术风格上有诸多共同之处，其中最为显著的是，她们不约而同地借鉴了美国“自白派”的“自白”艺术。诗是经验、语言和形式相互诉求、三方互动的艺术，我们可以从经验、语言、形式这三个方面出发，来考察1980年代女性诗歌的“自白”艺术。

一、“自白”的选择：女性经验的深化

“回想80年代纷纭复杂、变动不居的文学思潮，如果要找出一种相对稳定的、处于主流地位的‘意识形态’的话，大约要算‘主体性’思想了，即以‘人’的话语为核心的一整套叙事。”①尹昌龙：《1985：延伸与转折》，济南：山东教育出版社1998年版，第96页。这种“对人的重新发现”的思想倡导“让人做回人”、寻求“爱的解放”，是“第三代诗人”“回到个人”诉求的先声。“第三代诗歌”是在“朦胧诗”崛起后出现的，它没有继承“朦胧诗”中的诗歌英雄主义，转而去释放更多的个体生命感受。“第三代诗歌”不仅促进了集体经验表达向个人经验表达的转变，也催生了1980年代女性诗歌的发展。在“人的重新发现”的过程中，人们对传统视野中已经定型、曲解、遗漏、遮蔽的部分重新审视、言说，其中就包括性别视野。1980年代人道主义话语与“五四”人道主义话语一脉相承，同时又有自己的独特性，即对1949年后无视性别差异的“男女平等”的话语进行反思，强调女性的权利。理想的女性解放不是单一的模糊男女性别的边界，而是肯定女性独有的生理特征和生命体验，鼓励女性开拓一片独有的天地。“性别的寻找和发现，无疑是20世纪80年代思想解放运动的重要组成部分。女性意识这一概念术语在女性性别意识这一内涵层面上的分析运用，不仅在中国特定历史时期性别观念误区的拨乱反正中，发挥了重要作用，而且又为后来西方女性主义理论的引进与借鉴奠定了基础。”①任一鸣：《女性主义文学批评与中国本土特色》，《中华女子学院院报》2005年第1期。当个体的女性经验与西方女性主义思潮相碰撞的时候，1980年代女性诗歌应时而生。

在“黑色旋风”席卷诗坛之前，朦胧诗派的舒婷已经尝试基于女性经验进行创作，展现女性在几千年的男权压制下的生存体验和对男权主义的反思，这是1980年代女性诗歌的先声。作为女性，她渴求爱情里的平等：“我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站在一起”②舒婷：《致橡树》，《舒婷精选集》，北京：北京燕山出版社2006年版，第3页。；努力突破男权社会下女性身上的道德枷锁：“与其在悬崖上被展览千年/不如在爱人的肩头痛哭一晚”③舒婷：《神女峰》，《舒婷精选集》，北京：北京燕山出版社2006年版，第4页。。但是这些话语仍然是温柔而含蓄的，更多展现的是女性诗人缠绵抒情的风格。而且，作为朦胧诗派的代表之一，其诗歌中的话语主体仍然带有极大的社会性和普遍性，展现的是一种社会批判意识，具有历史感、使命感，而非女性个体的生命体验和情感宣泄。这些诗作，虽然整体上比较抒情、批判性也较为含蓄，但确实是那个时代非常宝贵的吁求女性地位改变、寻求女性解放的呼声。到20世纪80年代中期，以翟永明、唐亚平、陆忆敏、伊蕾等人为代表的“第三代”女诗人出现在诗坛上时，真正意义上的“女性诗歌”终于得以出现。她们围绕着女性经验展开想象，反抗男权话语体系，采用“自白”这一话语形式作为抗击男性写作的有力武器，重新构建一些语词能指与所指间的关系，诗歌中充斥着“黑夜”意象、“死亡”意识，撕裂了中国女性自古以来温婉含蓄的外表，肆意宣泄内心的情感。

“经验”作为现代诗歌的核心词汇之一，包括情绪、感觉、思想、经历等诸多方面的内容。而1980年代女性诗人的经验，一是来源于其女性身份带来的感性体验，二是从西方女性主义理论和文学作品中获得的他者经验。

女性的天性使得1980年代女性诗人主动选择了“自白”这一言说方式。“女性诗歌乃是女性自我意识的表现，这一有关女性诗歌本体特质的诗学观念使女性诗人不约而同地将自我独白作为最本质的书写方式。”④赵树勤：《当代女性诗学的理论建构及其流变》,《文艺研究》2001年第2期。在女性可以“发声”以后，她们想要展现基于纯粹的女性经验形成的自我时，就只能用自己最熟悉的方式来表现，这种方式就是“自白”。“女性内心独白和中国女性主义诗人着力书抒发躯体和生命深处黑色情绪的内质有着天然的契合。”⑤罗振亚：《解构传统的80年代女性主义诗歌》，《文史哲》2003年第4期。女性诗人们甚至不需要多少写作技巧，因为她们书写的就是其内心最真实的感受、生命里最本真的体验，所以内心的话呼之欲出。“自白”这一言说策略和女性的生命体验如此契合，以至于1980年代女性诗人迅速地选择了这一言说方式。不少作品直接以《独白》《自白》来命名。同时美国“自白派”的作品，特别是女诗人西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath，1932—1963）的作品也为1980年代女性诗人的“自白式”的诗歌创作提供了话语资源。翟永明在回想她的诗歌创作过程时曾明确指出，她之所以从稚嫩的青春写作中挣脱出来转向女性主义立场的写作，是受到了普拉斯的启发：“我当时正处于社会和个人的矛盾中，心灵遭遇的重创，使我对一切绝望，当我读到普拉斯‘你的身体伤害我，就像世界伤害着上帝’以及洛威尔‘我自己就是地狱’的句子时，我感到从头到脚的震惊，那时我受伤的心脏的跳动与他们诗句韵律的跳动合拍，在那以后的写作中我始终没有摆脱自白派诗歌对我产生的深刻影响。”⑥翟永明：《纸上建筑》，上海：东方出版中心1997年版，第252页。

1980年代女性诗人的感性体验和他者经验也影响到她们诗歌创作的语言构建。首先，她们重新定义“女人”；其次，随着翟永明的组诗《女人》和序言《黑夜的意识》的问世，很多诗人也不约而同地开始选择使用“黑夜”及其相关意象来表达自我。翟永明在《黑夜的意识》一文中说：“对女性来说，在个人与黑夜本体之间有着一种变幻的直觉。我们从一生下来就与黑夜维系着一种神秘的关系，一种从身体到精神都贯穿着的包容在感觉之内和感觉之外的隐性语言，像天体中凝固的云悬挂在内部，随着我们的成长，它也成长着。”①翟永明：《完成之后又怎样》，北京：北京大学出版社2014年版，第2页。也就是说，“黑夜”与女性气质之间存在着一种天然的吻合。观照女性长期以来的命运更可以体会到，走向“黑夜”可以说是女性诗人的必经之路。长期在男性中心主义的压抑与束缚下，女性的真实感受无人倾听，她们也无法在被压迫的状况下体会光明，而“黑夜”是对“白天”的秩序的逃避。如果说“白天”的秩序属于男权主义社会的男人，“黑夜”则完完全全属于女人。“黑夜”意象的出现并不突兀，从某种意义上来说，“女人”就是“黑夜”本身。对于“黑夜”的描绘和在这个描绘过程中使用的意象，都指向对男性中心主义的反抗。

伴随着“黑夜”出现的“死亡”意识，则是女性经验、个人经验和他者经验相糅合的结果。女性的生理特征导致女性与“死亡”一直很近，分娩与死亡一线之隔，月经也与“流血”紧绑在一起，所以女性对于“死亡”丝毫不陌生。翟永明指出，女性身体内部总是隐藏着一种与生俱来的毁灭性预感。而她年轻时的一段住院经历，则使“黑夜”“死亡”在她心中打下了深深的烙印。1983年的冬天，翟永明与死亡比邻而居，在医院的气息下，她读普拉斯的那些关于“死亡”的句子，受到了深深的震动，从而影响了后期的写作。不仅是普拉斯，美国“自白派”其他诗人的作品也影响了1980年代女性诗歌对于“死亡”的理解和书写。“自白派”诗人对于死亡的“大谈特谈”其实有点海德格尔的“向死而生”的意味：“不是实际地去死，也不是停留在死亡的可能性中的终结处，而是思考死亡，通过对死亡的思考预先经历死亡，从而认识到自己的个别性，领悟人生的意义，进行积极的选择，免于沉沦在芸芸众生之中。”②彭予：《美国自白诗探索》，北京：社会科学文献出版社2004年版，第194页。而“向死而生”，正是对1980年代女性诗歌中的“死亡”意象的最好诠释。她们的作品中鲜少有对死亡的恐惧和厌恶，相反她们对死亡做出了深入的思考，包括死与生之间的关系，以及认清了死亡的本质之后要用什么样的态度面对死亡。在陆忆敏的笔下，“我们不时地倒向尘埃或奔来奔去／夹着词典，翻到死亡这一页／我们剪贴这个词，刺绣这个字眼／拆开它的九个笔画又装上”。③陆忆敏：《美国妇女杂志》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第20页。诗行之间展现出的是一种对死亡淡然的态度，并且认为死亡是可以被把握的。《可以死去就死去》中，她列举了各种场景来阐释死亡是顺其自然发生的：“汽车开来不必躲闪／煤气未关不必起床／游向深海不必回头／可以死去就死去，一如／可以成功就成功”。④陆忆敏：《可以死去就死去》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第27页。将死亡和成功做类比，可见她对于死的态度之超然和理性。

而在伊蕾的诗中，死亡的同义词则是永生。她在《三月的永生》中写道：“三月永生是死／死在我轻松的绝望里吧／让我死在葡萄里／葡萄的死是永生……漂浮的大陆是永生……我的死，我的死是永生……我在爱你中得到永生”⑤伊蕾：《三月的永生》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第119页。在诗中她反复堆叠各种意象，将死与生对应起来，最终在死中看到了生的价值和生的方式。死亡是人的必经之路，唐亚平也在《死亡表演》中彻悟道：“死是一种欲望一种享受”⑥唐亚平：《黑夜沼泽》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第51页。这种对死亡的态度和普拉斯的“玩味死亡”颇有些类似。在1980年代女性诗人的笔下，死和生相伴而来。这种对于死亡的认识，一方面让她们能够理性面对死亡，从而认识到生的意义；另一方面反而催生了她们在有生之年对于挣脱束缚、舒展自由的向往，这样未来才能死而无憾。

二、“自白”的语言：颠覆与重建

1980年代女性诗人选择用诗歌来宣告自我，却无形中受制于“男性话语霸权”。作为意识形态、文化模式的产物，语言在能指与所指之间建立起的约定俗成的对应关系实则是一种价值体系、等级秩序的显现，其中包含着浓重的男权意识：“男子把世界归纳为他的语言，代替一切存在物讲话，而女人只被符号、形象、意义所代表，她不是被动和否定，便是不存在”。①罗婷：《女性主义文学与欧美文学研究》，北京：东方出版社2002年版，第43页。前人的语言已经成为牢笼，女性诗人要想寻求女性解放开辟自己的园地，必须重新构建话语体系。在这个过程中，美国“自白派”诗人普拉斯给中国女性诗人提供了新的思路。“自白”这一言说方式要求诗人不拘泥于外在道德，真实展现作者的生命体验，最大程度上消弭了男权话语的干扰。1980年代女性诗人在吸收普拉斯创作经验的同时也有自己的创造。

（一）以“我”之名重新定义“女人”

首先，1980年代女性诗人频繁地使用第一人称，大胆地“自白”，进行自我宣告。以“我”作为诗歌的中心，加大了叙述气势和语气，使诗歌富有张力。翟永明在组诗《女人》第三辑的引言部分写道：“——用人类的唯一手段／你使我沉默不语。”②翟永明：《女人》，万夏、潇潇主编：《后朦胧诗全集·上卷》，成都：四川教育出版社1993年版，第291页。这里“你”指的应该是与“我”这个女性对立的男性，喻指男权剥夺了女性的话语权。而第三辑的第一篇就是《独白》，作者选择“自白”这种方式，表现对“你使我沉默”这一现象的反抗。翟永明说道：“我，一个狂想，充满深渊的魅力／偶然被您诞生。泥土和天空／二者合一，你把我叫做女人／并强化了我的身体……”③翟永明：《女人》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第140页。翟永明以“我”之口控诉古往今来女性的存在都由他人命名的被动境遇。唐亚平也通过《自白》宣告：“我有我的家私／我有我的乐趣／有一间书房兼卧室／我每天在书中起居／和一张白纸悄声细语……我寻求神的声音铺设阶梯／铺平一张又一张白纸／抹去汉字的皱纹／在语言的荆棘中匍匐前行。”④唐亚平：《自白》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第58页。这里的书房和卧室，与伍尔芙的“一间自己的屋子”似有异曲同工之妙，它是女性找到自我、获得自由的地方，《独白》因而成为了女性独立自主、自得其乐的“独立宣言”。有相同立意的还有王小妮的《应该做一个制作者》：“请你眯一下眼／然后永远走开／我还要写诗／我是我狭隘房间里的／固执制作者”⑤王小妮：《应该做一个制作者》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第91页。，这里的“你”已不再是传统女性诗歌里表达爱意的对象，而是“我”的对立面。“你”和“我”的对立，意在强调“我”的独立性和主体地位。

然而，仅仅有“一间自己的屋子”，以之呈现自己的精神世界是远远不够的。1980年代女性诗人也在建构自己的语言体系、反抗既有语言牢笼。她们首先重新定义了“女人”，颠覆了人们对“女人”一词的刻板印象。在男权社会下形成的作为“温柔顺从”象征的“女人”，在1980年代女性诗人的作品中被消解了，成为一个全新的概念。她们塑造出了全新的女性形象，传达出了立体的情感态度。从诗歌的命名就可以看出这一批诗人的反抗。翟永明写《迷途的女人》，杨榴红写《迷失的女人》，其中的“迷途”“迷失”带有一种神秘感，一反传统文化中乖顺的女性特征。林祁在《海女人》当中写道：“不要对我说／你是女人你要温柔些／我是水／天生的柔情／使我强大”。⑥林祁：《海女人》，郭良原编：《中国当代女青年诗人诗选》，武汉：长江文艺出版社1998年版，第115页。诗人否定了女人固有的“柔情似水”的标签，用壮阔的“海”来作为女人的修辞，彰显女性本身强大的气概。观照诗歌内容，我们也发现诗人们在不遗余力地撕碎女性身上“温和、依附”的传统标签，使“女人”成为“大胆”“直白”“叛逆”“自尊”的代名词。翟永明在《女人·憧憬》一诗中写道：“但在某一天，我的尺度／将与天上的阴影重合，使你惊讶不已”①翟永明：《女人》，万夏、潇潇主编：《后朦胧诗全集·上卷》，成都：四川教育出版社1993年版，第289页。，展现了女人在茫茫天地之间自信昂扬的气质，而这种气质是传统的小女人所没有的。崔卫平曾指出，在这些女性诗人的作品中笼罩着不可思议的气氛：“以反面的‘坏女人’自居，甚至不惜自我毁灭的倾向。”②崔卫平：《当代女性主义诗歌》，谢冕，唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，前言。她将之概括为“深渊冲动”“沉沦冲动”或者“死亡冲动”。同样是借助“树”的意象进行抒情，伊蕾不似舒婷那般婉转温柔，她在表达情爱时，甚至显出不惜自我牺牲的心愿：“迎接你，即使遍体绿叶碎为尘泥！／与其枯萎时默默地飘零，／莫如青春时轰轰烈烈地给你。”③伊蕾：《绿树对暴风雨的迎接》，郭良原编：《中国当代女青年诗人诗选》，武汉：长江文艺出版社1998年版，第69页。同样地，她不惜以自毁为代价也要去找寻灵魂的栖息之处，表现出女性对于自己的领土被侵占的决不妥协，是一种强大的自尊：“把我砸得粉碎粉碎吧／我灵魂不散／要去寻找那一片永恒的土壤／强盗一样去占领、占领／哪怕像这瀑布／千年万年被钉在／悬／崖／上。”④伊蕾：《黄果树大瀑布》，郭良原编：《中国当代女青年诗人诗选》，武汉：长江文艺出版社1998年版，第70页。唐亚平书写欲望：“我披散长发飞扬黑夜的征服欲望”（《黑色沼泽》），“女人发情的步履浪荡黑夜／只有欲望猩红”（《黑色子夜》）。这一系列对于女人欲望的展现，是对由男性框定的女性道德的反叛。这类女人是男性道德体系中那种“最坏的女人”。这种对叛逆的阐释，展现了女性诗人身上的“沉沦冲动”。这样的诗句，在其他女性诗人的作品中比比皆是。

对女人的生理特质的描写，也使得1980年代女性诗歌区别于过去描写女性的诗歌作品。代表女性生理特征和体验的词汇在诗句中不加掩饰地陈列。这是一种“纯粹”的语言：乳房、生殖器、洞穴的隐喻、流产……诗人们直白地利用女性的身体体验去表达她们的生活感受。“在女人乳房上留下烧焦的指纹／在女人的洞穴里浇铸钟乳石／转手为乾扭手为坤”“那只手瘦骨嶙峋／要把女性的浑圆捏成棱角”之类的语句，昭示了男权对女性的压迫以及女性在这自古以来的漫长压迫里的势单力薄。1980年代女性诗人定义了“女人”，发出了当代女性自己的声音。

（二）“黑夜”中的歌

普拉斯曾对“黑暗”作过这样的解释：“一个黑暗、绝望、幻想破灭的时期，黑暗如同人类心灵的地狱，象征性的死亡，麻木的电击，然后是缓慢的再生和精神新生的痛苦。”⑤转引自孙珍：《红发精灵的火焰：普拉斯与自白诗》，黑龙江大学2017年硕士学位论文。但是中国女性诗人并没有完全继承这种被绝望笼罩的“黑色”，而是全方位地阐释“黑”，并由此衍生出一系列与“黑”相关的意象。

有学者指出：“黑夜作为难以言明把握的混沌无语空间，涵纳着女性全部的欲望和情感……黑夜的黑色在色彩学上代表色彩的终结，也意味着开始和诞生；黑色的黑夜则幽深神秘，时空交叠，没有干扰，宜于潜意识生长，它预示着对白昼行为世界的一种逃离和冲破男性话语幽闭的女性躯体的浮现与苏醒。”⑥罗振亚：《解构传统的80年代女性主义诗歌》，《文史哲》2003年第4期。1980年代女性诗人通过“黑夜”“黑色”制造出阴暗、诡秘的环境，在这样的背景下，女性的轮廓慢慢显现。女性在“黑夜”里才能脱去“白日”里的伪装，展现女性的生存境地，宣泄女性的欲望。这两种声音就是女性诗人在“黑夜”里表露的主要内容。

翟永明通过黑夜展现了女性曾经不得不忍受压迫的境地——黑夜使她们顺服，又同时给予她们安慰，这里的黑夜是治愈的：“夜使我们学会了忍受或是享受……树立起一小块黑暗／安慰自己……为那些原始的岩层种下黑色梦想的根。它们靠我的血液生长／我目睹了世界／因此，我创造黑夜使人类幸免于难。”①翟永明：《女人》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第140页。沈睿通过黑夜展现了女性的境遇与黑夜之间的关联：“我以为我握住了你的柔情，而夜潮／来临，波中卷走了你，卷走了一场想象／此刻我手中只剩一付骷髅，是我自己的。”②沈睿：《乌鸦的翅膀》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第55页。似乎只有在黑夜中，女性才能真实地观照自己的命运。

除此之外，诗人们借助黑夜展现出女性自己最本真的状态，自然地倾吐自己的欲望和生命力。这样被欲望填满的黑夜似乎是更为“明亮”和“狂热”的，一扫黑夜的阴冷。唐亚平在《黑色子夜》中大胆地描写欲望：“点一支香烟穿夜而行／女人发情的步履浪荡黑夜／只有欲望猩红／因寻寻觅觅而忽闪忽亮。”③唐亚平：《黑色子夜》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第55页。在《黑色沼泽》中也写道：“我总是疑神疑鬼我总是坐立不安／我披散长发飞扬黑夜的征服欲望／我的欲望是无边无际的漆黑……”④唐亚平：《黑夜沼泽》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第49页。伊蕾则区别于翟永明、唐亚平，她对欲望的表露更为直接和大胆：“让你男性的铁钩深入些／再深入些／看是否死水一潭。……你是带着生殖器的男神／我是带着生殖器的女神”⑤伊蕾：《三月的永生（组诗节选）》，谢冕、唐晓渡主编：《苹果上的豹》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第120－121页。，这里展现直白的性爱想象，让这一切发生的背景——“黑夜”被欲望点亮。

（三）“飞翔”的姿态

在诗歌创作的过程中，1980年代女性诗人们选择了独特的意象。这种“陌生化”的表达是1980年代女性诗人建立自己独特话语体系的需要。这些意象大多是美国“自白派”诗人普拉斯常用的，同时也与1980年代女性诗人的生命体验和表达诉求相贴合。为了营造阴冷、绝望、压抑的氛围，普拉斯常使用飞鸟、乌鸦、镜子、卵石、月亮、蝙蝠、黑色罂粟等意象，这些被1980年代女性诗人广泛借用，于诗歌标题便可见一斑，如《镜子的圈套》（虹影）、《乌鸦的形状》（沈睿）、《镜子》（赵琼）、《蝙蝠》（翟永明）、《铜镜与拉链——ABC恋歌》（唐亚平）等。由于写诗的诉求与普拉斯不同，对于意象背后的象征含义诗人们自然有自己的发挥。比如普拉斯在《雨天的黑鸦》中以乌鸦自喻，追求像雨中的乌鸦一样宁静沉郁的生活状态，而在沈睿《乌鸦的翅膀》翟永明《黑房间》中，“乌鸦”纷纷站在了“我”的对立面，是给我带来幻灭和敌意的敌人。在所有的诗歌意象中，出现频率最高也最具解读价值的当属“飞翔”意象（蝙蝠、飞鸟）。

埃莱娜·西苏指出：“飞翔是妇女的姿势——用语言飞翔也让语言飞翔。”⑥［法］埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社1992年版，第203页。1980年代女性诗人选择使用的“蝙蝠”“飞鸟”的意象可视作是对这一理论的实践。“飞鸟”的“飞翔”特质与女性的诉求不谋而合。飞翔不仅是一种轻盈、自由的姿态，也是摆脱重负的一种方式。翟永明写道：“我生来是一只鸟／只死于天空”⑦翟永明：《女人》，万夏、潇潇主编：《后朦胧诗全集·上卷》，成都：四川教育出版社1993年版，第295页。，这里作者抒发对自由的渴望，即使死亡也要死在自由广阔的天地里，直击人心。飞向天空也是作者摆脱地面上一切既有规则的方式。“蝙蝠”这个意象则集合了“黑暗”和“飞翔”两大特质，被1980年代女性诗人所钟爱。对此有具体阐释的诗作，当属翟永明的《我的蝙蝠》和《蝙蝠》。翟永明在《蝙蝠》中写道：“蝙蝠只是蝙蝠／夜晚的使者 白天的敌人／一个干瘦枯小的孩子／它是黑色的 不眠者的灵魂。”⑧翟永明：《蝙蝠》，翟永明：《在一切玫瑰之上》，沈阳：沈阳出版社1992年版，第54页。她将蝙蝠的境遇与女性的境遇互通，认为蝙蝠能够和诗人乃至整个女性群体保持默契。在翟永明的书写中，蝙蝠也成为一种女性的象征。“孤零零的流浪／他执意的飞行永远无法接近鸟类／因他的苦难相难以自由。”①翟永明：《我的蝙蝠》，《在一切玫瑰之上》，沈阳：沈阳出版社1992年版，第57页。蝙蝠一意孤行地飞行正是呼应女性寻求自由的飞翔姿态，然而“女性”和“蝙蝠”一样面临着身份的尴尬，她们寻求的真正的自由永不能来，不能似真正的飞鸟一般，这一切都是因为自己不能选择的出身。蝙蝠共有“黑夜”和“飞翔”两种特质，更直观地展现了女性想要表达的那种生命体验和最纤细的感受。

飞翔这个动作本身是轻盈的，而背负的女性的诉求却是沉重的。这种“轻逸”与“沉重”的交织，不仅体现在“飞鸟”的意象描写中，更是渗透在诗歌的字里行间，使诗歌富有张力。“一张纸飘进河流／一张纸飘上云空”（唐亚平《自白》）、“一无所有的烟圈浮动于天空”（唐亚平《黑色子夜》）、“一大片土地折叠在／它的羽毛上”（陆忆敏《上弦的树》），这些意象和动词都是“轻盈”的，但是诗歌的主题却是沉重和爆裂的，比如在“一无所有的烟圈”氤氲的轻松环境里，埋伏的是“想杀人放火／想破门而入”的“沉重”的愿望。这种“轻与重”的交错，使得诗歌想要表达的压抑、沉闷更具有张力，有举重若轻之效果。

三、“自白”的形式：自由与音乐性的结合

或许是受普拉斯逻辑无序且突破语法规则的风格影响，也可能是要反抗男权话语，1980年代女性诗人有一种对语言的毁坏欲和创造欲。伊蕾说：“我崇拜语言！而我又不得不打掉自己对于语言之敬畏而竭尽全力破坏语言。因为语言的常规性规范妨碍了我表述性体验。”②伊蕾：《选择和语言》，《诗刊》1989年第6期。因为自白是对自我意识的暴露与书写，所以可以漫无章法，只要表达内心即可，女性诗人们对语序的破坏几乎是自然为之的。有人专门指出：“女诗人同样善于大量地运用非常规的语言句式、文本结构，如重复、排比、高潮结构或者突降结构等等。风格各异的女诗人也各有各的修辞偏好：海男喜欢语词重复和多余信息，伊蕾好用排比和对偶，张真擅长情绪突降的诗歌结构，而翟永明则以诗句的奇特跨行著称等等。”③张晓红：《互文视野里的女性诗歌》，桂林：广西师大出版社2008年版，第259页。当广泛阅读女性诗人的作品时，我们可以看到她们的写作在形式上大有一些共性。

（一）组诗的形式

自白是个体情感的自我交流，内容上有很大的自由度。组诗的书写不受空间、时间的限制，符合女性诗人自白的需求，因此女性诗人的自白诗大多以组诗的形式出现。翟永明在1980年代中期，以每年一部组诗的速度创作了《女人》组诗 20首（1984），《静安庄》组诗（1985），以及《人生在世》（1986）；唐亚平写了《黑色沙漠》《顶礼高原》《五月的湖》《田园曲》《形而上的风景》《铜镜与拉链——ABC 恋歌》等系列组诗；伊蕾创作了组诗《情舞》（16首）、《独身女人的卧室》（14首）、《被围困者》（12首）以及《三月的永生》等。组诗因其大容量和自由的形式，可以更好展现诗人的情绪起伏，被女诗人广泛接受并应用到诗歌创作中。

（二）跳跃式结构

女性诗人崇尚自由抒情，其诗歌呈现出来的结构也是随意自由的，这种随心所欲的创作使得诗人们的组诗结构呈现出一种跳跃性，导致读者理解起来比较吃力。断句、分行是随意为之，在其中找不到逻辑依据，只好凭借语感去感受诗人在创作中的情感流动。组诗之间没有按照逻辑进行排列和组合，而诗歌中的意象也是任意排列，前后多没有联系甚至相互矛盾。如唐亚平的组诗《黑色沙漠》，虽然以黑色为线索串起了11首诗，但其中的意象是跳动的，而“黑色霜雪”“黑色金子”这些意象和“黑色”之间又存在矛盾。《铜镜与拉链——ABC恋歌》这首长诗展示的每一节都是断续的，相互之间也没有情节的承接和逻辑的联系，只随着作者的思绪而跳动，而作者对于意象的排列和描绘似乎也是随心所欲的。比如作者提到要乘着酒兴高歌绞肉机，这就令读者愕然，喝酒与绞肉机之间没有任何联系。这种伴随着诗人意识流动而跳跃的诗行和意象组合在一起，就如同不相干的碎裂拼图放在一块，跳跃性极强，给读者造成理解上的障碍。

（三）韵律的规律性

虽然1980年代女性诗人在诗歌语序、形式上没有成体系的理论指导，但是在她们自然流露的诗行中间，可以看到明显的节奏性、一些韵律上的规律。这种规律的韵律使得整个诗篇读起来有一种乐感，富有音乐性。这种音乐性主要通过回环往复的手法展现出来。

回环往复的手法使得诗歌前后回环呼应，具有优雅、润泽的语言节奏，即使作者要表达的情感是奔涌而出的，但是仍然不自觉地在字里行间流露出乐感。比如伊蕾的组诗《独身女人的卧室》，诗人反复吟诵“你不来和我同居”。这一句穿插在组诗的各个部分，使得整组诗歌被这一句贯穿起来，节奏鲜明，有乐曲之感。翟永明的组诗《死亡的图案》，每一夜的结尾和下一夜的开头总是呼应，如“第一夜”的结尾是“你的一只手伸出，指着我的心脏”，“第二夜”的开头就是“今夜，一只手伸出，指着你的心脏”，“第二夜”的结尾是“肉体凡胎，知道某些事”，“第三夜”开头就是“今夜，我知道某些事”。这种前后呼应使得诗歌内部即使存在着意象的跳跃，整体读起来却有一种宏观意义上的圆润和自如。这样的前后呼应、回环往复在翟永明的长诗《在一切玫瑰之上》中也存在。除此之外，虽然诗人们很少有意识地用韵，但是会采用一些相同的句式、谐音的字词。她们的诗歌中有很多押韵的诗句和不同类型的同音复现。这就使得他们的诗歌读起来有一种回环之美，也富有乐感。

1980年代的女性诗人基于女性隐秘的生理、心理经验，通过“自白”这一言说策略，解构男性话语霸权，建构独特的话语体系。她们确立了女性自我，实现了女性文学的真正革命。尽管在呈现内心世界的过程中，她们偶尔显露出某种歇斯底里之态；诗歌的语言和形式仍需要进一步锤炼，但是她们已经开辟出了女性表达自我的私人园地。1980年代女性诗歌的创作从经验呈现、意象选择到话语形式都有女性意识的自觉，在中国当代女性诗歌创作方面，具有里程碑式的意义。