身体诗学与柳宗宣的诗歌创作

吴远稳

十多年前，笔者曾经写过一篇关于柳宗宣先生的诗歌评论，题目是《无可奈何花落去，似曾相识燕归来——评柳宗宣的诗歌及其他》，现在读来感觉有些稚嫩。十多年过去了，柳宗宣的诗歌写作一直在进行，我也一直在阅读和学习。十年之后，再次读他的诗歌，仍然觉得那么亲切。这些年来，随着阅读视野的拓展，笔者对现象学、身体哲学、实践哲学等领域的理论有了更深的理解。现在再来读他的诗歌和诗论，多了一些通透感。他用诗歌创作走出来的路与笔者从哲学的阅读与思考走出来的路竟然是不谋而合。这是一种知遇之感，我们仿佛是一个人的两条腿，走在同一条路上。

一、身体诗学：转向与滋养

“身体转向”成为一个在哲学、美学、诗学领域产生影响的概念始于王晓华。他在专著《个体哲学》《身体美学导论》《身体诗学》等均涉及到“身体转向”这一主题。特别是在2018年出版的《身体诗学》①王晓华：《身体诗学》，北京：人民出版社2018年版。里，他对身体在诗学中的基础性作用有着极大的肯定。他在该书里提出了一个宏伟的计划，即建立以身体为基础的诗学体系，构建身体诗学。概而言之，“身体转向”就是转向身体。也就是说，在西方哲学传统里，身体一直都处于灵魂的对立面，灵魂受到赞扬，身体受到贬低。这种状况一直持续到西方哲学的非理性转向这个节点，特别是到了尼采这里，身体才被纳入哲学的主要视野中。尼采宣称“一切从身体开始”，这被视为身体转向的开始①汪安民在《身体转向》一文中指出：“身体，从尼采开始，成为个人的决定性基础。如果说，长期以来人们总是将自身分成两个部分，分成意识和身体，而且意识总是人的决定性要素，身体不过是意识和精神活动的一个令人烦恼的障碍的话，那么，从尼采开始，这种意识哲学，连同它的漫长传统，就崩溃了。”汪民安、陈永国：《身体转向》，《外国文学》2004年第1期。也就是说，“身体转向”的主要意旨就是从“意识哲学”转向“身体哲学”。。王晓华把尼采之后的胡塞尔等人看作是身体转向的突出代表。因此，身体转向在现象学领域的成就最为突出，现象学的创始人胡塞尔连续撰写了多部与身体有关的专著。他们力图恢复知觉、经验、行动与身体活生生的关系，逐步敞开了美学久被遮蔽的秘密。诗学作为感性学，它原本就是“身体的话语”——身体乃感性之基底②王晓华：《西方美学身体转向的现象学路径》，《湖北社会科学》2015年第5期。。1945年后，梅洛-庞蒂发表了肯定身体地位的著作《知觉现象学》《知觉的首要地位及其哲学结论》，这两本书成为现象学领域身体转向的标志性文本。此后，杜夫海纳出版了《审美经验现象学》，米歇尔·亨利出版了《身体哲学和身体现象学》，逐步建立起以身体为根基的身体哲学。经过这三代现象学家的努力，身体转向的逻辑路径已经清晰可见。王晓华对身体转向清理出了一个大致的谱系，这并不完全。比如其中还应该包含赫尔曼·施密茨、迈克尔·波兰尼等人。在现象学运动中，可以总结出关于身体转向的几个重要节点，首先是梅洛-庞蒂的“知觉现象学”，然后是赫尔曼·施密茨的“身体现象学”，最后到波兰尼的“知识现象学”，他们都无一例外地把身体当作一个根源性的存在。在这些哲思中，身体的位置在生活世界中被凸显出来。身体与生活世界的交织，这恰恰是柳宗宣诗歌创作的根基。

如上所言，西方哲学从尼采开始就有转向存在、知觉、身体的倾向。一大批哲学家，诸如海德格尔、梅洛·庞蒂、施密茨、波兰尼等人都力图利用由胡塞尔建立的现象学的思想方法超越主体论哲学和客体论哲学的局限，回到生活世界本身，回到主客尚未分化的那个整体性世界。由此而提出了相应的哲学概念，比如海德格尔的“此在”、梅洛·庞蒂的“肉身”、施密茨的“气氛”、波兰尼的“寄托”“寓居”等。可以说身体转向这一哲学思潮的发生以及在此过程中对身体的根源性作用的强调和重视乃是柳宗宣身体诗学形成的重要背景和思想资源。

在这些哲学家中，施密茨对柳宗宣的影响最为显著。施密茨认为，传统哲学对人的认识是一种身心分离的二元结构，忽略了人的基本生存经验、体验这一在日常生活中起决定作用的现象领域。他提出的“新现象学”试图揭示性和理解性地去接近无意识的生活体验③[德]赫尔曼·施密茨：《新现象学》，庞学铨等译，上海：上海译文出版社1997年版，第Ⅸ页。。这种体验通过人的身体知觉和情感而表现“原初的情绪震颤状态”。在柳宗宣诗歌写作中，很多都是对这种“原初的情绪的震颤状态的表达”，因此，柳宗宣的诗歌写作可以说是一种“身体现象学”式的写作。这一点在他自己的叙说中有体现，他承认自己在对现象学的阅读中吸取营养，现象学影响了他观看世界的方法，并给他带来一种看实物的新的眼光：“现象学讲求‘让人从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看它’，看重对自己在遭际中身处状态的沉思，这表现为主客体内在地融合于自身。当下，在场，悬搁，直观，是被看重的词素。体验、情感具有空间性的力量，自然情感就不能被看作纯思辨的产物，而被理解为身体能感知的客观化的东西。”④柳宗宣：《写诗是不断返乡的旅行——回答张桃洲的八个提问》，川上主编：《象形》，武汉：长江文艺出版社2011年版。这些话语里面包含了柳宗宣对现象学还原的深刻的理解，体验和情感乃是一种时空情绪，是一种未分化的东西，它不能通过思辨和推理达成，而只能通过身体感知。由此柳宗宣认为，“实验诗”离不开诗歌写作者身体的情绪震颤，它应该被理解为孕育情感、混沌的包含多种事态的情境。在这种现象学理论支撑下，柳宗宣开始试着改造诗的形成，强调诗的情境因素，在诗中设置情感传达的空间、场域和氛围。直白的抒情被剥除，叙事被自然强化运用、身体和客体在诗中即时出场。这种诗歌的创作思想到后来取得了突破，特别是在《上邮局》这首诗里表现得稳定纯熟。在这首诗中他将父亲的死与自己的出走的体验放在一起，并在诗中交叉呈现，“强烈的情感被抑制，转入到多个空间中去，它有宣叙的因素，但那情感更内在，处理的方式如上所述变成空间化的一种客体，不再流于表面。而情绪的震颤在诗中一个个细小空间里弥漫着。”①柳宗宣：《杂货铺：词语与生活（第181则）》，未刊稿。“震颤”是施密茨的身体现象学中的关键词，柳宗宣不止一次地用到这个词。在第一本诗集《柳宗宣诗选》的封底也曾表达过这样的意思，他认为一首诗的来由或发生学方面的考察，必然与自己历经的情境相关。一首诗的切入点可能来自于诗人面对存在的最初震颠，或者说诗的写作，即用词语再现那个最初的震颠。

柳宗宣在《访谈：〈分界线〉及其他》中也明确提到，自己的写作受现象学的影响较深。现象学的精神是“回到事物本身”，而对于诗歌写作而言，这个“本身”就是诗发生的最初的情感震动，而这个情感震动的最初根源就是身体。因此在具体的创作之中，柳宗宣放弃了传统的象征主义诗歌给语言带来的重负。他认为象征主义诗歌在表现自我时太过用力，破坏了人与事物邂逅的互动的客观。因此他在写作时讲究主客观的双重呈现，力求写出能够被“看见”的诗歌。象征主义诗歌的重点并不在象征对象上面，而是在被象征物上面。一面国旗象征一个国家，但是国旗本身并没有多少内容可言，说开了它就是一块布，重要的乃是与主体密切关联的国家。柳宗宣提倡写能够“被看见”的诗歌，这里的“被看见”指向的是一种整体的身体感知，而不是单向的象征。借此，柳宗宣进一步指出身体功能在诗歌创作过程中的原动力，诗歌创作超越于智性的纯粹思辨，诗歌是身体更深层次实践的产物：

这样的强调的新感性写作也是考察诗作是否具有真实性的试探器；那不关已身的不涉及人对自身命运的领悟与体验，写作没有身体参与所呈现出惊奇感的诗作，在我看来几乎是不可信的，也是失败之作。也可以这样表述，没有“我”的身体游走，也不可能有这首《分界线》。从诗的生成到作品的出现不能缺失一个运动着的身体。②柳宗宣：《河流简史》，太原：北岳文艺出版社2016年版，第269页。

在此，柳宗宣明确强调“身体”在诗歌创作当中的不可或缺。

柳宗宣在诗学随笔第39则中指出，自己在重写《河流简史》的时候，进一步清除了过去诗中“抒情与表白的句子”。柳宗宣把这个看作是一种“技法上清淤”，从而把注意力转移到对河流的描述与呈现。“技法上清淤”是一种很形象的表达，也就是说，之前的那些写法在技巧上仍然是不够纯粹的，就像一些淤痕，需要清理。柳宗宣进一步论述了这种“领悟”背后的哲思：

细究起来，可能涉及到哲学观念的更新。你在意身体的意向性而不是意识的意向性，身体力行中展示本已身体与河流人性的沟通。语言的视角随之发生扭转：诗句排除先见和情绪的渲染、价值的判断，试图进入描述的事相本身，突破自我的观看方式，为其找到新的视点。具体地说，就是动用了直陈式的描述，去除诗歌表达的多情善感，加入现代的开放、接纳、观察和理解与包容。③柳宗宣：《诗学随笔：词语与生活（八十九则）》，《诗探索》2017年第6期。

在此，柳宗宣首次旗帜鲜明地提出了自己的诗学主张——感性诗学。这个主张在柳宗宣第三本诗集《笛音与语音》的封面页再次被指出，编者说：“该诗集展示诗人写作风格形成的脉络和前后贯通的感性诗学。”④柳宗宣：《笛音与语音》，上海：上海文艺出版社2019年版。综合以上两种表述，它表达了两个意思：第一柳宗宣的写作风格的形成是一个成长的过程，它不是一成不变，也不是变动不居，而是有一个脉络，有一个难以一下子和盘托出但是却又孜孜不倦地向其靠近的路标。这个脉络和路标就是其对身体感性的重视，他一再地回到感性，回到身体这个线索和根基。第二是回到感性既不是回到完全的主体抒写，当然也不是对象抒写。因此，诗歌既不能归于主体论，也不能归于客体论，而是“在具象与抽象间找寻微妙平衡”。也就是说，这种写作是一种现象学式的写作，他回到了身体与世界尚未分化的那个源头，并以此为源泉。因此，诗歌写作的方法与所写成的诗歌所指向的是一个东西，那就是人本身的生活世界，这个生活世界是人与世界的共在。共在是超越性的，超越了主客二元对立，超越了具体和抽象。共在既是诗歌的土壤，也是诗歌的花朵。因此，柳宗宣的诗歌呈现出来的也是一个整体性的存在，它是对存在的完满的表达，是诗文本和存在的交织，是与世界诗歌建立起的互文和对话。

通过以上分析，我们可以这样认为，柳宗宣的诗歌创作乃是一种身体诗学，多年的追求在于回到身体存在，不断的回到写作自身，不断的逼近写作的本源。

二、身体的相关性

柳宗宣对身体诗学的追寻必然要回到身体与生活世界的共在这个源头，因此，对身体的地位、功能的思考一直伴随着他的诗歌创作。他在《诗学随笔》第8则中谈到写作的困境时指出，当代文学写作最大的困境是身体的失踪。他认为创作者的语言和经验是从身体里生长出来的，“诗歌中的叙事和人的身体发生着关系，和人的情感发生的联系，诗歌中有了事、有了情就有了身体，有了感觉，才是活的充满了生殖能力的诗歌。”①柳宗宣：《杂货铺：词语与生活（第8则）》，未刊稿。在作者的写作中，身体是一个隐性的支撑，身体并不显示为对象，而是一种辅助。他指出在西方哲学的历史里有对心灵的尊崇，相应地对对身体则予以排斥，这一点在20世纪有所改变，他认为对身体研究成了这个世纪最后的新知领域：“梅洛？庞蒂把身体作为现象学分析的起点。作为物体的身体，身体的体验，身体的空间性，身体的性别。作为表达和言语的身体，我们的身体与万物交织，我们变成他人，我们变成世界，主体的身体和客体的身体交织，我的身体和他人身体的交织，身体与自然的交织。写作就是一种交织，回归到世界之肉。”②柳宗宣：《诗学随笔：词语与生活（八十九则）》，《诗探索》2017年第6期。这里明确地道出梅洛？庞蒂对身体的首要地位的肯定，作为人的我们寓居于身体之中，我们知觉我们的身体，通过我们的身体，把这种知觉扩大到我们的生活世界。因此，我们在世界中存在。他认为在诗歌的创作中，作者的身体因素是不可或缺的，没有身体参与，一首诗的写作是无法进行下去的。当然，这里的身体参与实际上是个人的参与，个人是一个身心统一体。这个统一体涵盖了与身体相关的情感、语言、节奏、叙述等一系列的因素。

（一）身体与情感

情感是身体的表达，身体的直接感知沉淀下来，经过时间的酝酿，然后成熟。柳宗宣自己在《访谈：找寻消失着的路途》中指出，“在写《母亲之歌》时，很多感情潜伏‘我看见……我看见……的叙述范式中，我克制着不去说，不去表达，遵从诗艺的内在要求……一首诗当你完成后，你发觉其中呈现的意象、场景和感情是你多年的积累，你以为它们被遗忘了，但它们隐伏在你的身体里，在呼吸在生长，对吼寻找着时机，它们要在诗中显形。’”③柳宗宣：《柳宗宣诗选》，武汉：长江文艺出版社2007年版，第158－159页。这种克制的情感恰恰具有真实性，情感肆意是一种身体的宣泄，这其中少有诗意可言。柳宗宣很看重情感的真实性，看重情感和身体的缘在关系。他说自己为母亲送行，情感是异常的剧烈的。但浓烈的情感必须得到一定的引导，必须经过理性的照耀。因此柳宗宣用了“克制”一词来处理这种情感，克制使得“情感回到它自己的空间，情感它是一个让人感知的客观化的东西，用现象学的观点来说，回到现场回到事实本身。在准客观的陈述中才能传达我的感情。情感不是夸张地喊出来的，有时它甚至是在安静的陈述中彰显；它在诗句的空白处敛藏。”①柳宗宣：《柳宗宣诗选》，武汉：长江文艺出版社2007年版，第180页。在这里，柳宗宣用了“准客观”这个概念，它说明情感既不是主观的情绪，也不是客观的对象性的存在，而是“准主体”和“准客体”，情感是身体与所发生的事情的合谋，正如柳宗宣所说，是一个让身体感知客观化的东西。

（二）身体与语言

柳宗宣在诗歌创作中领悟出要回归生活的质朴性，这实际是回归语言的质朴性。他说自己并不喜欢刻意的雕琢，而崇尚那种自然自发性。因此他在写作诗歌《棉花的香气》时像是从身体里流出来的一样，如苏轼所言“常行于所当行，止于不得不止”的那种自然的状态。他说自己“曾试着修饰一些句子，后来我放弃了，它们像流水一样不可改变，自然呈现，有着它们的自然流程……我不再在语言上做过多的加工，让它回归自由自在的状态。它们在诗中互相呼应，带着我特有的语调，身体和灵魂的气息。”②柳宗宣：《柳宗宣诗选》，武汉：长江文艺出版社2007年版，第180页。在此，柳宗宣揭示了诗歌写作的自发状态，语言和身体处于同样的层级，都是支撑诗意流淌的渠道。我们没有办法筹划身体，也没有办法计算语言，因为，语言在写作中是隐性的、透明的，它不构成我们的关注对象。因此它处于一种自由自然的状态。诗人说在此，访谈者夏宏追问其为何不用“我看见天空中的父亲”时，柳宗宣答说：“我没有那样的体验，也就无法那样写。另外，觉得那是语言的暴力……我不喜欢那样的美，它和我的身体没有关系。我喜欢用身体性的语言，它应该是从我的身体感受中生长出来的。身体有它的体验，幻觉和记忆，这是语言的根基。”③柳宗宣：《柳宗宣诗选》，武汉：长江文艺出版社2007年版，第180页。这是对身体和语言的亲密关系的非常好的表达。秉持这种观点，由此而发展出一种对话性与复调写法。柳宗宣在诗学随笔中借别人的评说道出，自己的写作发现了属于自己的“日常”，并发展出与之相应的谈话式语调。这种谈话式语调就是对话，它有实际的语境，有谈话的对象和情景：

我以写信的方式来写作诗歌，就像旧时代黄昏伏案写信的人。一种谈话的诗歌。一个个确定的对象在词语的背面，是你倾诉的对象，现实中具体的人将其推拉到词语的缝隙，你向他们喊话或低语；从面谈式的亲密交谈中流露出来的坦诚和强烈的诗意，以及由此连缀而成的对内心隐秘与尘世真相的双重揭示。④柳宗宣：《杂货铺：词语与生活（第182则）》，未刊稿。

对话性强调的是一种生成性的诗歌语言节奏，因为在对话中，诗人也只是作为发言的一份子，随着谈话与对话的进行，更多的不确定和流动性参与进来，从而形成一种“对话的喧声”，对话的方式引领着诗歌的走向，这是更为自然的状态。因此，题赠、唱和等等诗歌都包含着对话性。柳宗宣同时还指出自己的诗集中的有很多题赠的诗歌。比如《一封航空信》《山地纪行》等。柳宗宣认为自己写的诗歌是人世间的诗歌，其抒写的对象是具体的活生生的人，不是写给天堂的也不是写给地狱的，而是给人世间不同的男女。这种多样的对象里面也包括了自己，如《孤岛》就是自己与另一个自我的反驳、抗辨或质问。因此读者可从字里行间识别自己，参与其诗性的交流。其诗性的涌动，因不同的对象，说话的方式呈现不同的句式和节奏音韵，每首诗中有着不可替代的唯一的语调。对话性增强了叙述的临场感、情景感。在对话中，有反对、赞同、补充、质疑、应和、唱和、引领、竞争等等，这些都是不独断和预置的方式，它随着话语的展开而生发出来。

（三）身体与节奏

这一点在易彬的一个注释中有所涉及，他指出柳宗宣的诗歌如《上邮局》《棉花的香气》等部分诗歌为铺陈式的写法，它可以长达数十行，并没有章节划分。而有一部分诗歌则较为注意分节或分章，“即比较注意诗歌节奏——通过一种有意识的外在形式来不断调整诗歌的节奏。尽管这两类均可说是当下诗歌写作的普遍形式，但在同一作者这里出现这番不同的状况，可见如何把握现实场景、人物与生活的脉动，又如何将其移化为诗歌的节奏，对柳宗宣以及当下施用叙事性语调的诗人而言，都是一个重要的诗学问题。”①易彬：《追寻从身体中生长出来的”——从柳宗宣看当代诗歌的“根性问题”》，《诗探索》2009年第1期。实际上，关于柳宗宣诗歌的分节并没有一个固定的形式，总体而言，他似乎更钟情于不做任何划分的这种流淌式、随物赋形式的写法，这种写法自然、流动，有苏轼所言的“常行于所当行，常止于不可不止”。也就是说诗人并不是通过一种有意识的外在形式来调整诗歌的节奏，而是根据身体、生命、意识、语言的节奏来给诗歌分节。因此，纵观柳宗宣的诗歌，有一句一节的，两句一节的，甚至是多句一起，不做划分。分行、分章节完全应和着诗歌表达的需要。

（四）身体与叙事

身体的与境性、参与性、具身性给了叙事无限多的可能。它既不是全知全能的上帝的眼睛，也不是第三人称的视角。简言之，在柳宗宣的诗歌写作中体现出来的不是“我——他”关系，更多的“我——你”关系，或者更进一层，是“我——我”关系。“我——我”关系打破了主客对立的叙述关系。“我——我”关系的形成是身体的参与，是“寓居”于生活世界之中，寓居于对象之中，这是一种物我交织的关系。这种“在其中”的关系开启的多种视角，体现出一种开放性。正如柳宗宣在《诗学随笔》第87则中所写的，“诗中叙事的‘三倍叙述’对情境开启了可能性，它关涉到现实的或非现实的、实现的与未实现的、细微的或可能遗失事态的多维叙事组合”。这跟身体的知觉功能是联系在一起的，我们的知觉总是包含了各种维度，有线索性、路径性、隐在性辅助知觉，也有具体性、明晰性的焦点知觉。柳宗宣在诗学随笔第26则引用了维特根斯坦“不要想，而要看”来强化这个问题，他认为此观点给人的启发是多重的，“以陈述代替了抒情，细节替换意象。诗的肌理和质感就在多重直观的叙事中呈现出来，从意境诗到情境诗，触及到现代诗真正的进展。情境诗拓展了诗歌的包容能力，它对当代诗的构成提出新的要求，诗中时空的重叠交叉，在强化的叙事中彰显出来”②柳宗宣：《杂货铺：词语与生活（第26则）》，未刊稿。。这样的论述可以说真正的实现了诗论的现代转换，从重抒情、意象、意境到陈述、细节（线索）、情境的转化，在我看来，这个转化是了不起的。说白了，前者仍然是柳宗宣所说的“意识的意向性”，而不是“身体的意向性”。我们可以这样认为，一种身体的意向性恰恰体现的是“我——我”的关系。它是以身体为轴心的内居与外突，是王国维所说的“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。”以我观物，这是一种主观性。以物观物，这是一种内居，寓居于物，入乎其内，打破主客界限，达到物我融合。由此展示出一种“玄言诗”的性质，柳宗宣的诗歌不是“宣言体”，因为他并不是单一主体的自言自语，而是充满了视觉的变化，展示出来的是一个视觉的格式塔。不停的转换视觉，转换知觉感受。因此，在某种程度上，他的诗歌是难读的，因为我们习惯了对象性的阅读，我们习惯了一个经典的句子和比喻，习惯了去抓取一个典型或者有限的形象。在他的诗歌中，他力图走出这样的写作模式。他试图建立的是一个知觉整体的世界，这个世界里的时空是重叠的，是格式塔的，是复调的，因此从某种程度上也是一种“大象无形，大音希声”。因此，一旦进入了他的诗歌世界，就会有些妙不可言，因为，这就是我们的原初知觉世界所熟知的东西，只是我们把它们遗忘了。他的诗歌就是帮我们重新找回这些珍贵的东西。

在回答木朵关于“看”的问题时，柳宗宣也谈到“看”是他的诗歌写作中的一个关键词。柳宗宣再次提到现象学，认为现象学其实是教人们如何观看的学问。柳宗宣把“看”视为一门艺术。不同的角度瞄向或直观到身体周围的生活世界，获得现实客体和意向性主体生成的映象，获得存在的某种真相也将存在差异。柳宗宣认为这是一个得持续做下去的功课，也就是说，看是实践的功夫，是身体的视觉器官与周围的生活世界打交道的方式。柳宗宣把情感看作是身体感知的具有空间性的客观性的实体。这一点乃是真知灼见，因为在一般的看法中，情感乃是一种主观之物。柳宗宣由此认为诗的情感也是可以被“看见”的，诗的情感传达依存于视像与视像之间波动。

三、回到身体或身体的根性

柳宗宣不断的强调诗歌创作必须回到身体这个源头，“源头在远离人烟处藏匿，在离你很远的地方。源泉的召唤——你逆行，赤足抵达这里。你的身体就是源头所在。你不停地回到这里。贴近泥土的泉源。你在探寻以其身心。山脚荒莽间，发现自身的佛性。”①柳宗宣：《杂货铺：词语与生活（第68则）》，未刊稿。在这里，他首先指出写作的不可预知或预测性，这其实也是写作的不可计划性，这种特性使得写作者在某种程度上变成听从者。他说身体是个发动机，诗借助着它来启程。那些怀有野心的刻意的作品最后也往往受制于诗的发动机。一首好诗往往在你不可知的情况下突然到来，甚至你不知道降临于你面前的是诗，这种偶发的陌异之物让人惊叹与着迷，可以说，诗是不可言说的神秘之物，我们的谈论只是试图找寻通向它的可能的路径。在这里，柳宗宣说诗歌是不可言说的神秘之物，人们无法对其明确规划，因为身体这个发动机在发动的时候不是出于焦点的位置，我们不能把目光指向这个发动机，不然它会熄火。我们内在于身体，让一切在它的动力下前行。在这个过程中，我们寻找路以通达诗歌。

以上是柳宗宣在自己的诗论中对身体的根性功能的论述。张典在 《田园与身体的抒写及其悖论——论柳宗宣的诗》中同样指出，柳宗宣的对身体经验的描述和身体概念的认识，可以代表他诗学的基本观念。张典梳理了柳宗宣对身体的理解的两种相互联系的思路：第一条思路：从“身体——感知——意识”的理智结构看身体；第二条思路：把身体看成精神性的②张典：《田园与身体的抒写及其悖论——论柳宗宣的诗》，《上海文化》2018年第3期。。实际上，在很早的时候，在回答写作的“根”的追问时，柳宗宣就已经明确道出：“追寻从身体中生长出来的。这就是我一直强调的诗歌的根性问题”。何谓身体？这是我们必须要回答的一个问题。关于这一点，易彬在其论文中有论述，他这样写道：“他使用‘身体’这一在当下语境之中显得相当暧昧的词，通览其写作与自我陈述，所谓‘身体’，应该接近于个人经历或个人生存经验，有别于当下某些花哨轻浮的‘身体’观念。”③易彬：《“追寻从身体中生长出来的”——从柳宗宣看当代诗歌的“根性问题”》，《诗探索》2009年第1期。这个论述中实际上已经区分了两种身体，“某些花哨轻浮的身体观念”中的“身体”就是对象化的身体。而另一种“接近于个人经历或个人生存经验”的身体就是肉身化、与世界共在的身体。前一种对象化的身体是外在于写作的，不构成写作的根性，而只有后一种肉身化的身体，返回到与当下情景中的身体才构成一种根性的存在。由此可进行两种身体诗学的区分，一种是以身体为写作对象的诗学，一种是以身体作为支点、出发点、线索的诗学。在这两种诗学中，身体的作用显然是不一样的，前一种是作为抒写对象，是写作的内容本身，简言之就是描写身体，盯住身体来看。而后一种是以身体作为感知的集合体，然后越过身体去展示一个诗意的世界。身体作为对象是一种外化，而身体作为支点是一种内化。内化是把我们自己抛到生活世界之中，与其一同出发。我们内居于世界，我们与生活世界是一个整体圆融的关系，而不是主体与客体对立两分的关系。显然，柳宗宣的身体诗学属于后一种诗学。

这种身体诗学指向的是把身体作为“写作之根”，或者说是写作的“身体性”“身体化”。对于这种“身体性”的构成，易彬认为是“既由当下现实（包括个人身存经验、当下物质现实与诗歌风尚诸层面）所培育，也将如经典诗歌理论所宣称的那样，由漫长的诗歌传统所塑造”。这种观点是贴切的，但我们更需要明了培育和塑造不是推论上的，而是情感的、经验的和存在意义上的。身体无法和当下现实和传统与未来分开，身体居于过去、现在、未来的时间流里面，身体也居于整个文化传统里面。从某种意义上说，人的经历、存在是一个身体延伸的过程。因此我们可以说，柳宗宣的出游是身体的生长过程，这种生长是自然发生的，不是某种设计和预置。就如同一棵树，从根部不断地汲取营养，然后往四周延伸。枝叶不断返回到根部，落叶归根，同时也是一个滋养的过程。因此，身体的根性并不是单向的，它永远生活在自返回的循环中，在这个循环里面，身体真正地被塑造。在一个访谈中，柳宗宣指出：“有个词是要跟随我一生的：返还。人的一生就是在回返，返回自身，回到我们自己。离开故乡我才会体会到，人的身体、精神是被故乡塑造的，潜江流塘口，那个地方真正的塑造了我。”①柳宗宣：《柳宗宣诗选》，武汉：长江文艺出版社2007年版，第174页。返还是一种不断地回返到身体以及与身体相交织的故乡，故乡是栖身之所，从某种角度讲，身体内居于故乡，然后跟故乡建立血肉关系，身体和故乡具有一种同构性，这也就是柳宗宣说的塑造。

总之，柳宗宣的诗歌创作是身体化的写作，它并不是以身体为对象，而是以身体为弓弦，身体不是一个单一的生理性的身体，而是梅洛·庞蒂所说的“肉身”。他的身体诗学克服了主客对立和身心二元，实现了身体与世界的共在。这种写作的基础是潜入到生活世界中，进入到一个先逻辑、潜意识的境界然后自由的言说。或者说，这就是一种自由之境，诗歌都是流淌出来的泉水。