海尔茂家的圣诞节——戏剧创作与原型象征

［冰岛］特罗斯提·奥拉夫松 著 王 阅 译 汪余礼 校译

精神的内质，正如我们所见，在《布朗德》《培尔·金特》和《皇帝与加利利人》中十分明显，这三部剧都明显地寓有宗教内涵。易卜生并没有在完成这些剧作以后抛弃对精神话题的追索。颇有些出人意料的是，精神话题甚至出现在早于《玩偶之家》两年出版的、毫无宗教色彩的《社会支柱》中。本特利提出，《社会支柱》的“智慧”在于“在它引起怀疑的行动中，它提出了‘自由’和‘真理’是否是社会的支柱这一疑问”①［英］艾瑞克·本特利：《戏剧的生命》，伦敦：梅修恩出版社1965年版，第146页。。易卜生提出这些疑问的理由很可能在这部剧结尾时女性反叛者罗娜·海瑟尔的台词中可以找到。当博尼克领事说“你们女性是社会的支柱”时，她驳斥道，如果他认为如此，那么他是缺乏智慧的，并且她补充说：“不，现在请听着：真理与自由的精神才是支撑社会的支柱。”②［挪威］亨利克·易卜生：《社会支柱》，第四幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社，1928-1957年版，第148页。

在《玩偶之家》中，易卜生依然在继续探索精神、真理与自由这三者的关系，为了人类在密切的联系中感到幸福，探索这三者之间的联系是不可避免的。为了将之展示出来，易卜生创造了娜拉和托伐·海尔茂，他们之间的婚姻仿佛是一场游戏，其规则是阻止夫妻发展他们各自的精神潜能。在海尔茂家里，真理是不被尊重的，其结果导致了自由与精神的匮乏。这一点在娜拉身上体现得十分明显，然而，如我们所见，当托伐认为要维护自己的利益时，他毫不犹豫地隐瞒了真相；要打破并摆脱他们的文化中的精神桎梏，对他而言甚至比对娜拉而言更加困难。

在《玩偶之家》的第三幕中，娜拉为个性自由而斗争，并努力寻找他们精神上的共性特点，这体现在她的“诚实的谈话”中，而托伐申辩说，她说话像个孩子①［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第359-360、360、353-354、362页。。在强调精神、真理与自由的相互关系这一思维的烛照之下，易卜生与圣保罗有着共同之处，这位剧作家让娜拉的丈夫说出了圣保罗这位耶稣信徒的话，几乎不可能是巧合，他说：“当我是个孩子的时候，我像孩子一样思考，像孩子一样判断；当我成年以后，我便放弃了孩子的方式。”②《圣经·新约》，哥林多书，前书，13.11.娜拉不想再成为丈夫美丽的玩偶，但托伐却和她不同，用圣保罗的话来说，他并没有放弃孩子的方式。当他意识到他的妻子决定离开他时，他试图劝说她改变主意。他先是迫使她面对作为“母亲和妻子”的“最神圣的职责”，当他的这种劝说失败时，他又坚持要她在“诸如那样的问题”中，服从外部的权威和宗教的教义，遵循坚不可摧的宗教原则③［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第359-360、360、353-354、362页。。然而，尽管托伐提到了宗教，但他并没有认识和理解这种宗教观，即“圣灵”是真理的前提，因此它也是心灵解放与自由行动的前提。用圣保罗的话来说，只有通过获得圣灵的恩典，“我们所有人，摘下面纱，观看神的荣光，越来越靠近他，成为他的样子，因为这荣光来自圣灵之神”④《圣经·新约》，哥林多书，后书，13.17-18.。

托伐脸上的面纱尚未被摘下。对他而言，正如萨巴提尔对他那个时代的宗教的说法，“神学已经被削减为对教会法规的修订符码了”⑤［英］奥古斯特·萨巴提尔：《权威的宗教与精神的宗教》，伦敦：威廉姆斯与诺尔盖特出版社1904年版，第11页。。在这法规之下，真理与自由的精神被摧残了，它没有作为解放的方式而进行运转。当娜拉收到柯洛克斯泰包含有娜拉伪造签名的文件的道歉信时，海尔茂“高兴地大喊”：“我得救了！娜拉，我得救了！”他解释道，娜拉的罪行现在可以被隐瞒起来，他打算宽恕她，他们可以重归于好，因为“一切都结束了！”⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第359-360、360、353-354、362页。在妻子娜拉的眼中，托伐最严重的精神缺陷，就是他似乎相信，离开真理的昭示也可以获得自由，而这一点，娜拉既不接受也不容忍：

娜拉：你的言行和想法都不像我想和他在一起的那个人。当你从内心的恐惧中恢复过来，——不是威胁我的恐惧，而是可能发生的影响你的恐惧，而当一切危险过后，你却表现出仿佛什么也没有发生过一样。⑦［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第359-360、360、353-354、362页。

娜拉的丈夫仍像一个孩子那样思维，如今，她意识到她在这段婚姻中的真实地位。托伐没能理解“离开真相何谈自由”的道理，而这一点在娜拉看来，恰恰显示出他的爱也是不真实的。她对他的爱已死，随之她的罪感也消失了，她不再有任何理由去自杀了。诚如易卜生所见，娜拉回避自杀有两个层面：其一，她决定不自行了断她的一生；其二，通过离开托伐，展现出她决定不再忍受这位剧作家在别处称为“来自她周围环境的自杀的漫长的一生”⑧［挪威］亨利克·易卜生：《手稿》，参见《易卜生全集》第10卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第166页。。

易卜生将娜拉认识到她婚姻的黑暗假象设置在圣诞节这个流光溢彩、熠熠生辉的时间。在地中海文化中的冬至时节，光的庆典作为一种仪式习俗比基督教传统要古老得多；并且在《旧约》中，关于弥赛亚到来的预言也是以看见光为象征的⑨《圣经·旧约》，以赛亚书，9.2-6.。因此，几乎理所当然的是，当基督教超越异教和多神教而成为罗马帝国的官方宗教时，旧日里庆祝大自然从黑暗进入光明的节日，转变为庆祝基督教救世主的诞生日。

同冬至时光的庆典一样，树的崇拜也是古代欧洲的一种重生的仪式⑩［英］詹姆斯·弗雷泽在《金枝》（第1卷，纽约：格瑞摩西出版社1981年版，第56-108页）一书中对这一传统给出了详细的论述。。在圣诞节这一天里，在圣诞树上点着蜡烛，其象征性的力量继承于那些异教的节日。点燃的蜡烛和树一起令人联想起荣格所说的，“正在死去的神的古老象征，以及它对母性之神及其象征物‘树’的顶礼膜拜”①［瑞士］卡尔·荣格：《通向无意识》，参见卡尔·荣格：《人及其符号》，纽约：德尔出版社1968年版，第1-94页。。因此，《玩偶之家》中的圣诞树成为另一种几乎具有原型性质的信息载体，易卜生运用它来强调这部剧的主题。从本质上来说，对树的崇拜表明了对死亡与重生这一循环过程的信仰：神死去是为了通过母亲或恋人复苏生命。在《玩偶之家》这部剧伊始，娜拉就表达了她对圣诞树的担忧，她认为这个标志着转变的母性之神的象征物应该被藏起来，直到合适的时候再拿出来。“海伦娜，小心翼翼地把圣诞树藏起来”，娜拉对她的女佣说，“无论如何，别让孩子们看到它，直到今晚要装饰它的时候”②［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第一幕，《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第273、309、360页。。

易卜生创造阿格尼斯这位有献身精神的女性和妻子比创造娜拉早13年，她在《布朗德》中起到了安慰人心的作用，具有启蒙意义；然而，在《玩偶之家》这部易卜生称为“现代悲剧”的戏剧中，甚至圣诞节之光也不能带来任何和解③［挪威］亨利克·易卜生：《现代悲剧笔记》，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第369页。。观众永远看不到海尔茂家里点着蜡烛的圣诞树，因为在第二幕伊始，圣诞节当天，这个母性之神的象征，诚如舞台提示中所说，已经失去了装饰和灯具：“那棵圣诞树站立在钢琴旁边的角落里，凌乱不堪，上面的蜡烛都熄灭了。”④［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第一幕，《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第273、309、360页。熄灭的蜡烛剩余的部分表明海尔茂的婚姻中一种不可调和的矛盾缺口，但这种关系的破裂不限于娜拉和海尔茂。在易卜生看来，这种破裂是当时社会人类生活的悲剧情境的一部分。在他为《玩偶之家》所写的初始笔记中，他写道：“有两种不同的道德法则，两种良知，一种是男人的，另一种是女人的，彼此各不相同，他们并不彼此了解。”当讨论这一严重分歧的理由时，他进一步说：

在我们这个时代的社会里，一个女人无法成为她自己；因为这个社会纯粹是男性的社会，一切法律都由男人制定，现行裁判制度总是从男性的视角来裁判女性的行为。⑤［挪威］亨利克·易卜生：《现代悲剧笔记》，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第369页。

易卜生所说的“一个女人无法成为她自己”使我们立马想起，正如当我们描述布朗德、培尔·金特和朱利安三个寻找自我的男性形象时一样，这里，在他描述娜拉这位“现代悲剧”的主人公时，他专注于“成为自己”这个问题。

自我的概念向来在全世界的哲学传统中被更多地讨论，当心理学与宗教的关系被审思时，它也是一个焦点话题。在《玩偶之家》中，我们在易卜生的主人公身上发现，关于个体自我如何在心理上认识和理解宗教，出现了一种审思的冲动。当托伐向娜拉提出坚不可摧的宗教原则时，他含蓄地提到了“诸如那样的问题”，对此，娜拉回答说，她不知道什么是宗教。而后，娜拉更进一步说，她要离开海尔茂的家，不光要出去看看究竟是她正确还是社会正确，还要看看汉森牧师告诉她的有关宗教的说法是否正确，至少要看看，对她而言是否正确⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第一幕，《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第273、309、360页。。这一评论不完全是反宗教的。在发现了婚姻真实情况以后，她想到的是爱的化身，显然，娜拉想在将来根据她自己对《圣经》的认识和理解去生活。易卜生的女主人公正跟随克尔凯郭尔的脚步，因为和他一样，她说她要追求对她个人而言真实的东西和将会赋予她生命意义的东西。这便是她寻找真理的方式，因为正如克尔凯郭尔所说：“真理只有在个体自己在行动中创造它时才存在。”⑦［丹麦］克尔凯郭尔：《焦虑的概念》，新泽西：普林斯顿大学出版社1980年版，第138页。如此说来，克尔凯郭尔的想法，很大程度上源自圣约翰的福音书，其中引用了耶稣对尼可德姆斯所说的话：“践行真理者走向光明。”⑧《圣经·新约》，约翰福音，3.21.娜拉希望探寻《新约》中的这句话对她而言是否正确，她想要检测这一点：如果她做了她认为真实而正确的事，她是否会被带入“光明”。

正如我们所见，托伐希望基督教世界的道德标准阻止他的妻子离开他。而另一方面，娜拉的见解将她自己从教会的教义中解放出来。她的行动表明，她正获得一种对基督教价值观的理解，它突破了宗教组织的传统习俗与教义的限制。对宗教知之甚少的娜拉想根据耶稣的话去生活：“真理将使你自由。”①《圣经·新约》，约翰福音，8.327.

作为反对传统习俗中男女之间婚姻关系的问题，个体自由是易卜生经常考虑的，这在他的许多作品中都可以看到。在他写于1882年到1883年之间的冬季的手稿中，也就是在《玩偶之家》出版三年以后，这位剧作家写道：“男女之间的婚姻关系，贬低了人类，在每个人身上打上了奴隶的烙印。”②［挪威］亨利克·易卜生：《手稿》，参见《易卜生全集》第10卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第163页。易卜生是基于父权的原则来描述婚姻的，正如埃里克·弗洛姆所定义的：“秩序和权威的原则，服从与等级的原则”③［美］埃里克·弗洛姆：《被遗忘的语言》，纽约：格罗夫出版社1957年版，第222页。基督教文化历史也以同样的基础建构这样的法则，男人制定法律“裁判女性的行为”。娜拉反对这种错误的定式，当她离开托伐时，她试图破除这种普遍持有的错误见解，从而获得自由。在确立自己的精神存在后，她开始追求对她而言真实的东西，并朝着她真正的自由努力。

易卜生的“现代悲剧”，他关于夫妻、男女关系的戏剧，本质上是一种悲剧性的思考，关于托伐没能意识到“精神”中的“真理”是“自由”的前提条件（不仅是对娜拉而言的），包括了托伐自己的“自由”。他没能理解，精神、真理与自由三者都对发生在他婚姻中“最奇妙的事情”至关重要。“最奇妙的”是娜拉最喜欢的一个短语，她反复说过好几次，直到海尔茂在剧末提到它并用他自己的话说：

海尔茂（突然在门口的一张椅子上坐下，双手捂着脸）：娜拉！娜拉！（环顾四周，站起身）她走了。她再也不在这里了。（突然浮起一线希望）最奇妙的④“最奇妙的”常被译为“奇迹中的奇迹”，但北欧本土的学者普遍认为，“最奇妙的”更切近《玩偶之家》原剧中此剧的本义。译者注。……？⑤［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第364、343页。

剧中托伐早先并没有得到任何同情，因为他不屑于获得真理与自由。最终，他感到，尽管他的妻子离开了他，但毕竟还有一线希望。娜拉所说的“最奇妙的”指的是人类婚姻关系的理想状态，托伐不仅懂得了他没有必要按照标准的道德和传统的法律去行动，而且感受到了娜拉明显的怀旧和天真，理解了娜拉所表达的理想化深度。为了理解海尔茂所使用的“最奇妙的”这个短语，有必要看看托伐对娜拉在斯泰恩博勒格家里表演塔兰台拉舞的描述：

海尔茂：我……她在房间里转圈，但只一次，——向四周行礼，然后——正如他们在小说里说的，——美丽的幻象消失了。⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第364、343页。

奥地利人道主义作家斯蒂芬·茨威格在他的著作《过去的世界：自传》中，警告人们不要仅从字面上去理解19世纪后期那些伤感的小说，因为那样会歪曲我们对那个时代的看法⑦［奥］斯蒂芬·茨威格：《过去的世界：自传》，雷克雅未克：午戈兰出版社1996年版，第84页。；并且，我认为，易卜生通过海尔茂对正在消失的“美丽的幻象”的评论所影射的并非小说。在他的台词里，有一种意义重大的异教元素，它呼应了古时在依洛西斯秘密仪式⑧依洛西斯秘密仪式指的是古希腊为祭祀谷物女神德墨忒尔和冥后珀尔塞夫涅，每年在雅典附近依洛西斯村庄举行的仪式。译者注。及其它类似的神秘仪式中，神灵显现的表现方式。传统上称这一精神体验为“美丽的幻象”，亦即“被赐福的景象”。

当《玩偶之家》结束时，娜拉这个海尔茂生命中的“美丽的幻象”离他而去。在易卜生写这部剧时，人们谈论女性解放很可能是真实的，但毫无疑问，在海尔茂的玩偶之家之外，等待娜拉的世界是十分严酷的。然而，她似乎不会选择回到她丈夫身边。因此，意味着“被赐福的景象”的“最奇妙的事情”，不会像培尔·金特和索尔薇格那样以夫妻重聚的形式发生在托伐身上。托伐实现最奇妙的事情的唯一希望，包括真理的显现，是他可以试图在他自己的精神品质中融入一个重要的部分——去爱的能力。

因此，基督教无条件的爱，成为《玩偶之家》重中之重的主题。但是，在海尔茂家庭的文化中，夫妻间的爱不可扭转地与父权秩序捆绑在一起，在这一秩序中，教会的基础是权力。因此，有意思的是，当娜拉冲破这封闭而束缚人的父权家庭有机体而获得自由时，她采取的是面纱表演的方式，这种方式源起于德墨忒尔的神话，正如弗洛姆回忆巴克芬时所说，“一切进化都以这种母系的神话为开端”①［美］埃里克·弗洛姆：《被遗忘的语言》，纽约：格罗夫出版社1957年版，第209页。。蒙面纱的行为，作为一种过渡事件的构成部分，是一种独特的模式，它出现在《致德墨忒尔女神的荷马式的赞美诗》中②参见［美］海伦娜·福礼译：《致德墨忒尔女神的荷马式的赞美诗》，新泽西：普林斯顿大学出版社1999年版，第77-178页。。当蒙着面纱的德墨忒尔发现自己的女儿③谷物女神德墨忒尔的女儿珀尔塞福涅，在北欧文化中被称为“科德莱”，其实指的是同一个女神，她被冥王哈德斯劫到冥界以后，成为冥后，宙斯为了安慰失去女儿而悲痛万分的德墨忒尔，让哈德斯每年送珀尔塞福涅与德墨忒尔相见一次，使她们母女能得以团聚。译者注。失踪了的时候，她撕破了她的纱巾。而当冥王哈德斯劫走德墨忒尔的女儿时，“戴着美丽面纱”的赫卡特是唯一听到她害怕而痛苦的尖叫声的女神；赫卡特也是在德墨忒尔极度悲伤时安慰她、并帮助她反抗父系秩序的女神。赫卡特的头巾在赞美诗中被描述了两次：第一次是在德墨忒尔的女儿被冥王哈德斯劫到冥界的时候，她“头戴美丽的面纱”；第二次是她恰好出现在德墨忒尔与她女儿重聚的时候，同样，此时她也是以蒙着面纱的形象出现的。

当娜拉初次看到她表演塔兰台拉舞的服装和披肩时，她立即表达了想扮演女神德墨忒尔的心愿，并说她要将这披肩撕成“一千块碎片”④［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第二幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第309、333-334页。。然而，她没有撕碎那块面纱，直到斯泰恩博勒格家在节礼日（圣诞节次日）举行舞会之后，当托伐提出要隐瞒她的违法行为，并大声喊道他已经宽恕她的时候。“谢谢你的宽恕”，娜拉说着，然后走出去脱下那件那不勒斯服装和与之相配的“明亮鲜艳的披肩”⑤［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第355、343页。。塔兰台拉舞场景中的披肩不仅是海尔茂的这位“可爱的小卡普里姑娘”⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第355、343页。表演意大利舞蹈的服装，它同时也具有一种神圣的“面纱”的品质。在娜拉跳舞时，她身披节日服装，迈出了她成为“一个人”的痛苦的第一步——她是如此渴望个体的自由和自主！因此，塔兰台拉舞表明娜拉堕入一种极为痛苦的状态：

娜拉（抓起箱子里的铃鼓，同时，也拿出一条明亮鲜艳的长披肩，将自己裹起来；然后，她纵身一跃，向前喊道）：现在，为我演奏吧！现在，我想跳舞了！⑦［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第二幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第309、333-334页。

在这出剧所有的创作光芒之中，娜拉排练塔兰台拉舞只是她多次披肩表演的第一次。直到这部剧的最终一幕，她一直不断地再次展现这面纱。她的经历和体验与一种转变仪式的过渡阶段相契合，正如维克多·图纳所描述的：“过渡被视为一种从常规的社会行为模式里撤销的时空，［与此同时也作为］一个审视核心价值及其文化格言的阶段。”⑧［英］维克多·图纳：《仪式的过程》，伦敦：劳特里奇与柯甘·保罗出版社1969年版，第167页。图纳对这一现象的科学描述很好地解释了娜拉排演意大利舞蹈时的心理状态的实质，也很好地解释了她作为个体的行为本质，她要打破一些基本的社会规则，而她本人身处其中。剧作家通过让娜拉在第三幕首次出场时脱下前一天晚上排演时穿戴的节日披肩而披上一条黑色的披肩，使这种存在状态显现出来：

海尔茂和娜拉的声音从走廊传来；钥匙转了一下，海尔茂几乎把娜拉强行推进大厅。她穿着意大利服装，披着一条黑色的大披肩。①［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第342页。

在接下来的场景中，娜拉进一步明确了她的真实状态，她披戴的黑色披肩表明了她和神话中的黑纱女神的联系。蒙着黑纱的女神传统上与智慧相联系，比如德墨忒尔、雅典娜、伊希思②伊希思，埃及神话中的冥后，太阳神霍鲁斯的母亲。以及赛比利③赛比利，母亲女神。。她们和“黑暗月亮王国”有关，“在这个创造性的王国深处，旧的荣光逝去，而新的光芒诞生”④［英］巴林与卡什福德：《女神的神话》，伦敦：维京·阿卡纳出版社1993年版，第586页。。对黑衣圣女的描述如同一种隐喻性的形象，昭示着娜拉在易卜生戏剧中心灵发生变化的过程。

当海尔茂夫妇从斯泰恩博勒格家的舞会返回时，娜拉依然披着她的黑色披肩，托伐骄傲地邀请林丹太太仔细看看他的“任性的卡普里小姑娘”：

海尔茂（移开娜拉的披肩）：是的，好好瞧瞧她吧。我想，我可以说，她是值得好好看看的。她多可爱呀，不是吗，林丹太太？⑤［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第342页。

在第二幕末尾，娜拉排演塔兰台拉舞之后，观众留下了这样的感觉——娜拉身陷囹圄，她除了自杀以外，没有别的出路了：

娜拉（站了一会儿，仿佛在集中思想，回复镇定，然后她看了看表）：五点。还有七个小时就到午夜了。然后，还有二十四个小时到第二天午夜。那时塔兰台拉舞将会结束。二十四小时加七个小时？还能活三十一个小时。⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第二幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第336、342页。

化妆舞会结束时，娜拉再也不能忍受更多的痛苦了，她认为，有必要告诉托伐她伪造签名的真相。因此，她鼓励托伐走进书房去读那些信件。它们包含有柯洛克斯泰的指控信，娜拉很清楚，暴露她的罪行也许很容易导致她失去作为母亲的权利。《致德墨忒尔女神的荷马式的赞美诗》中描述德墨忒尔在类似情境下（当她女儿失踪时）的表现如下：

她将一件黑色斗篷披在肩上

像一只鸟一样在干涸的土地与海面上奔跑，

四处搜寻。⑦参见［美］海伦娜·福礼译：《致德墨忒尔女神的荷马式的赞美诗》，新泽西：普林斯顿大学出版社1999年版，第4页。

当娜拉准备离开她的家和孩子的时候，她穿上了一件黑色斗篷，因此，在行动上仿效了这位失去女儿的女神。如此，她的行动变成了一种仪式性的行为，是对女神行为的戏剧性重复：

娜拉（四处张望、摸索、搜寻，她抓起海尔茂的［黑色］斗篷，将自己裹起来⑧［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第二幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第336、342页。，迅速、嘶哑、呼吸不均匀地悄声说：再也见不到他了。永远见不到了。绝不。决不。（将披肩搭在头上）：也再也见不到孩子们了。再也见不到了。——噢，那冰冷的黑色的海水。噢，那无底的深渊，——噢，若是一切都结束了该多好！现在他已经拿到了信，正在读。噢，不，不；还没有！托伐，再见，永别了，孩子们。①［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第351、361、363页。

当托伐读了柯洛克斯泰的信件，从书房里出来时，他怒发冲冠。但娜拉仍为她伪造签名而深感自豪，正如易卜生在为此剧所写的笔记中所言，娜拉的罪行是出于对她丈夫的爱，是为了拯救他的生命②［挪威］亨利克·易卜生：《现代悲剧笔记》，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第368页。。托伐的视角却恰恰相反，当他无法原谅娜拉出于对他的爱而违背法律时，他对爱的缺乏逐渐显现出来。娜拉无法爱一个这样对待她的人，她唯一的选择就是离开他。海尔茂在悲痛中理解了娜拉做出这个决定的终极理由：

海尔茂：那么只有一种可能的解释。

娜拉：哪一种？

海尔茂：你不再爱我了。

娜拉：是的，事实正是如此。③［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第351、361、363页。

娜拉对丈夫不再怀有圣保罗所描述的那种爱：“忍受一切，相信一切，希冀一切，包容一切。”④《圣经·新约》，哥林多书，前书，13.7.没有这种包容一切的爱，她无法继续做托伐的妻子。甚至即使做他可爱的保罗式的爱所要求的邻居，对于她而言也成为不可能。在这个意义上，对爱的能力的缺乏也使娜拉怀疑自己成为一位母亲的能力。或者，如易卜生在他的笔记中所说的：“她因为迷信权威而感到压迫和困惑，于是对于她有抚养子女的天职和能力也丧失了信心。”⑤［挪威］亨利克·易卜生：《现代悲剧笔记》，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第368页。这里，易卜生描述的是一种极其痛苦的体验，在这部剧中，它表现为一种意义重大的姿态，然而，它再次以娜拉身着披肩的表演为呈现形式：

娜拉（拽着披肩，包裹着她自己）：再见，托伐。我不想看到孩子们。我知道，他们现在比有我照顾更好。现在，我感到，我对他们而言什么也不是了。⑥［挪威］亨利克·易卜生：《玩偶之家》，第三幕，参见《易卜生全集》第8卷，奥斯陆：金谷出版社1928-1957年版，第351、361、363页。

当娜拉离开家的时候，她做了这部剧最后一场披肩表演，因此，指明了她将进入的通道，那并不是通往自杀的路径，而是另一个过渡的阶段。她穿戴披肩的行为都发生在转变仪式的重要阶段。这就像一个象征性的仪式，如弗洛姆所描述的：“［仪式中的］行为，而不是言辞或意象，代表着内在的体验。”⑦［美］埃里克·弗洛姆：《被遗忘的语言》，纽约：格罗夫出版社1957年版，第241-242页。然而，娜拉的行动不仅是个人的，而且也是公共的和政治的。当她离开玩偶之家时，娜拉渴求自主的社会地位。与德墨忒尔一样，娜拉也是一位悲悼的母亲，正如海伦娜·福礼描述德墨忒尔故事的社会维度时所说，她“落在了女性的个人世界之后，并要求得到人和神的公共认可”⑧［美］海伦娜·福礼：《关于〈致德墨忒尔女神的荷马式的赞美诗〉的议论文》，参见海伦娜·福礼译：《致德墨忒尔女神的荷马式的赞美诗》，新泽西：普林斯顿大学出版社1999年版，第138页。。

这部剧描绘了娜拉摆脱她自己的幻想的行动，展现出她同自身的“搏斗”，并将她从婚姻的精神牢笼中解放出来。为了达到这个目标，她需要从黑暗中走出来，并朝向潜在的启蒙之光走去。易卜生读过西塞罗的文献，也许娜拉的名字源于这位罗马演说家所描述的撒丁岛的一个地址，古老的人们在那里进行一种可怕的牺牲仪式，将孩子们作为牺牲品举行典礼。西塞罗所说的“娜拉”指的是一个进行这种腓尼基仪式的地点，而这个地名很可能源自闪族语种“灯光”这个词。因此，从名字来看，娜拉代表的是一线光明，而她的圣诞节，这个光的庆典，成为她心理转变的展现过程。娜拉离开海尔茂的决定成为她生命中一个新阶段的先兆；也成为她丈夫新生活的开始，他在这个过渡阶段中将处理新环境中的问题。因此，从本质上说，易卜生的《玩偶之家》，这部关于海尔茂家的圣诞节的戏剧，是一种转变的仪式，在这场仪式中，“旧者消逝，新者重生”①［英］吉姆博厄：《引言》，参见茛内普：《转变的仪式》，伦敦：劳特里奇与柯甘·保罗出版社1960年版，第9页。。

娜拉抛弃了她在基督教婚姻中作为妻子和母亲的角色；她拒绝重蹈父系婚姻模式的覆辙，并对父权秩序发起了挑战，而这种父权秩序至少部分地建立在基督教教义的基础之上，受它评判。然而，尽管上述娜拉的展现具有前基督教的特征，她得到的宽恕却并不是继承自异教哲学和古代地中海宗教的珍贵礼物。和培尔·金特一样，赋予娜拉的“应许的恩典”是基督教的。易卜生将娜拉的这部剧设置在基督生日庆典的盛宴时刻，这标志着一个新时代的到来。在探索宗教的路途中，娜拉也许会发现《启示录》中的预言：“外面是狗、私通者、谋杀者和偶像崇拜者，每一个爱人者都有错误的行为。”②《圣经·新约》，启示录，22.15.娜拉的谎言被揭穿，于是她背离了自己的错误，也背离了她的婚姻的错误。海尔茂的妻子面对真相，获得自由。和“城里的女性”一样，她“是一个罪人”③《圣经·新约》，路加福音，7.37-48.，但正如路加告诉我们的，她通过为基督的双脚行涂油礼（一种宗教仪式）表达了她的爱，娜拉如此深爱，因此也将得到同样多的宽恕。不管怎么说，首先，她应该得到原谅，因为她的行为是出自真心的。

对“真理与自由”精神的揭示植根于基督教生日庆典之中，每当冬至时，在北半球，大自然将要上升进入到新一年的光明之中；新的时期将要来临。在基督教传统中，在圣诞节庆时点燃圣诞树上的蜡烛，表达的是重新点燃永恒的精神之火。而海尔茂家中的圣诞蜡烛熄灭了，没有被和解与重聚的火炬重新点燃。娜拉唯一的“回到光明”的可能性只有当她远离资产阶级家庭与婚姻这种附属的安全感时才可能发生。只有通过在一个涌现出精神之大的新时代里自由呼吸，她才能赢得真正的自主。当她离开托伐的玩偶之家时，托伐孤身一人，茕茕孑立。正如圣保罗所写，“上帝选择世上的弱者来羞辱强者”④《圣经·新约》，哥林多书，前书，1.27.，易卜生选择娜拉这位弱女子，来强调易卜生本人在一个男权社会里看到的终极弱点，在剧中呈现为托伐缺乏“真理与自由的精神”。