浅论马和之的笔法及对后世的影响

林淼

【摘要】马和之的绘画风格在整个宋代都是独树一帜的。他擅画佛像、界画、山水，尤擅人物，人物师法吴道子、李公麟，仿“吴装”创用柳叶描（也作蚂蝗描）。他用笔起伏、线条粗细变化明顯，设色清雅，笔法超逸，生动活泼，富有韵律。出自古法，而又脱离习俗，自成一家。其绘画格调与唐代吴道子相仿，有“小吴生”之称。《诗经图》最能体现马和之作品的独特性，和当时的主流画家拉开很大距离，有别于文人画，又不乏文人雅士的气质。

【关键词】笔法；马和之；文人画

靖康二年（1127年），金太宗下诏废宋徽宗、钦宗为庶人，北宋宣告灭亡。公元1132年，宋徽宗第九个儿子赵构在杭州称帝，既南宋。从整个历史发展的角度出发，南宋是中国历史上一个不安定的时期，也是短暂的一个朝代，但从中国山水画的发展来看，却是一个不可忽视的重要时期。在短暂的和平稳定下，北方手工艺者南迁，使得南宋时期的手工艺呈现出前所未有的繁华景象。在北宋年间，中国山水画的发展已经达到了一定高度，出现了一大批优秀的画家，如：李成、范宽、郭熙、米芾等，为南宋山水画发展奠定了深厚的基础。加上高宗赵高对山水画的大力鼓励和推动，又产生了一批出色的画家，先后有李唐、刘松年、马远、夏圭等。在这一批画家的不断探索、创新和发展下，中国山水画又呈现出另一个全新的艺术高峰，更加全面地展现出南宋山水画的独特面貌。南宋山水画的变革把中国山水画推向了一个新的高峰。南宋时期整个审美取向与生活息息相关，人们更加注重自由且从容不迫的精神状态。如陆游诗中常常出现“闲趣”等。当代美学家潘立勇先生认为宋代休闲文化的兴起和繁荣，士人仕隐心态的成熟，使宋代美学呈现了走向生活，通向休闲的旨趣。这也正为马和之作品风格奠定了基础。

南宋画家马和之，生卒不详，活跃于高宗时期（公元12世纪），钱塘（今浙江杭州）人，官至工部或兵部侍郎。画院待诏（画家），为南宋宫廷画院中官品最高的画师，居御前画院十人之首。周密曾谓“御前画院仅十人，和之居其首焉。擅画佛像、界画、山水，尤擅人物”。在宋代，庄肃的《画续补遗》中曾记载：“马和之，字则未闻，钱塘人，世传其习进士业。善仿‘吴装，孝宗甚喜之，每书《毛诗》三百篇，令和之写图，颇合上意。画迹留人间极多，笔法飘逸，务去华藻，自成一家。”包括元代，夏文彦也在《图绘宝鉴》中提到：“马和之，钱塘人，绍兴中登第。善画少、物、佛像、山水。仿‘吴装，笔法飘逸。务去华藻，自成一家。”到了清代《佩文斋书画谱》中也有记载：“马和之，钱塘人，绍兴中登第善画少、物、山水，笔法飘逸，务去华藻，自成一家。”可见，历代对马和之的评价多为“自成一家”。马和之在整个美术史上的并没有范宽、李公麟、马远、夏圭等影响大，但其用笔、简约、自然、率真，作品给人轻松欢快的气氛，正有别于范宽、李公麟等画家作品。也正是因为这样，马和之在某种意义上可以说是宋元之间的不可缺少的承上启下的重要画家。

一、马和之的笔法渊源

“笔法”，是中国画艺术表现的最显著的特点，是中国画艺术的风骨。五代荆浩曾经说：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立行，备仪不俗。”古人认为用笔在锋。中国画讲究用笔，用笔是中国画的根，是最本质的体现，所谓“神采生于用笔”。整个南宋中国画的用笔可分为三个脉络。一脉以李思训为师，用笔较为方、硬、直，遒劲、风骨峻峭，线条清晰严谨，笔笔分明果断、肯定；一脉以吴道子为师，用笔随意赋形，气势磅礴，行笔磊落，挥霍如莼菜条；而以王维为师的另一脉络则用笔温润文雅，风韵淡雅，饱满圆润。

马和之受吴道子和王维影响较大。而受吴道子影响更多一些，历史上称之为“小吴生”正是因为其笔法的相近。但马和之的作品还是有别于吴道子的，在《毛诗三百篇图》中就特别能说明马和之的绘画风格迥异独特，他的用笔变化丰富多样，大部分线条头尾细，中间相对粗一些，浓淡相间，多以浓墨去覆盖淡墨的线条，较多为曲线，并且以短线为主，以短线连接成长线，形成面，使山石、树木、房屋及人物之间似有“空气”穿梭其中，同时又使画面倍显浑厚。郭熙在《林泉高致》中提到“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行，可望，不如，可居，可游”。可见郭熙的“可居”“可游”在马和之的画面中，是直接通过笔法，通过“蚂蝗描”体现得淋漓尽致。“蚂蝗描”，也是我国传统经典“十八描”之一，对后世影响深远。从古至今，每一位画家，有着不同的线质感和不同笔性所出来不一样的“用笔”，而这些线条，这些不同的“用笔”承载的是每一位不同时期画家不同层面的学识与修养，承载着中华民族传统的文化精神，体现着中华民族传统的文化内涵和文学底蕴。所以就有了以李公麟为代表的不同线质感的十八种线条，包括：高古游丝描、琴弦描、铁线描、混描、曹衣描、钉头鼠尾描、橛头钉描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描以及马和之的蚂蝗描。马和之的蚂蝗描近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但力量雄厚，笔法变化生动，动静结合，马和之利用线条的灵动飘逸和山石树木的厚实饱满，形成画面强烈的对比，拉开画面节奏，更多的追求笔墨的形式美感，借鉴书法用笔，以书入画来丰富作品内容，加强了塑造对象的艺术感染力。以追求更美更生动的艺术风格。“蚂蝗描”线条看似断，其实笔笔相连，并且笔与笔之间的关系紧密相扣。每一笔下去都决定着第二笔的起笔，而每一个收笔，也是暗示着下一个起笔的位置。正如老子说的：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”每一笔的存在都是有迹可循的，无一笔为多余。这正是中国画中的笔断意不断，笔不周而意周的核心。看似不经意之间出现，其实笔笔相扣。张彦远称张僧繇、吴道子作画：“离披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”唐太宗赞王羲之字“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断面还连”。在马和之的作品中同样可以看到，马和之用笔给人随意却不随性的感觉，笔断意还在的飘逸灵动的视觉感受。关注毛笔和纸之间摩擦产生不同变化，更多强调的是笔墨赋予的形，充分体现文人士大夫的审美情趣。“蚂蝗描”的线条灵动跳跃，具有强烈的韵律美，使画面更富节奏律动，灵动活泼。观者的视线往往会先被他的线条吸引，慢慢跟着线条的节奏走入其画中的佳境。这些也在马和之的作品《豳风图》《后赤壁赋图》《古木流泉图》《毛诗三百篇图》《唐风册图》中呈现出来。

元代赵孟頫提出“书画同法”“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”“以书入画”等，这些都体现了中国画与书法之间密不可分的关系，同时也说明了中国画中用笔的重要性。郭若虚说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”又有唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”可想而知，古人对中国画中“笔法”的重视程度。

二、马和之对后世的影响

古代文人有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的胸怀，当自己的伟大胸怀和高尚情操不被理解重视，或者个人的才华与抱负无法施展，便会开始关注自然环境，关注本体和艺术本身，而去追求更多的山林带给他们的心灵寄托，追求自然语言，追求淡泊宁静。使文人画达到了前所未有的艺术境界，在像与不像之间互相渗透。王维就是其代表，在自己理想世界与现实生活相矛盾时，开始远离尘嚣之中，追求朴素、纯粹的田园生活，转向山林田园风光，把自己解脱出来去寻找属于自己的精神的依托。马和之受王维的影响，他的作品中带有浓厚的文人气息。在元明大画家之间流传鉴赏，也有黄公望的跋语，说图卷“笔法清润，景致幽深”。后面紧接着梅道人吴镇的题诗：“青松互合若为群，中有高人卧白云。飒飒松风从涧出，萧萧竹色过墙分。闲来欲觅知音伴，睡起还探颂酒人。一段清幽离尘俗，不禁长笛起前濆。”感叹马和之所画的意境“清俊可爱”，望尘莫及。元四家之一王蒙由马和之的画，引发一段议论，认为“画家以冲淡胜者为至，若瘦硬严整，则又涉作者气，知音士人所不贵也”。而马和之的画，“以绘事寄情，务脱去铅华艳冶之习，而专为清雅圆融，向来画院一派，至是而为之一洗矣”。文征明一脉相承，接续元明文人画审美追求的主流意旨，批评了南宋画院的整体气息，说他们的风格“倚于一偏”，有“荒劲”，也有“秾艳”，就是找不到“清润中和之气”，唯一有别于一般就是马和之，“秀润闲雅，无所不具”。明代汪砢玉在《珊瑚网》里对马和之的夸赞：“不写宣姜侄事，但写鹑奔鹊疆，树石动合程法，览之冲然，由其胸中自有《风》《雅》也。”又有《石渠宝笈续编》著录《宋高宗书马和之画陈风图》，有董其昌的题跋：“宋侍郎马和之画毛诗三百篇，高宗书传之，流传人间，余所见十六卷矣。马和之学李龙眠而稍变其法，以标韵胜，不独洗刷院体，复欲去伯时骨力蹊径而凌出其上，如深山道士，专气致柔，飘然欲仙，鸡犬拔宅，遥隔尘境，真画家逸品也。”

马和之师法王维，元代以后，不少画师对马和之的肯定也反映了马和之对元中后期的影响。马和之可以称为宋元两座山水高峰的重要过渡人物，虽然其个人的影响力没有五代北宋大家和南宋李唐元四家大，也没有哪位画家是直接师承马和之的，但马和之的山水画在南宋时率先以松秀抒情的笔调，可以说开启了元代的风气，马和之一转两宋笔墨为造型服务的写实，用笔轻松写意，简率、高雅，这种笔调抛开了造型的束缚，更加能表达画家的心灵世界，这正是元画写心的总体特点，也是元代文人画有别于宋画最本质的体现。

从某种程度上可以说马和之在宋代山水画到元代山水画的过渡上起到不可替代的作用。马和之的山水画在南宋时率先以追求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵。他在笔法上和南宋画家拉开距离，形成鮮明对比。马和之更加追求用笔的书写性，更多关注笔画之间用笔的干湿浓淡、虚实对比，注重线条长短、直曲变化的节奏关系；笔法上灵动飘逸、空灵，看似轻松自在跳跃在纸面的线条，像是无意之中，其实笔笔紧扣，因势赋形。构图上大胆创新，意象空灵，独树一帜。风格上个性鲜明，超脱现实，开启了文人画的新境界，甚至超越了南宋画院大体的艺术创作风格。但在整个南宋并不被人们重视，也不是主流，并非当时的人们都可以理解和接受他的追求。而到了元代，才慢慢得到了文人士大夫们的青睐，同时也影响了元代文人画的发展。使元代文人画进入一个全新的艺术面貌并逐渐成熟。正如黄宾虹先生所说：“宋画为酒，元画为醇。”

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