钢琴演奏中音乐线条的表达方法探究——以储望华钢琴作品《筝萧吟》为例

浦佳锐 （苏州科技大学天平学院 215000）

一、引言

说到“线”，让人们首先联想到的是美术、雕塑、书法、建筑等视觉艺术的范畴。然而在音乐艺术中“线”的概念也广泛被运用：“中国传统音乐的思维方式，以横向线性思维为其特征1”、“各种旋律线条的有机组织和相互制约筑构了丰富多彩的旋律音响2”、“曲调的实用功能，配合了音乐造型线条的语言，构造出多样的曲调风格。3”。线条、线性等词语充斥在描写音乐音响的词句中，且通常用来形容音乐各要素呈现出的横向关系，主要表现为旋律。约翰·罗德在《和声中的声部线条——近期中国四部音乐作品中的声部协作类型》中对线条做出了一下定义：“这些旋律被称为‘线条’。“线条”一词暗示出所谓的连续性‘能量’，也就是将一系列不同的事件进行链接。”然而为何旋律会产生线条感？是什么“能量”将什么事件进行了链接？作者没有继续说明，但笔者认为对这些问题的解答是理解音乐音响产生线条感的实质和内涵。

二、音乐音响中线条感的实质与内涵

了解“线”的本质和内涵，是解读一个从视觉出发的艺术概念是如何被移情到听觉艺术上的第一步。康定斯基指出：“在几何学上，线是一个看不见的实体，它是点在移动中留下的轨迹4”。“线”的产生破坏了点的静止状态，是由点的运动形成，因此运动成为“线”的重要特征。运动是指“点”在参考系中相对位置随着时间的变化，所以对于“线”及其如何运动的讨论必须选取一定的参考系，参考系可以任选。从线的概念和内涵来看，想要分析音响中的“线”如何产生，首先需要找到何为“点”，以何为“参考系”，其次需要讨论随着时间“点”如何发生变化，最后就能解答“点”如何“运动”从而产生了“线”感觉。

从较为微观的角度来说，音乐实现需要依靠每个音在时间上产生进行，即构成音乐的基本单位是音，因此“音”即为“点”。音高、力度和时值对于“点”——即“音”来说都可成为“参考系”：1.音高可随时间产生连续变化状态，如连续的变高变低，从而产生线条感；2.力度亦可随时间产生连续变化状态，如连续的变强变弱，从而产生线条感；3.时值是指上一音头出现到下一音头出现所产生的时间，此时间可长可短，亦可产生运动的线条感。例如一群音的进行若一直保持相同的音高、音强和时值，只会产生平静的听觉感受，其中只要有一项发生变化就会产生运动的感觉，进而产生线条感。

但是从较为宏观的角度来说，音型或音组——即一系列具有不同音高、音强和时值的音的组合也可以成为“更大的点”。而对于音组的“点”来说，其参考系有音高、力度和速度：1.此时单独音的音高运动已不在具有主要作用，不同音高间的关系成为衡量运动的主要标准，例如连续的音型模进可产生运动从而形成线条感，音组和音组间逐渐变大或变小的音高连接也可产生运动从而形成线条感；2.音组与音组间产生的力度变化运动与音与音之间的力度变化运动相似，不再赘述；3.以音组为“点”的情况下，音乐进行速度相比之前单音的时值在运动中更具有参考系的意义，但依然可发生快或慢的变化，进而产生线条感。

在此需要特别补充的是有关于对音色的一些看法。音色概念在我国现阶段的钢琴音乐理论界中尚未形成统一的理解和运用。部分学者认为音色就是音品，且从音乐声学的角度来说，经试验证明，钢琴的音品在没有踏板参与的情况下有其唯一性和不可调节性。而另外一些学者认为音色是更加综合的整体音乐观，且包含了音高、力度等概念在其被。因此本文将避开音色部分的讨论，以免造成理解上的混乱。

在实际音乐处理时，音高持续的上升或下降通常伴随着力度的持续变化，若加上时值或速度的持续变化，则会产生一种复合的音乐线条感。这种复合的音乐线条感更能明确的表达出音乐的综合情感变化。所以虽然不同情况下音乐中的“点”会有多个维度的参考系，但这些参考系并非相互独立，而会相互影响变化。

三、钢琴演奏中音乐线条的表达方法

钢琴以其音域宽阔、可同时多音发声等独特的音响特征在乐器中占有较为重要的地位，受到音乐演奏者的广泛关注。多数演奏者的钢琴演奏主要是进行二度创作的过程，即演奏者在作曲家一度创作的基本要求下塑造音乐形象并且添砖加瓦。通常作曲家在一度创作时已经对音高、力度、节奏、速度等方面有一定的限制，所以作品本身中已富含“线条”因素，而演奏者首要做的就是明确的表达这些已有“线条”。然而钢琴音响并非万能，音乐线条的表达需要建立在其发声原理、音响特性和可控范围上。鉴于之前的讨论，以下将从三个方面来分析钢琴音乐线条的表达：

1.无论从较为微观“以音为点”还是从较为宏观“以音组为点”角度来看，音高都是音乐线条运动参考系中无法忽略的一环。由于钢琴通过弦锤击打琴弦结合琴板共振发声（在有延音踏板的情况下，和其他琴弦也会产生共振，从而改变音色但不改变音高），每一个音高都有其独立的发生系统，这一原理使钢琴音准有不可微调的确定性。因此从音高角度来说，准确的“线条表达”即“弹准琴键”。

2.钢琴音响最大的局限性是其力度的“自然衰减性”，它无法发出像拉弦乐器在一个音上的超长时值和力度的维持或渐强。钢琴通过弦锤击打琴弦结合琴板共振发声后，由于自然阻尼的存在，会呈现出不可控的自然渐弱变化。因此钢琴音响的力度只在击弦瞬间可控且迅速到达峰值，之后随时间的延长而自然衰减，其动态力度与其维持时间有很大的联系。由于“自然衰减”和“仅音头可控”的局限性，钢琴在力度方面的线条表达需要综合“短线条”和“长线条”两方面的调控。“短线条”即短时间的力度线条连接，其线条运动依靠的是上一音音尾与下一音音头的力度关系过渡。而例如持续渐强等“长线条”表达不但需要建立在“短线条”的基础上，而且也需要音头力度有持续的运动变化方向。

3.“时值”和“速度”虽然是两个不同的概念，但在演奏时都是对音头在时间轴上的控制。因此“时值”和“速度”的角度来说，“线条运动”需要依靠音头发声的时间点来表达，这在在钢琴演奏中完全可以被精准控制。

从以上的三方面分析来看，准确的琴键、准确的音头力度及准确的音头发声时间点是钢琴演奏时表达音乐线条最重要的三个部分。在此需要说明，对于音长的控制——即音与音之间连断的控制并不能决定音乐线条的表达，例如一串连续上行并且逐渐渐强的断奏依然具有线条感。所以综合来说，弹准琴键最基本的方面，弹错琴键相当于在演奏“另一首作品”，而对于准确的音头力度和发音时间点的掌控事实上是钢琴演奏时表达音乐线条最核心的方面。对于力度的表达不但需要大量实际听觉监控和控键练习，对于发音时间点的控制决定了音乐的节奏和速度，这两者需要依靠清晰明确的内心听觉想象来支持。

四、以《筝萧吟》为例的线条演绎分析

《筝萧吟》是储望华《前奏曲六首》组曲中的第一首，创作于1961年，是目前所看到的在中国钢琴作品中带有古筝风格模仿的第一曲。全曲结构为带有连接和尾声的单二部曲式，第一段为bB角调式，第二段转至bE羽调式。每段的连接没有过分明显的对比和冲突，段落间均由渐弱或渐慢进行自然柔和的过渡。其织体运用复调和主调相结合手法表现了“筝”与“萧”水乳交融式的音乐对话。

《筝萧吟》结构示意图第一段 连接 第二段 尾声1-12小节 13-23小节 24-41小节 42-55小节bB角调式 bE羽调式 bE羽调式 bE羽调式复调 主调 主调 复调

相比起西方作品，中国作品向来以横向的线性思维见长。《筝萧吟》作为一首具有浓郁的中国民族音乐风格作品，其中必然充斥着大量的音乐线条，且主要以长乐句为主，主要依靠橄榄形力度变化来塑造线条和乐句。例如第一段左手和右手皆为长线条的乐句形式，共有三句，为3+5+4的不规则形式。左手的音乐相对于右手有更丰富的节奏型，长短时值的交替使旋律多变且富有动力，但切勿过于强调长时值音符而忽略短时值音符（例如第一小节结尾的bE等一些十六分音符）。音符力度的强弱需要以线条的前进或收束为原则，而非以小节重拍为原则，例如第四小节的bD不可强过上一小节最后的bG。为了使线条能从短时值音符“运动”至长时值音符，两者在力度上的连接需要递进，以避免脱节导致线条感断裂。

《筝萧吟》第一段谱例

这种塑造长线条的力度处理方式可用于大部分的抒情性的旋律部分，例如第二段大多数右手的旋律线条也可用此方法来表达。特别需要提到的是此部分的左手伴奏和部分辅助的旋律声部需要和旋律有同步的力度变化，以支持整体的情感走向需要：

《筝萧吟》第二段谱例

第一段右手的旋律主要是带装饰音的长时值音符，这种情况可将装饰音与主音结合为一个音组来观其线条（见《筝萧吟》第一段谱例）。从每个音组内部来说，装饰音向下进行到主音的过程要清晰，因此装饰音不建议弹的过于模糊，需要一定的音量支持。右手在第一句一共有6个音组，且与左手旋律线条的前进与收束同步，因此依然可使用橄榄形力度模式来表达线条走向。在之前文的中谈到过，短时间的力度线条连接时，其线条运动依靠的是上一音音尾与下一音音头的力度关系过渡。由于钢琴的自然衰减会导致音随着时间减弱，因此若演奏速度过慢会使主要的长时值旋律音因持续时间过长从而导致音尾过轻，这样会产生上一音音尾与下一音的音头力度的连接困难。所以为了避免线条前进时的渐强过于生硬，演奏时需要综合考虑力度和速度的配合，演奏速度不可过慢。

《筝萧吟》中还另有一种情况需要用速度变化来表达线条的情况出现在连接部分。连接部分有两个乐句，第一个为13到22小节，第二个为23小节。作者储望华先生在第一个华彩中用音乐的缓急进行塑造了线条——先是由两个教松散的模进音型开始，之后从第18小节开始发展为持续的旋律进行，19小节的加速增加了线条的前进走向，而第22小节节奏的逐渐松散和渐慢也表明了线条的收束。第二个乐句是华彩，主要以音型的模进为主，模仿的是古筝的刮奏效果。作者标记Lento poi accel预示着音乐线条的不断前进，而最后的长音符收尾以及自由延长记号标志着线条的收束。以上两个线条走向的都需要依靠准确的音头发声的时间点来表达，建议在内心组织好音响后再开始实际的演奏和练习。

五、结语

综合来说，音乐线条可由小的“点”——单个音符，或由大的“点”——音型或音组来构成，并且有音高、力度和时值作为参考系产生运动的感觉。由于钢琴的发音特点和音响特征，在表达线条时主要依靠演奏准确琴键、准确的音头力度及准确的音头发声时间点这三个方面作为支持。在演奏时，演奏者首先需要对乐句线条有明确的分析以确定其前进和收束的区域，之后在心中建立起音响效果，最后才用肢体在乐器进行实际的演奏。

注释：

1.樊祖荫.关于线性思维与音乐术语——中国传统音乐研究中的两个问题[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2017（01）：184-187

2.宫修建.线性思维与线性结构力研究[D].西北师范大学，2007.

3.梁铭越.漫谈音乐线条的曲调语言[J].中央音乐学院学报，1997（02）：24-30.

4.瓦西里·康定斯基著.余敏玲译《点、线、面》[M].重庆：重庆大学出版社/楚尘文化，2017年7月第一版.