叙事语言下彝族电影视听符号建构探究

朱晓丹(成都理工大学 传播科学与艺术学院,四川 成都 610059)

中国少数民族题材电影是中国百年电影史上的重要组成部分，对维护祖国统一、促进民族团结和社会和谐发展具有重要作用。少数民族题材电影不仅属于中国电影艺术，而且属于少数民族文化范畴，也是挖掘、传播和保护我国少数民族丰富的文化资源的有效途径之一，具有政治价值、文化价值和产业价值。各族人民通过电影来了解少数民族人民的民族风情和民俗文化，电影无疑成为少数民族和各族人民沟通的桥梁，不少学者和导演在少数民族电影的理论和实践方面贡献出自己的力量。聚集在云、贵、川地区的彝族是少数民族的重要组成部分，彝族电影也得到了学者们的重视，新中国成立后的彝族电影——《阿诗玛》作为彝族电影的精品，被大众所熟知并广为流传，它的思想交融性和民族文化的艺术性是之后的彝族电影无法替代的。之后各个时期出现的《从奴隶到将军》《奢香夫人》《彝海结盟》《走山人》《大凉山传奇》《金沙水拍》《金沙恋》《花腰新娘》《茶花彝女》等彝族影片，无论是战争题材还是爱情题材抑或是喜剧、剧情片都表达了彝族儿女在那个时期的生活状态以及特有的民俗文化，具有浓厚的意识形态色彩。

在历史的变迁、文化发展的洪流中，特殊历史时期的彝族电影同样遭到重创，作品质量与数量堪忧，传播渠道受挫，传播效果如何也可想而知。如今的上线电影在视觉营造、听觉刺激以及故事搭建方面较民族电影出彩，但是从文化传播角度出发，研究民族电影的叙事方式是尤为重要的，而且将电影叙事学的研究方法和研究思路运用于少数民族电影研究，在中国依然非常薄弱。彝族电影的视听叙事以及所表达的文化意义也是民族电影研究的重要一环。

一、画面语言打造视觉叙事

电影是声音、画面与文学语言相结合的产物，画面作为电影的直观表达，在电影叙事语言研究中是举足轻重的，也是电影空间叙事的重点。影像是电影文本中的视觉符号，充当着视觉叙事的载体，影像与影片光线、布景、色彩以及蒙太奇(1)蒙太奇(Montage)在法语是“剪接”的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论，在涂料、涂装行业蒙太奇也是独树一帜的艺术手法和自由式涂装的含义。当不同镜头拼接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的特定含义。的剪辑手法共同呈现影片的视觉盛宴。

(一)建构有民族风情的影像符号

影像是电影符号研究的主体，电影中的影像主要有人物影像和实物影像两种。因此，在彝族题材的影视中人物影像和实物影像也同样得到展现。

彝族题材电影主要以彝族人民为主人公来建构人物影像地。电影《走山人》中，主人公拉布性格孤僻，不可亲近，为守护大山坚持不懈地行走在深山，最后为保护大山珍稀物种付出生命。《花腰新娘》中，凤美天真善良、直率、倔强、单纯地爱慕阿龙；阿龙憨厚朴实，继承传统，训练舞龙队，与凤美青梅竹马，在适龄结婚后，由于彝族“归家”(2)男女成婚后新娘不能与新郎同房，最少要等三年，新娘才能住进新郎的家。习俗，凤美醉酒后违反习俗规定爬到阿龙房间，阿龙胆小懦弱循规蹈矩退还了凤美的腰带，两人感情破裂。可见，在电影叙事中，角色人物的性格、神态、表情除了表现人物特点、增加视觉效果，在叙述故事方面也是至关重要的。

彝族影片中除了人物影像还有实物影像，彝族题材的影片大多在原生态的彝族人民聚集地取景。《花腰新娘》中，凤美在打破“归家”习俗后被父亲关在自家二楼的木屋里，这也是彝族人民常见的建筑风格，就地取材，利用原木搭建住所。除了房屋结构作为叙事的实体背景，彝族题材影片中还有大量富有民族特色的道具，舞龙——彝族人民信奉神龙，认为神龙可以保佑家乡风调雨顺，牛羊肥硕，故有舞龙来祭祀神龙以求平安；服饰——彝族儿女有其特有的民族服饰，妇女一般上身穿镶边或绣花的大襟右衽上衣，戴黑色包头、耳环，领口别有引排花；大烟斗——在诸多影片中，彝族长者都会手携一个大烟斗，右手托着，代表自身是一家之主，证明自己的身份和地位。这些实物影像在影片视觉叙事中与人物影像相融合，凸显人物特点，彰显民族文化，推进叙事进程。

(二)光与影凸显造型效果

在电影视觉叙事中，摄影机与光线的结合形式多种多样，拍摄出的影像亦是表达不同的含义，不同的被摄体、不同的景、不同的光源在摄影机的变动下是截然不同的。彝族题材电影的光线运用同样丰富多彩。

光线的合理运用对影片有塑造人物形象、表达影片的视觉风格、创造环境的气氛等强大的叙事功能。《茶花彝女》中，在昏暗的小屋里，女主尔果的哥哥旺甲与男主纳苏商量如何嫁接茶花——喜鹊姑娘，两人脸部的光线明暗分明，人物立体感增强，也从侧面表明旺甲和纳苏的双面性。影片的开头展现的是郁郁葱葱的树木，仰拍天空，一缕明媚的阳光照射进来，在树叶的遮挡下，阳光若隐若现，这是比较常见的散射光，勾画平面，雕塑空间，使得画面的效果柔和而平淡。影片以长辈叙述火把节的由来为开头，这是一种特定的光源——火，由此形成效果光，使得视觉效果明确。彝族题材的影片大多通过太阳(朝阳、夕阳)以及月光来分割时间，影片也会多次出现自然光源的剪影，也是电影制作的惯用手段，亦是电影叙事的普遍叙事方式。

(三)有意味的构图突出叙事重点

在摄影中拍摄对象与背景讲究构图，那么在电影中每一帧的画面也需要精心构图，主体、陪体和环境共同构成画面。

彝族题材的影片中，涉及空镜头的构图基本属于纪实风格构图，忠于现实环境，摒弃刻意营造画面的形式美感，突出彝族自然景观的秀丽：青山绿水，巍峨大山，森林茂密，涓涓细流，以及梯田式的彝族地貌。在《花腰新娘》中，影片开头呈现了一场凤美和阿龙的婚礼，主人公端坐正中央，镜头平视，婚礼现场布置中规中矩，构图极具表现风格，意在突出彝族婚礼的仪式感。《茶花彝女》以山茶花——喜鹊姑娘为背景，讲述男女主爱花、护花的故事。影片开头一位长辈给小女孩讲述喜鹊姑娘的由来，镜头以花与枝叶做前景、人物为后景形成这样前后景的构图，表明彝族人与山茶不可忽视的紧密联系，视茶花为生命，并誓死保护古山茶。当旺甲上紫溪山找阿爹放弃山林回家时，导演以树木枝叶为边框，人物为中心构图，说明彝族人民和大山不可分割的联系。这样以部分枝叶或花朵做前景，既隔断了复杂的自然景观对镜头的破坏也突出人物的主体地位，一举两得。

(四)色彩变幻隐喻叙事背景

在中国传统色彩观念中，色彩不是一种单纯的视觉印象或自然规律，它与宗教信仰、社会理念等有着密切关联，同样承载着“成教化、助人伦”的诸多功能和内涵，这点也同其他民族一样，各自具有不同的色彩象征意义和色彩习惯。

影片中，色彩的变幻不仅增强了视觉效果，而且与影片的叙事结构相结合，为故事的发展赋予了不同的意蕴。彝族题材的影片中最为凸显色彩特点的是彝族儿女的服饰，且以黑青为主色，红、黄为辅，形成独有的彝族三色文化，以绿、紫、白等色搭配，搭配多变实现了视觉感受的丰富。黑色寓意端庄威严，在影片中不难发现，所有的长者都以黑色为底色，象征地位和资历。红色对于中华民族的意义非凡，中华民族以红色象征吉祥如意、万事顺心。彝族服饰的红色元素表明彝族人民的性格热情、豪放、勇敢、好客，而且红色在妇女的服饰刺绣中是主色，而黄色象征光明与未来，是服饰的点睛之笔。彝族是一个崇拜火的民族，由于特殊的地理环境，高寒湿冷，“火”对于彝族人民意义非凡。

《阿诗玛》这部经典的彝族影片，通过色彩来表明人物善恶，阿诗玛与姑娘们的服饰居住环境以及自然布景都是鲜艳夺目的，而当阿诗玛被恶人劫走，恶人的服饰以及妆容都比较暗黑，从而从外表的搭配和布景的色调体现人物的内心。

(五)镜头语言突出叙事主题

在彝族题材电影中风景镜头基本为大远景和远景，《走山人》中巍峨秀丽的圣山、《花腰新娘》中瀑布的雄壮和溪流的平静、《茶花彝女》中唯美的夕阳，导演通过远景镜头来表现彝族的地形地貌、壮美景色。那么影片中的人物拍摄大都采用中近景或特写。《走山人》中拉布在听到枪声后惊恐的眼神特写，淋漓尽致地表现出拉布对盗猎者的憎恨和守护大山的决心。《阿诗玛》中阿诗玛被强行劫走与阿黑出现在她眼前的那一刻，阿诗玛的表情变化特写一目了然地表达她的绝望与期待的心境。除了景别的变换，也有镜头运动的转换，《茶花彝女》中导演大多以茶花树为镜头开始逐渐推进人物，凸显出茶花树是那么高大，而人类是那么渺小。仰拍天空以及茶花喜鹊姑娘，表明彝族儿女对大自然的敬畏以及导演突出主体的意图。《走山人》中导演利用跟踪镜头拍摄拉布和王龙，并通过蒙太奇的剪辑手法来营造两人紧张的对抗气氛。虽说场景单一，但通过跟踪镜头和蒙太奇的剪辑手法表明拉布对大山坚定的守护和王龙的不纯目的，一步步达到叙事高潮。

二、声音语言推进听觉叙事

在电影叙事中，声音是电影叙事中的听觉符号，语言、声响、音乐与视觉符号共同编织一个完整的叙事语言系统。

(一)台词强化情节

语言在电影叙事中不可或缺，或以文字形式出现，如字幕、影像当中的文字标牌和书信内容等；或以话语形式出现，如人物对白、独白、旁白，以及影片中的歌词等。

在早期的彝族题材电影中大多使用彝语，具有浓厚的地方民族特色，随着时代的变迁、大众的需求，彝族电影也开始使用汉族演员去演绎彝族角色，汉语随之也进入彝族影片中。汉语的表达一方面利于大众接受影片叙事，另一方面也能促进彝族与汉族的融合。

在《茶花彝女》中，对白交代剧情，尔果将要返回澳大利亚，纳苏前往送别的一段台词：

纳苏：“听说你要走了。”

尔果：“是啊。”

纳苏：“那你会把我忘了吗？你说话呀！”

尔果：“我说过我的记性比忘性大。”

纳苏：“我是认真地请你回答我。”

尔果：“只要手机铃声响起，我就会记起你。”

纳苏：“过两天我们一块参加火把节吧！”

尔果：“好啊！”

……

这段台词是纳苏向尔果表明心意并得到尔果回应，这段除了交代两人的感情进程，也交代了接下来的镜头将是“火把节”的盛况。其中一段祭祀山神和树神的舞蹈也预示彝族人对大自然的敬畏同时也引出旺甲私自嫁接山茶惹怒阿爹，改变了阿爹出国治病的想法，又重新回到山上守护山茶，剧情在这里出现矛盾冲突。

旁白，扮演叙述者的角色。在《走山人》中，拉布在影片开始就以旁白叙述者的身份介绍了彝族大山的重要意义，并以彝族的毕摩仪式开端，以这种彝族特有的仪式文化表达大山的重要性以及与后续剧情发展形成鲜明对比。

(二)音响营造叙事环境

声响是听觉叙事中的一种，包括自然环境的声音和社会环境声音。彝族题材影片中最多的自然环境的声音就是大自然的声音，鸟儿的鸣叫、家禽的啼叫、流水的声音等，无一不表明彝族人民悠闲安乐、悠然自得的生活环境。《花腰新娘》中阿龙带领女子舞龙队参加比赛，激昂的锣鼓声、队员们的呐喊声、观众的助威声等营造出激烈而热闹的舞龙大赛的气氛，同时也推进叙事进程，随着文化节的开展，凤美与姐妹们帮助小七妹脱离“归家”的俗礼。凤美愤怒地击打大鼓，从急促的鼓声中表明凤美的心境和心情，致使阿龙让凤美“归家”。电视里正好播放《动物世界》，公象发情的声音烘托出阿龙的心思，致使剧情达到高潮，凤美拒绝“归家”遭遇退婚。角色人物的心情通过道具发出的声响表达，增强环境的重要性，渲染画面的氛围，表现人物的心境，对电影叙事表达作用显著。

(三)歌舞烘托叙事气氛

电影中的音乐不是孤立的存在,“音乐始终与视觉画面居于统一的时间流里,画面所展示的形象以及情节的发展,一直在客观上引导着观众对音乐的感悟”。音乐表达语言和行动都无法表达的情感，创造出令人心动的情绪氛围，表现民族特征与地方特色以及时代感，具有渲染气氛推进故事发展的叙事功能。

彝族题材的影片中歌曲和舞蹈镜头也是影片的主要看点。彝族舞蹈是彝族人民生活中的一项重要内容，《茶花彝女》中尔果与纳苏也在“火把节”时感情升温，彝族的长辈们和毕摩也用特有的乐曲和舞蹈来祭祀山神和树神，通过这种歌舞形式来表达对大自然的敬畏，与投资者嫁接山茶破坏古山茶形成矛盾冲突，推动叙事。《阿诗玛》是一部由民间传说改编的歌舞题材爱情片，影片中大量使用彝族舞蹈和歌曲，包括人物台词都是经过曲调加工的歌曲，男女主从初次相识到互表心意都是以歌曲形式表达。在阿黑要出门放牧时，阿诗玛不舍的心情由悠扬的音乐传递，烘托那悲伤的气氛。从恶人手里救出阿诗玛时，阿黑与阿诗玛在马背上幸福地歌唱，音乐明快节奏感强，然而还是没有躲过恶人的暗杀，阿诗玛卷入洪流离开阿黑，影片在悲壮的音乐中结束。《花腰新娘》中阿龙在屋顶舞龙，阿龙在高屋上手持龙头挥舞手柄，演绎了一段气势恢宏的舞龙之舞，震惊了所有的舞龙队姑娘们，阿龙与凤美通过一段对唱来表明自己的心境重归于好，可见舞蹈与歌曲在彝族电影具有不可忽视的叙事作用。

实际上，彝族题材电影在创作中呈现出来的愈加重视视听语言的趋向，是对传统影像叙事能力的一种拓展。体现在视觉和听觉形式方面就是，图像和音乐引领叙事，而不再局限于传统的话语性叙事方式，真正回归到视听元素本身。

三、视听符号彰显民族文化

彝族题材电影通过视觉和听觉这样直观的叙事语言方式传达电影所要表达的内涵与意境。本文着重于影像符号、光影融合、多变构图、色彩搭配以及镜头语言这些视觉叙事因素。影片通过影像符号直观呈现彝族电影中的人和物，光影与构图结合，产生多种镜头叙事方式，加之影片的场景布置和人物服饰色彩搭配，从视觉符号来增强叙事表达。与此同时与台词、声响以及歌舞这样的听觉符号相结合，从视听角度分析彝族题材电影叙事语言，除了挖掘影片的叙事表达也折射出彝族极具民族特色、民族风情和文化底蕴。《花腰新娘》中阿龙当“山羊”让姑娘们训练，说道“哪有男的当山羊的道理”：凤美被退婚，阿龙的阿爹前去求得原谅，并说明彝族没有男士向女士低头的道理，可见彝族男尊女卑的封建思想根深蒂固。新娘嫁入夫家还有一项重要的任务就是给婆婆公公烧洗脚水，合适的温度是夫家考验新娘子的一种方式，可见彝族在日常生活礼节上的重视，传递出彝族婚嫁的特有民俗文化。《走山人》中王龙一伙达到圣山山顶，王龙面向大山跪拜表示对大山的敬畏，虽然王龙目的不纯但是为了得到大山赐予的财富依然遵循彝族的习俗。《茶花彝女》中沙红出嫁时，与娘家人抱头痛哭也反映彝族人民独有的哭嫁习俗。

四、结 语

彝族题材电影是我国少数民族题材电影的重要的组成部分，以《阿诗玛》为代表的彝族题材电影在中国电影史上留下了辉煌的成就，在促进民族团结、国家统一、传承民族文化、带动民族地区经济发展方面起着不可忽视的作用，有着重要的政治功能、文化功能和经济功能。彝族题材电影的研究视听分析只是其中一方面，彝族电影作为少数民族电影的一支，电影叙事方面仍须向当代电影学习，无论是视听叙事还是文化表达都有待继续努力。在理论研究方面，彝族题材电影研究过于单薄，须加强深度与广度研究，借鉴其他类型电影的叙事方式重新建构完整的民族电影研究体系，为中国电影叙事研究添砖加瓦。