论陕西当代电影改编的空间叙事与现代性建构

郭 萌 (西安科技大学 人文与外国语学院，陕西 西安 710600)

以往对于现代性的界定，更多地来源于传统观念中以时间为审视角度，从历史维度上做出纵向的历时性分析。因为，现代就意味着“我们时代的、新的、当前的，与之相对的是老的、古的、旧的，由此引申出现代就意味着进步的意思”[1]。然而，“历时态”和“共时态”是现代性研究的两重基本向度，后者通常是就空间维度而言的。[2]也即是说，现代性不仅体现于时间维度上的变化，同时亦体现于空间维度上的变化。“空间在以往被当作僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。”[3]然而，“空间不可能是社会运行期间的静止的‘平台’，反之它蕴含着变化的无限可能性”[4]。由文学文本改编而来的电影所采用的叙事形态——影像，具有得天独厚的优势，它将文学文本对于现代性的叙述由间接想象的时间形态转化为直接可视的空间形态，实现了对现代性的另一维度的建构，进而创造出了无限丰富的可能性。

一、从乡村到省城：生存空间的现代转换

在电影《野山》(改编自贾平凹的小说《鸡窝洼人家》)中，作为一个“充满青春活力、热情、对新鲜事物压抑不住好奇心的青年农妇”[5]，桂兰对不同于乡村空间的城镇空间充满了强烈的向往之情。这里除了具有琳琅满目的商品，更富有足以颠覆传统思想观念与生存方式的现代事物，诸如摩托车，电视机，女性的烫发、连衣裙等，新兴的现代空间激发起主体对于既定乡村空间的大胆突围。这一突围既表现为对现代物质的极大兴趣，亦表现为对现代思想观念的大胆追求。与桂兰形成鲜明对比的，是对城镇极为排斥的灰灰。对于灰灰而言，城镇显然迥异于其所处的传统的乡村生存空间与生活经验，对它的排斥在本质上是对现代文明的排斥，是其固执地坚守传统农耕文化阵地的表征。如此，在桂兰与灰灰之间便产生了针锋相对的由空间叙事所引发的扬弃现代性的艺术张力。

电影《人生》的主人公高加林，从一开始便“意识到传统乡村生活的单调、孤寂和无知，开始流动、进取，寻求空间的拓展”[6]。影片借助高加林去县城南关集市上卖馍的所见所闻，诸如耍猴的、敲锣打鼓吹唢呐的、卖吃食的、卖时兴衣服的等，营造出一个喧闹繁华的县城空间，从而与其所处的偏远僻静的乡村空间形成鲜明的对比，进而传递出主体对于城市空间所代表的现代文明的强烈的生命体验。加之高加林在县文化馆的杂志上看到了“外面的世界”——工厂、矿山、机场，尤其是城市的高楼大厦、宽阔的街道、拥挤的人群等，这些以传统的纸媒形式呈现的现代性空间，无疑激发高加林做出一番对自我置身于现代空间当中的生存方式与存在状态的现代性想象，在本质上是其对现代性的自我确证与自觉追求。加之在担任了县委通讯员之后，女友黄亚萍带给他远走南京的可能性，更进一步开拓了其对于真正的大城市而不仅仅局限于小县城的更为阔大的现代性的空间想象与建构。

电影《高兴》借助初到省城的刘高兴、五富的视角，通过纵横交错的立交桥、随处可见的高楼大厦、繁华的街道、拥挤的人群等空间形态的展现，营构了一个远离乡村空间、亦远离县城空间的具有真正现代性意义的都市空间。然而，“刘高兴们的根是连着土的，一旦其脱离土地进入城市，他们将始终处于漂泊流浪、动荡不定的状态”[7]。一方面，在市民的歧视、地痞的欺辱、生存的威胁等各种重压之下，处于都市的五富在心理上、情感上转而求助于乡村，以乡村空间及所处其中的空间感受作为参照来审视处于现代都市空间的尴尬位置，进而引发其强烈的远离都市、回归乡村的特定空间情结。另一方面，现代都市又始终牵拽着他坚持留下来，尤其是对于金钱的病态迷恋，令其无法摆脱都市空间的巨大诱惑。

二、从土地坚守者到进城打工者：个体空间位置的现代转变

《野山》中的禾禾与桂兰，尽管对于县城空间具有强烈的向往与期望，但仍然以土地坚守者的姿态立足于传统的乡村空间。他们对于现代性的追求，并非通过个体对既定生存空间的疏离与摆脱，而是通过个体对既定生存空间的改造与变革得以实现。禾禾养过鱼，烧过窑，做过豆腐，养过柞蚕和鼯鼠，外出跑过运输，通过自己的不懈尝试与努力，最后终于给家乡通上了电，装上了电灯，还买来了电磨机，结束了偏僻落后的鸡窝洼千百年来世世代代人工磨面的历史。尽管禾禾、桂兰对于现代性的追求仍以土地坚守者的姿态为前提，个体的空间环境与生存位置并未发生根本性转变，但个体的自觉意识与自主行动却促使其所处的空间环境与生存位置发生了局部的、一定程度的变化，在某种意义上实现了对乡村空间的现代性营构。因此，其所处的空间环境与生存位置显然已非之前普遍意义上的既定乡村的空间环境与生存位置，而是打上了对于现代性的空间想象与审美建构的深刻烙印。

《人生》中的“知识分子高加林才华横溢却不得施展”[8]，因具有较高的文化水平而不甘于既定的个人生存位置而向往更为优越的生存位置，以求得更为宽阔的个人发展空间。然而，存在于不同空间之间的一系列诸如户籍制度、固定工作等的客观限制，严重地阻碍了高加林向现代空间的流动与个人生存位置的转变。于是，游走于乡村与县城之间的高加林，不可避免地陷入由客观存在的空间限制所导致的两难境地：既具有强烈的摆脱落后生存空间的束缚而彻底逃离其中的主体意识与坚定信念，又无力冲破横亘于传统与现代之间的空间位置转变的巨大障碍，以及由所处传统乡村空间的局限性而导致的难以在思想观念上突破正统社会身份对自身空间位置的限制。显然，高加林不再以土地坚守者的姿态试图通过对乡村空间的改造与变革，而是试图通过对既定生存空间的疏离与挣脱和对县城生存空间的贴近与融入，以县城“公家人”的正统社会身份实现个体自身生存空间的位置转变。

《高兴》中的刘高兴、五富等人，既彻底地拒绝处于传统乡村中土地坚守者的空间位置，亦完全地放弃向县城空间位移以取得正统社会身份“公家人”的空间位置，而是抛却一切客观限制直接闯入省城这一现代都市空间。从空间位置而言，他们是城市的边缘人，始终“处于不乡也不城的边缘状态”[9]；从空间感受而言，他们是城市的孤独者，必然在现代都市空间当中获得不同于以往的频遭歧视与侮辱的强烈空间感受。表面上看，他们实现了对传统乡村空间的突围与对个体生存空间的位置转变；但在本质上，却因无法彻底地摆脱乡村空间在其心理上、情感上留下的难以磨灭的印记而难以完全融入都市空间，从而引发个体在都市生存空间当中所处位置的模糊与暧昧，进而导致其始终处于一种尴尬游离于都市空间之外却又无法回归乡村空间的悬浮状态。

三、从“重组”到“不自主”：由空间位置限定的现代爱情

《野山》中禾禾、桂兰对城镇频繁涉足，逐渐树立起现代意识，并激发起强烈的对既定生存空间进行改造与变革的愿望；而灰灰、秋绒所处的单一而封闭的乡村，导致其现代意识的严重缺乏，仅仅满足于既定的乡村生存空间与生存状态。禾禾作为礼物送给桂兰的镜子是其对日常生活审美化追求的重要表征，在桂兰的喜爱与灰灰的不屑的鲜明对比之下，充分体现了前者具有与禾禾趋同的对于缺乏审美情趣的乡村日常家庭生活进行大胆突破的审美诉求。因此，禾禾与桂兰、灰灰与秋绒之间婚姻关系的重新组合，根源于受空间位置限定的由个体对现代追求的差异、对审美追求的差异所引发的巨大疏离力量。尽管在其婚姻重组的过程中，由鸡窝洼的民众所构成的巨大的空间环境力量起到了不容忽视的推波助澜的作用，但根本上仍是由于受到空间位置限定的个体在传统与现代之间产生的巨大差异，才最终促成了婚姻的重组。

《人生》中处于乡村的农民高加林，别无选择地只能与处于同一空间当中的刘巧珍恋爱；而进入县城的高加林，在由一个乡村农民变为一个县城“公家人”之后，成功地实现了个体生存空间的转换与位移，进而引发了空间感知的变化：整日沉浸在国际政治、高科技、理想、书籍、诗歌等现代话语氛围当中的高加林，是决然无法接受刘巧珍关于一只母猪下了多少只猪娃的乡村空间的特定话语的。于是，获得正统社会身份的“公家人”高加林对于同一空间当中具有同等社会身份的“公家人”黄亚萍的选择，便具有必然性。高加林“在刘巧珍出嫁后被城市驱逐”[10]，其个体的生存空间又一次发生了转换与位移，从而失去了能够与黄亚萍对等相处的空间位置与对等交流的空间资格，“黄亚萍只爱城市户口的高加林”[11]。尽管对未来婚姻生活的预设充满了高加林对现代性的空间想象与审美追求，然而，对既定乡村空间突围的失败最终还是限制了他对于爱情的选择。

《高兴》中促使刘高兴进城的直接原因，便是受限于空间位置的失败爱情——恋爱对象嫁给了城里人。表面上看，更为广阔而开放的现代都市空间赋予个体以更大的生存空间与对爱情的自主选择权，然而，个体既定的空间位置却极大地限制了其在这一广阔生存空间当中的生存范围与对爱情自主选择的可能性。处于都市最底层的刘高兴，尽管在主观上对爱情充满了美好的希冀，但在客观上不可避免地遭受到来自现代都市空间的特定因素，包括金钱、地位、身份等的极大限制，而其自身低微的空间位置必然导致其爱情选择范围的有限性和对爱情自主选择权的丧失。因此，由个体有限的生存空间与既定的空间位置所引发的巨大限定力量，决定了刘高兴在爱情面前的不自主。“刘、孟二人有情人终成眷属的浪漫爱情故事，最终把电影推向皆大欢喜的结局……用喜剧欢乐的光辉遮蔽进城农民工以至整个底层民众艰难的生存图景。”[12]

总之，从《野山》到《人生》再到《高兴》，可以清晰地梳理出一条从乡村到县城再到省城的向现代性推进的空间叙事轨迹。个体的空间位置也随之实现了从土地坚守者到试图获得正统社会身份的县城“公家人”，再到完全抛却正统社会身份的进城打工者的现代转变，而个体的爱情亦不可避免地受到所处特定空间位置的限定。