论近年来台湾电影中的女性形象建构

王 帅 (淮阴师范学院，江苏 淮安 223300)

父权制指的是男性对女性实行统治和控制，即贬低女性经验与地位并以男性为中心的世界观。近年来，台湾电影中的女性形象主要可概括为两种面貌：被凝视和被贬抑的女性，以及寻求自我主体性的女性。

一、被凝视和被贬抑的女性

“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。”[1]643-644由此可见，电影中的女性形象建构常以向男性观众提供视觉愉悦和窥淫乐趣为目的。换言之，电影创作者常常将女性形象进行物化或符号化处理，将其作为男性欲望的能指，而女性的真实面貌难以被呈现。

被父权制文化所操控的女性形象，是按照男性的期待目光所刻意塑造的，她们的身体失去自主性，常被色情化处理。《眼泪》中的小雯、萱萱，以及《缺角一族》中的莎莎都是槟榔西施，她们每天穿着暴露的服装，画着精致的妆容，迎合着顾客(主要是男性顾客)的言语和肢体挑逗，讨其欢心。《台北夜蒲团团转》中的援交女红豆故意用自己的美貌勾引Sky，将自己的身体物化为供出售的商品。《沙西米》中所展示的“人体盛宴”更是色欲意味浓重，浅野夏美被高振明绑住并扒光了衣服，裸露的身体上摆满了食物让男性顾客享用，银幕中的男性顾客打量着浅野夏美的裸体，流露出满足的笑容，银幕外的观众同样也享受着“窥淫”带来的快感。也就是说，电影中的女性不仅是银幕里男主角的性爱对象，同时也是银幕外男性观众的性爱对象，银幕外的电影观众的视线与银幕中的男性角色的视线合二为一，银幕中女性的身体被置于被观看的位置，被这双重的目光所凝视与消费。

父权制文化是一种以男性中心主义为典型特征的性别化的文化，以男性当作标准模式来贬低女性的经验与地位，以此建构出男优女劣、男尊女卑的性别差异和性别权力结构。在《第四张画》中，面对专制、霸道且有家暴恶习的第二任丈夫，吴春兰明知他害死了自己与前夫所生的儿子小翼，却不仅不敢报警，还自愿沦为性工作者挣钱来取悦他。在《蓝色矢车菊》中，漂亮聪慧的桑云不幸患上肝癌，她的未婚夫聂华晨是酒店继承人，却性格懒散、狂妄不羁，桑云一直隐瞒着病情为酒店事务操劳，未曾对聂华晨有过半句怨言。在这些影片中，无论男性的道德如何，女性都心甘情愿地选择臣服，扮演着贤妻良母的角色，她们的生存似乎只能听命和依附于男性。

“人们传统上一直希望女性为男性提供情感养育和自我支持，对于女性来说促进了一种倾向——认同她们爱人的观点，怀疑自己独立的道德判断。”[2]社会性别是被建构的，父权制文化对女性根深蒂固的偏见渗透于社会的各个层面，也深深地内化在很多女性的自身观念中。《缺角一族》中的莎莎与男友阿南非常相爱，但当她告诉阿南自己怀孕的消息之后，阿南居然抛弃了她，不知所终。莎莎独自去医院流掉了孩子，一边卖槟榔一边等待阿南回来，却不记恨阿南的不负责任。可见，社会性别根植于社会相互作用、话语、制度结构以及权力关系之中，对女性的心理同样产生了巨大的影响。

具有自主意识且不服从男性操纵的女性则会引起男性的焦虑。为了缓解这种焦虑，男性常采用的主要策略是“专心重新搬演那原始的创伤(检查那个女人，把她的神秘非神秘化)，通过对有罪的对象的贬值、惩罚或拯救来加以平衡”[1]647。《女孩坏坏》中的黄丹琪是个非常泼辣的“假小子”，经常与人打架，当她爱上了帅气的贾斯汀之后，开始有意识地培养自己的女性气质，以此赢得贾斯汀的好感；《酷马》中的汪语唐也是一个“假小子”，在酷马的引导下逐渐认清并接受了自己的女性身份。

米利特指出：“父权制的意识形态夸大了男女之间生物学上的差异，它明确规定了男人永远担任统治的或男性气质的角色，而女人永远担任从属的或女性气质的角色……如果女人拒绝接受父权制的意识形态，如果她打算抛弃她的女性气质，即她的恭顺/屈从性质，如果她要以此表达对父权制意识形态的怀疑；那么男人将对她采用威胁手段，弥补平时管教不力。”[3]73所以，黄丹琪与汪语唐的男性装扮(性别的僭越)，最终都在男性的规训下，或主动或被动地被驯化，由此可看出女性身体性别意义上的文化寄寓与父权印记。

《不能说的夏天》中的方律师是一个事业心旺盛的女强人，因疏忽家庭引起了丈夫的不满，好友王老师指责她不是一位合格的妻子与母亲，产生家庭矛盾的主要责任在于方律师。在某种意义上，同为女性却坚定守护父权文化规范和秩序的王老师，是代替父权社会向方律师施加规训的，她毫无疑问是被父权制文化所牢牢掌控着的女性代表。可见，社会性别关系实质上是一种权力关系，在以男性为准则、居主导地位的父权制文化中，女性与女性价值一直处于屈从地位，一旦这种秩序被打破，就会引起男性的恐慌，桀骜的女性就会遭到来自父权社会的规训和惩罚。

二、寻求自我主体性的女性

除了被凝视和被贬抑的女性形象之外，寻求自我主体性的女性形象塑造也是近年来台湾电影创作的一个重要面向。但所面临的困境在于：女性依然生存于父权社会中，社会伦理还是男性的世界经验以及他的思考方式的产物。为了构建男女平权的社会，主要的策略就是正视女性的价值以及独立性，来校正男性创造社会伦理的性别盲点，去“重新接纳女性，且不是将女性作为设置在男性身边的不同道德主体，而是将她们作为以其行动领域界定道德主体本身是什么的人。这意味着承认关怀(care)作为培育与维持人们之间良好沟通的行为模式而处于人类生活的中心”[4]272。也意味着承认性的可塑性以及多元化的性选择的可能性，同时意味着解放已被阶层化的两性关系。

在《德布西森林》中，经历家庭剧变的李珍婷与母亲一起从城市逃亡到山林中隐居，李珍婷的倔强在生活的暴击(母亲被毒蛇咬死、暂时栖居的那片山林被出售)下崩溃到一败涂地，但她宁愿死在山林，也不愿再返回到世俗世界(父权社会)里。在《逆光飞翔》中，被男友抛弃的小洁在情绪低迷了一段时间之后，逐渐在追求舞蹈梦想的过程中找到了自信。这些影片中的女性，在主动或被动地离开男性之后都寻得自我主体性，成长为有尊严的个体。

权力是动态的，两性关系中的权力也是如此。女性常常通过在恋爱关系中取得话语权来颠覆父权统治。《爱的面包魂》中的邱晓萍，面对高秉宏与布莱德的疯狂攻势，她坚持自己的内心所爱，拒绝了“高富帅”布莱德，答应了“经济适用男”高秉宏的求婚。《追婚日记》中的杜拉拉陷入了职场和情场的双重危机，她并没有恐慌，而是依靠自身的实力与魅力，从容地保全了自己的工作与爱情。《恋爱排班表》中的张立国是个花心的男人，同时游走在玉莲和小琦两人之中，玉莲和小琦都一心一意地爱着他，但当她们认清张立国虚伪的面目后，都毫不犹豫地离开了他。无论是邱晓萍与杜拉拉，还是玉莲与小琦，她们都在两性关系中拒绝成为被掌控、被奴役、被征服、被玩弄的男性附属品，敢于追求自己想要的幸福，不再为取悦男性而活着，挣脱了父权制文化统治的桎梏。

弗洛伊德的精神分析学理论被女性主义者指责为“阳性中心论”，认为其具有浓重的“厌女主义”情结。因为“在弗洛伊德看来，‘生理即命运’，男性优势、女性劣势以及女性的被动性、受虐狂、自恋等都是由生理因素决定的……他忽视了民族、种族、阶级、年龄的影响，指出女性与男性在本质上是不同的，从而最终陷入了生物决定论的泥潭”[5]。因此，在近年来，很多台湾影片都是从独特的女性角度出发，来正视和理解女性的情感与欲望。

《回光奏鸣曲》中的玲子是个情感空虚的中年女人，其丈夫长年在上海工作，子女与她沟通甚少，她独自一人在医院照顾重病的婆婆。与婆婆同病房的一位男病人引起了玲子的注意，他的手、腿和眼睛都受了伤且没有人照顾，玲子便为他擦拭身体，内心的欲望也慢慢燃烧了起来，两颗同样孤独的灵魂在身体的接触过程中得到了抚慰。《念念》中，育美的母亲是一个向往自由的女人，她厌倦了有家暴倾向且木讷的丈夫，便撇下儿子，挺着怀孕的肚子去了台北，与有妇之夫沈重开启了新生活。玲子、育美的母亲的这些“大胆”行为，完全偏离了父权主义要求女性纯洁、忠贞的行为规范。她们并不是迷失在情欲之中、不顾世俗伦理的“荡妇”，而是忠实于自己感受、不甘被男人操弄的“勇士”。她们的这些做法在一定程度上颠覆了父权秩序。

如波伏娃所指出的：“女人被男人建构，被他的社会结构和制度建构。然而，像男人一样，女人也没有所谓先定的本质；因此，她没必要继续成为男人要她成为的人。”[3]272《茱丽叶之〈该死的茱丽叶〉》中的秀珠是一个跛脚的姑娘，当她发现自己的感情被罗伟利用时，恼羞成怒的她举报罗伟创办“非法”报纸的事情，对其进行报复。《猎艳》中方先生的太太，得知丈夫与不同女人偷情的事之后，愤怒地用枕头将丈夫活活捂死。这些女性的复仇行为，可以说是对父权制度最为惨烈和决绝的反抗，彻底颠覆了父权话语的统治地位，解构了父权秩序的基石。

三、结 语

根深蒂固的父权制中心主义是很难在短时间内被彻底颠覆和清除的。因此，关注女性独特的经验和情感，由衷地理解并尊重女性，而不是一味从男性的视角出发来界定女性的价值，才能创造出丰富多元且真实可信的女性形象。