霍建起电影语言的诗化风格

彭月星 (郑州工业应用技术学院，河南 新郑 451100)

具有诗化风格，深受中国古典美学影响的电影语言自《小城之春》起，便承传于国产电影史中。而在当代，有着“电影诗人”之称的霍建起被认为是这一语言风格的接续者。在霍建起的大多数影片中，具有东方韵味的诗意都清晰可见。在人们强调国产电影必须立足于民族土壤的今天，霍建起对电影诗意语言的真诚追求，无疑是应该得到我们重视的。

一、去写实、去戏剧化的叙事方式

诗性的概念难于界定，但自柏拉图和亚里士多德以来，人们无论是从主观抑或客观世界出发来阐释诗性，都倾向于认为诗性与现实有着显而易见的背离。如黑格尔认为诗人的神性悟解投射于语言中才产生了诗，马克思则认为诗性与人类在生产力水平低下时，古老的精神活动方式有关。一言以蔽之，诗可以与现实和逻辑相关，但是必须对现实与逻辑有所超越、创造，具有理想性以及对真善美的终极关怀，只有在理性松弛的情况下，人发挥感觉力、想象力和对真善美的追求，对“彼岸世界”的向往，诗性才有可能诞生。而体现在电影上，这则往往表现为叙事上重视抒情表意，而非描摹客观真实的取向。换言之，在写意和写实之间，诗性电影选择了写意。

作为一名具有思辨力与责任感的导演，霍建起并非没有注意到现实的无情与人生的无奈，只是他更倾向于将这些冷峻残酷转化为另一个具有诗意的影像世界，从而为现代人构筑出一个值得向往的理想家园。这方面最具代表性的莫过于表现山乡邮递员生活的《那山·那人·那狗》(1999)，电影中的农村生活充满美好的自然景象以及恬淡友善的生活氛围，父子俩穿行在迷漫的雾气中，看到的是整洁碧绿的山野风光和古色古香的湘西民居，听见的是夜间的虫鸣声，接触到的是感恩温情的村民，这其实是一种被加了诗意滤镜的景象。在谈论到《那山·那人·那狗》的创作时，霍建起就曾表示，电影中的景致与人物的情绪表达息息相关，因此电影有意采用了一种写意而非写实的手法：“……应该说主要还是个人的情趣爱好所致。作品内容也决定你应该用这样的方式去表达，或者你希望这么去表达，而不是农村戏就拍成那种土土的，它不是。因为文学艺术本身就是强调要诗化、散文化。如果用特别写实的手法，反而会失去影片的艺术魅力。”中国乡村肮脏、土气的一面，以及部分在资源匮乏、交通闭塞中酝酿出的人性的阴暗面，在电影中被回避了。也正是在如山水画般的三天行程中，父与子之间的隔阂才得以消弭。

在去写实的同时，霍建起电影还有着去戏剧化的一面，除了《赢家》(1995)中常平残疾人的身份暴露，《生活秀》(2002)中卓雄洲被设置为吉庆街的开发商和来双扬闹翻以外，观众在其电影中很难看到一波三折、跌宕起伏的情节以及矛盾高度集中的戏剧化冲突。霍建起更喜欢以慢调推进叙事，形散神聚，娓娓道来地展现人物，其电影语言冷静沉稳，含蓄唯美，拥有引发观众联想的留白，呈现出润物无声的审美情趣。在《那山·那人·那狗》中，父子俩三天的经历可谓古井无波，儿子看到了父亲工作的不易，如要走陡峭的山路，要蹚过冰冷的溪水，也知道了父亲对于大山深处侗族人家的意义。除此之外，一切都是乏味无趣的，儿子和侗族姑娘产生的一点儿暧昧情愫也无疾而终。在这种平静的生活中，两个人的心越走越近，但彼此对情意的表露依旧是含蓄的，父亲借由对狗说的“跑慢点儿，他还没走惯呢”表达了对儿子的关心，儿子则用“爸，我们走吧”表达出了对父亲的理解和爱。

在《秋之白华》中，电影回避了瞿秋白受到批评，在党内“靠边”的经历，也让杨之华和沈剑龙的离婚极为顺利，电影只是用瞿秋白的回忆串联起他和杨之华相处的一个个片段，两人在落日余晖笼罩下的桥上表白，在江南水乡一同立于船行桨摇的河上，或是一家三口在莫斯科冬日里漫天漫地的雪中玩耍，以及在瞿秋白牺牲后，之华纤瘦的手从泥土中捧起自己曾经亲手缝在爱人身上的纽扣等。而瞿秋白被捕，被监禁和劝降等原本可以被安排得惊心动魄的情节则被一笔带过，与之类似的还有如《暖》(2003)中井河和暖的感情等，人物关系无不简简单单，叙事也几乎没有悬念，但人物之间敦厚的情意，人物相处时一幕幕美景总能击中观众内心最柔软的部分。

二、内向性的情感表达

中国一直有着诗“言情”或“言志”的论争，但无论是“情”抑或“志”都是人的主观情感，人们在这一点上有着统一的认识。在具有诗化风格的电影中，由于不以情节，而是以人的心绪心理为中心，电影往往有着第一人称视点，是内向性的，并且在传情达意时有着某种含蓄的诗情韵味。人物的独白是这种内向处理的重要方式之一，如《城南旧事》开篇的：“不思量、自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或许已物异人非了，可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日见清晰起来……”人物的浓浓乡思、淡淡哀愁以及自我身份的界定，都在独白中传达了出来。

在霍建起的电影中，人物的情感一直都是表达的核心，人们被甜蜜的情感或温馨的家庭联系起来，情感对人物的行为和命运起着不可忽视的作用，霍建起意图在当代人不断发生情感冲突的今天，以电影来引导人们走向宽容理解，让人们回归中国传统的人伦道义。并且观众往往能进入主人公的心理视角来理解这种情感。霍建起曾经表示自己深受《城南旧事》等电影的影响，人物独白也是他惯用的手法。如在《秋之白华》中，电影中有着大段瞿秋白的独白，在生命即将走到尽头时，瞿秋白写下《多余的话》，此时电影的旁白是：“我留恋什么，我最亲爱的人。我曾经依傍着她度过了这十年的生活。是的，我不能没有依傍，我不能组织自己的生活，我不会做极简单平常的琐事，我一直是依傍着我的亲人，我的唯一的亲人，我如何不留恋。”独白配合着歌曲与音响营造出了一种一唱三叹、婉转动人的氛围，观众能在这种独白中迅速进入特定的情境以及主人公的立场。在瞿秋白的独白中，一个多情，甚至有些孱弱温婉的知识分子形象被树立起来，然而他又是一位革命者，他越是对妻子杨之华留恋难舍，越证明了他宁可就义也决不投降的坚定立场。观众能完全理解“秋之白华”你中有我，我中有你，且同是革命伴侣的无尽深情，尽管瞿秋白生活的年代距离观众已经较远，但正是这种悱恻情思，让观众能离开现实时空，进入影片的诗情时空。与之类似的还有如《情人结》中侯佳的自述：“这就是我们生活的大院，和我们20世纪70年代的快乐时光……”迅速建立起一个怀旧氛围，《蓝色爱情》(2000)中，邰林在一开始就向观众介绍自己原本想当一个画家，不料最后却成为一个警察等，这些独白都能充分建立一个抒情主人公，帮助观众酝酿情绪。

在独白之外，运用声画结合的方式表现“戏中戏”，也是霍建起让观众聆听人物内心声音，走近“我”的方式。例如在《萧红》(2013)中，萧红曾经创作的作品如《生死场》《呼兰河传》等都在人物的对白中被搬上银幕，如萧红对端木说自己写作是因为没有什么其他快乐的事情，但是为苦难的世界担当痛苦，应该是每个作家的情感追求。此时的画面是《生死场》中王婆卖马的一段。在白茫茫的草中，王婆贴着老马的脸哭泣，在萧红的笔下，她和这匹老马没什么区别，这正是萧红所描绘的“苦难的世界”的一部分。又如在电影中多次出现了《哈姆雷特》中奥菲利亚头戴花环、穿着裙子的尸体漂在河上的一幕，而随着奥菲利亚漂近，观众能看清她的脸正是萧红的脸，这反映出来的正是萧红在内心对自己的定位，因此她才会在和萧军吵架时说“奥菲利亚是为爱而疯”。这些都是一种主观介入的视角。

三、意象与意境的营造

电影的诗化风格还表现在意象与意境的营造上。意象表示融入了作者主观情感的客观事物，而意境则是诗人凭借多种艺术手法创造出来的美好艺术情境，它往往是意象的集合，理想的诗歌能达到具有“象外之象”“味外之旨”的境界。正如文字是文学的基本元素，画面则是电影的基本表现单位，与诗一样，诗化电影画面的设置也有着寓情于景、超以象外、物我交融的要求，例如在《城南旧事》中，古旧的城墙、衰败的庭院等就是意象，它们共同暗示着主人公的心理和情绪。

在从事导演一职之前，霍建起曾经长期以美工的身份活跃在片场中，有着卓越的造型经验，他不仅深谙如何打造美好的画面，并且知道如何化“景语”为“情语”，让人们在客观的景物中，看见人主观的情理思绪，或生命体味。例如在《萧红》中，萧军在东北就已经出轨了女房东，在两人搬来上海后不久，萧军再次与追随来的女房东发生关系，萧红一气之下决定前往日本，也正是离别之际，二人又言归于好。此时电影中出现的随风飞舞的柳树，二萧在柳条中分别走向各自的方向，“柳”在此便是一个典型的“折柳送别”的意象，暗示了二萧之间的依依不舍。又如在《台北飘雪》(2009)中，雪则是一个纯洁的代表了希望的意象。小莫自幼被母亲遗弃，一心想有一个家，曾被告知在下雪时母亲就会回来，然而台湾却是不下雪的。在结识了因失声而来台湾小镇避世的女歌手May后，两人产生了感情，但May最终还是在嗓子恢复后回去继续自己的演艺事业。在电影的最后，小莫回到家后家中失火，消防队前来喷洒大量泡沫，就如同雪花从天而降，而此时远道而来的May就出现在小莫的面前。“雪”带给小莫和观众莫大的慰藉。

在意境的设计上，霍建起更是注重“天地有大美而不言”，协调好外物与人物情感之间的关系，力保镜头在构图、色彩、光影乃至镜头的摇移上精雕细琢，在整体上具有诗情画意。例如在《秋之白华》的开头，杨之华乘坐家乡的乌篷船前去上海，碧波荡漾，小船轻快，树枝摇曳，两岸房舍皆是黑瓦白墙，画面一派宁静优美，这意味着之华脱离了家庭的束缚，即将开始自己的革命生涯，此时的船桨荡起的也是之华的青春梦想。又如在《萧红》的结局中，端木和骆宾基在安葬了萧红后，骆宾基对萧红的一生给予了评价，说她之所以能得到他人的爱，是因为她裸露的不是身体而是灵魂。此时画面中出现的是一匹马拉着雪橇奔行在茫茫白雪之中，而雪橇上则坐着萧红。除了萧红，天地之间没有其他人，无疑，这意味着一生漂泊，“从异乡到异乡”的萧红终于回到了自己日思夜想、但此刻已被日寇占领的东北故乡，而萧红的孤独，则对应了骆宾基所说的萧红是极端孤单的，只能在写作中寻找自己的故乡。浩阔苍茫的白色天地宛若图画，萧红在雪地中渐渐远去，仿佛并非死去，而是魂归故里，显示出一种隽永的意境。两组画面都与在故乡的女性有关，一喜一悲，一南一北，都气韵生动，体现了中国传统美学中“天人合一”的美学理想。

在当下，电影的摄制难免被浮华的商业大潮所裹挟，而能够始终坚持自我信念，延续自己独立美学风格的导演，无疑是值得肯定的。霍建起坚持让电影呈现出诗意的面貌，以此来追求理想的家园与人格，观众的情感也在其电影传达的脉脉温情中实现了联结。正是这一突出特点，使得霍建起在中国影坛中具有了非比寻常的影响力。