儿童电影《旺扎的雨靴》的改编策略和文化身份

曹 娟(天津师范大学 音乐与影视学院，天津 300191)

国产儿童电影《旺扎的雨靴》是藏族青年导演拉华加的导演处女作，由万玛才旦监制，吕松野摄影。影片入围了第68届柏林国际电影节新生代竞赛单元，并获得第十二届First青年电影展最佳导演奖。

故事的主人公旺扎是一位生活在藏区的普通儿童，由于在下雨天没有雨靴穿受到同学们的嘲笑，旺扎特别希望能拥有一双自己的雨靴，而在母亲用家里的羊皮为其换回雨靴之后，天空却一直放晴，于是旺扎又盼望着下一场大雨能让他穿上雨靴。影片以一双雨靴作为贯穿整部影片叙事发展的主要线索，因此常常被拿来与另一部伊朗儿童电影《小鞋子》(ChildrenofHeaven,1999)做比较，虽然导演拉华加坦言自己在学习电影的过程中受到了《小鞋子》和阿巴斯(Abbas)电影的影响，不过《旺扎的雨靴》所呈现出的原创性和风格化，显露出与《小鞋子》完全不同的个人风格，成为近年来国产儿童电影中的优秀代表作。

一、儿童视角的展现

与中国第六代导演集体将镜头对准边缘人群不同，近年来新生代导演都不约而同地选择拍摄儿童和青春题材电影，如张大磊导演的《八月》(2016)、黄骥导演的《笨鸟》(2017)、周全导演的《西小河的夏天》(2017)、鹏飞导演的《米花之味》(2017)、白雪导演的《过春天》(2018)以及拉华加导演的《旺扎的雨靴》(2018)。

通常，我们所认为的儿童题材电影(故事片)大致可以分为三类：一是从电影作品的内容来看，是以儿童为主要的拍摄对象，主要表现儿童的生活和世界，这类儿童片的题材非常丰富，从类型片的角度又可以分为儿童科幻片、儿童体育片、儿童战争片等；二是从电影的传播方式来看，以儿童为主要的目标观众，主要以迎合儿童的消费心理为目标的电影(包括部分由成人扮演的电影)，由于这类电影具有很强的娱乐性和游戏性，儿童观众也很热衷观看；三是从电影的拍摄视角来看，影片中也出现儿童，但更多是将其作为旁观者/叙述者，希望表现成人眼里的儿童，或借由儿童去表现成人世界，这类影片通常是表现儿童题材的艺术片，因此它们并非真正意义上的儿童电影，前面提到的新生代导演的作品大多如此。

与其他新生代导演的作品不同，《旺扎的雨靴》完全以儿童为主角和目标观众，从儿童的视角出发展开故事，表现小男孩旺扎眼中的世界。因此，这是一部真正意义上的儿童电影。

学者李镇在《儿童电影的本体解析》中，分析了儿童电影的四种本体类型，即儿童景观电影、儿童视角电影、儿童消费电影、儿童教育电影。他认为在儿童视角电影中，“儿童虽然也是景观，但不止于景观，而是更多地表现儿童对周遭世界的感知和理解”[1]104。《旺扎的雨靴》主要呈现的是旺扎的视角和他眼中的世界，镜头大多都是按照孩子的视角进行处理的。

影片后半部分表现了与儿童世界平行的成人世界，但勾勒得相对简单，仍然是从旺扎/儿童的视角出发进行表现的。在成人的世界中，庄稼的收成意味着家庭的收入，丝毫不能含糊，因此父亲/成人担心下雨会破坏庄稼的收成；而对于旺扎/儿童来说，在他的年纪还无法理解成人世界的艰辛，他只是简单地认为下雨就能穿上雨靴。

“儿童视角电影本质上说是成人俯下身来展开的视点，是对儿童视角的回忆、模仿或揣测，其本源是‘儿童崇拜’”[1]106，导演拉华加做到了以平等的姿态来拍摄儿童，一双雨靴在成人眼里微不足道，却占据了孩子的整个世界。正是因为真正从儿童视角出发，才能让观众深切地感受到旺扎简单的愿望、单纯的烦恼和微妙的情感变化，也能让观众体会到儿童纯真的世界。

二、文学改编的策略

电影《旺扎的雨靴》改编自西藏作家才朗东主的同名短篇小说，与原小说相比，电影最大的改动是对整个叙事结构进行了重构。小说的开篇写道：“小男孩旺扎坐在自家的门槛上，前面整齐地摆放着一双崭新的雨靴，他托着下巴眺望蓝蓝的天空。”[2]在原小说开篇时，旺扎已经得到雨靴，而整个小说表现的是旺扎希望下雨穿上雨靴的故事。因此，电影前半部分的故事都是创作者在原小说基础上重新编排加工的。由此整部影片的叙事结构就变为——旺扎没有雨靴，希望在下雨天穿上雨靴；旺扎得到雨靴，天又放晴了，于是旺扎希望下雨。这样的改编比原小说增加了一个层次，让故事的情节出现强烈的反转，形成恰好相反的双重错位，从而使故事内容更加丰富，情节的转换也更有趣。

与原著小说相比，电影的剧作也加强了冲突和矛盾的设置。影片的后半部分，旺扎希望下雨，而大人们(包括旺扎的父亲)却担心下雨会破坏庄稼的收成。原小说并没有刻意设置冲突，仅仅用两条平行的线索来表现儿童/旺扎和成人/父亲各自不同的愿望。而在电影中却加大了父子之间(买镰刀/买雨靴，防雨/求雨)、人与自然之间(求雨/天晴)以及现代和传统之间(电视、人工防雨、防雹师作法)的冲突和矛盾，让整部影片的故事层次显得更立体，戏剧性张力也更强。

为了突出旺扎和父亲之间的矛盾，影片将旺扎的父亲塑造成一位严父的形象。旺扎从一开始就有明确的行动目标，而父亲则成为阻挠事件的实施者，他和旺扎的愿望总是相悖，父子之间的冲突设计突出了儿童与成人世界的反差，以及这种反差带来的趣味性——一双雨靴给旺扎同时制造了的快乐和烦恼。

从结局的设置来看，影片创作者也做了较大的改动。原小说的结尾是“旺扎和拉姆穿过村头的麦子地向家里奔跑的时候，雨滴已经跟上了他们的步伐，这个飘着麦香的秋季，似乎真要下一场暴雨了”[2]。原小说结局明确交代已经下雨了，但在电影中却被处理成开放式结局。在最后一个镜头的处理上，前景是旺扎和拉姆跑向远方，后景远方的树木呈现出鲜艳的绿色。导演在接受访谈时说道：“尽管是秋末，真实的草已经变黄，但在那个方向远处的村庄里树的颜色，我和调色师沟通了一下，把它调得很绿很绿，因为绿色对我来说是生命和希望的颜色，希望小孩的心情也是绿色的。还有一处大家可能很难看出来，远处的弯弯曲曲的山路上，刚好一辆三轮车也在往村庄方向走，三轮车这次又会带来什么呢？”[3]这种开放式的结局留给观众更大的想象空间，值得观众去思考和回味。

此外，原著小说中充满了对人物的心理描写，而电影则需要将这些心理描写影像化。因此，电影中运用了很多形象化的道具来表现人物的心理。《旺扎的雨靴》中最重要的道具就是雨靴，“它在不同段落中不断转换为不同的情感、情绪、事件序列，转换为新的叙事动机”[4]，也成为矛盾的“焦点”。另外，影片中还有一个重要的道具就是铁皮青蛙，旺扎拥有让其他同学羡慕的玩具铁皮青蛙，同学们用文具盒、削笔刀跟他交换，旺扎都不愿意，这也成为他被同学嘲笑时的情感慰藉，让烦恼的旺扎在心理上有一个平衡的支点，然而最后他不惜用珍贵的铁皮青蛙去换走阿卡雪达尔作法时的法器。电视也是影片中增加的道具，一方面用来表现现代和传统的对比，更重要的是用《西游记》和《大头儿子小头爸爸》的剧情与旺扎所面对的现实形成反差。

从视听风格来看，整部影片以纪实风格为主，但电影语言也是经过导演精心设计的——大量的固定长镜头、简洁的场面调度、第三人称的叙事视点，使摄影机更冷静、客观地再现儿童的世界。影片中有个场景是在旺扎的家里，镜头从窗户外面拍摄，先是拍摄旺扎的父母在谈论阿卡雪达尔是否能挡雨，紧接着镜头横移，拍摄另一侧正在看电视的旺扎的反应。用这样的遮挡和横移镜头，在同一个镜头中表现父母和小孩各自不同的内心世界，能够让人物的内心冲突得以视觉化。此外，画面的拍摄在景深、构图、色彩上都很讲究，浅景深、前景遮挡、门框构图等手法又是摄影师吕松野个人风格的标志。在声音的处理上，导演为达到客观真实的效果，最初是不打算运用音乐，因此整部影片以环境音响(人物的动作音响、自然音响等)为主，后来只在极少数段落(如旺扎跑回家让母亲去买雨靴时用了欢快的音乐等)运用少量的音乐来突出主人公旺扎的心理和情绪。此外，混用非职业演员和职业演员(饰演旺扎的演员周拉多杰为非职业演员，饰演旺扎父亲和母亲的金巴和先玛吉均为职业演员)，全片采用方言演出，都是为了增强影片的纪实感。

三、文化身份的消弭

近年来涌现出多位藏族导演的作品，如万玛才旦导演的《塔洛》(2015)、《撞死了一只羊》(2018)，松太加导演的《阿拉姜色》(2018)，拉华加导演的《旺扎的雨靴》(2018)等，从而形成一定规模的“藏语新浪潮”电影。导演拉华加在很多访谈中也提到万玛才旦导演对他的帮助和影响。然而作为第二代藏语电影导演，拉华加的作品已经呈现出与第一代藏语电影导演万玛才旦作品完全不同的风格，这也反映了两代藏语电影导演追寻自身文化身份的不同态度。

非常巧合的是，万玛才旦导演的处女作《静静的嘛呢石》也是一部儿童题材的电影，与《旺扎的雨靴》相比，两部影片呈现出某些相似性——都是以儿童为主人公，都力图展现地域化的空间，甚至都出现了“电视”和“《西游记》/孙悟空”的意象。然而，从万玛才旦导演的作品中，可以很明显地看出他在努力地追寻藏族文化身份，并自觉地进行文化身份的建构，他身上担负着藏族知识分子沉重的使命感。而对于年青一代的拉华加导演来说，他的态度更加轻松，他在有意地让自己的作品去宗教化，宗教文化已经不再是他影片的主题。

虽然《旺扎的雨靴》是一部地道的藏地电影——影片在青海化隆县塔加乡拍摄，作为主场景的古老村子有300多年的悠久历史，由藏族演员参加演出，使用地方方言，这些都让影片具有鲜明的地域特征。然而对导演拉华加来说，他只想拍摄一部表现儿童单纯梦想的电影，藏地空间仅仅作为故事的发生地。另外在人物的设置上，导演选用的慈母严父的设计，也并非藏族家庭的特色，只是为了设置戏剧冲突的需要，利用父亲成为旺扎行动的阻力，由此来构建直接的冲突。当然影片中也有对宗教文化和民俗景观的呈现(如旺扎和拉姆在嘛呢康寺庙里偷糖、阿卡雪达尔作法挡雨等)，但这些宗教习俗的呈现只是为了点缀故事，作为故事的背景和剧情的需要，并没有把它真正地当成文化传递，也并非对民族身份的表达。

《静静的嘛呢石》和《旺扎的雨靴》同样都运用了“电视”和“《西游记》/孙悟空”的意象，前者更多是呈现现代与传统、世俗与宗教的对比，孙悟空的意象在藏族文化的语境中被读解为“现代圣徒”[5]，承担了文化符号的功能，因此在影片的结尾处，小喇嘛受到了取经故事的宗教感召，情不自禁地戴上了孙悟空的面具，然后脱下面具跑向寺庙，这个段落具有很强的宗教寓意。在《旺扎的雨靴》中，电视和《西游记》/孙悟空的意象处理就显得非常简单，导演自己在访谈中也提到，运用电视里的《西游记》只是为了与现实形成反差——电视里一直在下雨(《西游记》中雷公、电母降雨的情节)，而现实中没有下雨。导演同样举例说明在电视中使用了动画片《大头儿子和小头爸爸》中大头儿子想买帽子却一直买不到的段落，也是为了烘托旺扎没有买到雨靴的失落心情，这些设计都是为剧情服务的。因此，导演拉华加希望表现一个更通俗化、大众化的故事，一个全国甚至全世界观众都能看明白的故事(导演在访谈中提到影片在柏林电影节放映时引起了西方小观众的共鸣)，而非具有强烈地域性和宗教性的故事，这也是西藏年青一代导演为融入更大众化和普泛化的审美所做出的努力。

作为儿童片与艺术片的结合，电影《旺扎的雨靴》对儿童视角的展现和文学改编的策略为今后同类影片的拍摄提供了范例，而作为年青一代的藏语电影导演，拉华加的电影同样也为全球化时代的民族电影发展提供了新样本。