《长江图》的三重叙事空间

程鹏飞(宜宾学院 文学与新闻传媒学院，四川 宜宾 644000)

在近几年的国产电影中，《长江图》是非常独特的一部。其独特性在于，作为一部剧情片，影片用了大量的篇幅去呈现长江及其两岸的景观，而主要的故事情节却讲述得非常克制。从直观感受来说，影片更像是一部关于长江的风光片。具体来说，影片用了将近五分之一的时间来呈现一条船在长江上的航行，从灰蒙蒙的吴淞口，穿过长江上的大桥、雨雾，在两岸小镇、山林的注视下到达长江的源头。这幅雨气氤氲的长江图景成为影片的底色，观众似乎能够透过银幕感受到扑面而来的湿润。与此同时，影片的故事情节或隐或显地散落在这幅长江图景之中，这些断断续续的情节片段不仅打破了空间的连续性，不同时间属性的两个片段也常常关联在一起，情节的逻辑性很难清晰地彰显。而且，影片还将几条叙事线索并置交错在一起，至少包含了以下五条线索：高淳供黑鱼祭奠父亲，高淳三人运送罗总的货到宜宾，高淳跟安陆的相遇，安陆的修行，长江的变迁等。

将叙事时间与叙事空间并置，甚至将具有时间属性的叙事进行空间化的呈现，这是近年来电影叙事空间转向的重要特征。海阔在《电影叙事的空间转向》一书中提到，自《公民凯恩》开始，单一时间线索被打破，电影开始了多重空间的探索。此后，电影时间在叙事中的主导作用受到挑战，空间的作用日益彰显。《长江图》在叙事上着重突出空间的作用，这为探索电影的空间叙事提供了一个典型的样本。本文借助电影空间叙事的研究范式对《长江图》的叙事空间进行分析，以探究影片的叙事空间与意义表述之间的关系。

《电影叙事的空间转向》一书将电影叙事的空间分为四种：第一空间，指基于地志学意义的空间；第二空间，指时空体空间，即关乎时间的历史、现在和未来及其与空间关系的建构；第三空间，指精神空间；第四空间，指虚拟空间。[1]175其中，由于虚拟空间主要指基于数字仿真技术呈现的空间，在《长江图》中表现得并不明显，因此，本文仅在前面三个空间的范式下进行探讨。

一、“沉舟侧畔”不见“万木逢春”——基于地志学空间的长江

基于地志学意义的空间，是研究电影叙事的能指层和所指层涉及物理空间的所有符号及其意义。[1]176

(一)长江和民族志

在古代的诗词歌赋中，长江一直是一个被频繁描述的对象，从“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”到“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”；从“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”到“日日思君不见君，共饮长江水”[2]。长江或用来抒发离愁别绪，或被寄予壮志豪情，长江意象已经成为彰显中华文化和映照国人情感的重要载体。在文化历史的积淀中，长江成为中华民族的符号象征。

在以长江为背景的影视作品中，比如《一江春水向东流》《三国演义》《巫山云雨》《三峡好人》等，长江多是作为一种民族文化的符号意指给叙事提供一个广阔的想象空间，并不是影片的主角，能够全景式展现长江的只有一部纪录片作品《话说长江》，而《长江图》则成为全面展现长江图景的第一部剧情片。当《长江图》的镜头从吴淞口溯流而上，抵达青藏高原楚玛尔河的时候，中国电影也由此完成了一次历史性的壮举——首次在银幕上全景式地呈现出万里长江的壮阔图景。[2]无论从时间还是空间上来说，全景式似乎常常与史诗联系在一起。在导演杨超的访谈中，当采访人提及杨超的作品有安哲罗普洛斯的味道时，导演并没有直接回应，但他多次强调了《长江图》是要做一部现实史诗的想法，这一点的确与安哲的电影相似。在拙作《安哲罗普洛斯电影的场面调度风格研究》一文中，作者总结了安哲电影中频繁出现的街道、广场、小餐馆、郊外废弃的工厂、高速公路、旅馆等公共空间，试图通过复现一个国家的当代景观去讲述一个关于希腊的民族史诗。长江是中华民族的符号象征，对长江的全景展现似乎也可以看成是对中华民族的全景展现，而《长江图》的长江叙事最终也可以指向中华民族的民族叙事。

从地理位置上来说，长江流经11个省、自治区、直辖市，沿途打造了重庆、武汉、南京、上海等政治、经济、文化名城，然而这些代表当今中国发展力量的现代化景观却并没有在“全景式”的《长江图》中直接呈现，这一点也颇像安哲的电影(安哲的影片有意忽略了希腊的地中海阳光而选择潮湿的希腊北部)，都对代表美好的阳光和现代化城市置若罔闻，影片所展现的长江景观多数都是历史的遗产，包括了荻港万寿塔、铜陵和悦洲、鄂州观音阁、宜昌三游洞、丰都鬼城、涪陵点易洞等，而现代化的都市景观仅仅在少量的镜头中出现在遥远的彼岸，对历史景观的关注使得长江的民族叙事具有了纵深性。与另一部以黄土地来表现民族历史的影片《黄土地》相比，后者似乎更像是陈凯歌对“历史的荒凉”[3]的强行赋予，而《长江图》的方式就显得更有说服力。

由此看来，《长江图》不仅是要讲述一个现代的民族史诗，更是要呈现一个跨越历史时空的民族志。

(二)一条死江

叙事电影地理空间的表达应该强调电影语言的独特性。电影的画面、色彩、声音等元素所创造的视听形象无论是再现与表现，首先是地理空间的表达，然后才是意义的生成。[1]178影片呈现了以下几个典型的地理空间。

1.迟滞的雨雾

又与安哲相仿，《长江图》选择的是冬季的长江，按照导演的说法，他要追求一种萧索寒江的效果。冬天的长江很难见到太阳，经常雾气笼罩江面，一切都处在半隐半显之中，含糊不清，这给长江蒙上了一层神秘的面纱；同时，也给人带来一种迟滞、黏连的感受。潮湿的空气附着在墙壁上，附着在衣物中，使每一个动作都变得迟缓，生命在此刻也变得温吞。

2.残破的建筑

影片中，在江阴黄田港，高淳和安陆走在河的两岸，从高淳的视角看去，河堤上用白灰涂着各种广告。远处，低矮的房舍杂乱地分布其间，可以想象其间居住的人拥有什么样的生活。船过铜陵和悦洲，高淳和安陆行走在历经300多年的老街中，两旁断壁残垣，曾经商贸繁荣的“小上海”已经看不到人迹。在这些残破的建筑上面，满眼看到的都是生命的衰微。

3.平静的江面

在描述长江的古诗词中，无论长江被寄予何种情感，它的形象大多都是奔涌而来滚滚而去，不做片刻停留，看起来动感十足。而《长江图》中的长江却有些不同。尽管导演杨超说他的灵感来源于杜甫的诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”中的意象，但影片中实际呈现出来的却只有“落木萧萧”，而不见“长江滚滚”。

前文提到，影片用了大量的篇幅来展现一条船在长江中的航行。从画面造型上来看，影片主要运用了远景、缓推、船横向驶过画面等镜头语言及场面调度方式来呈现船的航行，这些视听手段所带来的画面特点突出了航行的“慢”，这尤其体现在船过三峡大坝的场景段落中。彼时李白诗中“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的畅快景象，在影片中却变成了在机械摩擦的吱吱呀呀中一个刻度一个刻度地缓缓升降，此刻，船和江几乎像是静止的。

4.祭奠的人们

影片始于一个为祭奠亲人而捕捉黑鱼的场景，结束于长江源头的一座墓碑，中间在彭泽小孤山，还呈现了一群人在弥漫着鞭炮和香火的岸边祭奠的场景。自始至终的祭奠仪式使得死亡一直弥漫在长江的空间之中，如果把长江比作一个活物，显然，它是一条将死的长江。

(三)底层社会的生活隐喻

近年来，国产电影出现了一批叫好又叫座的现实主义题材影片，比如《暴裂无声》《我不是药神》《找到你》《无名之辈》等，这类影片通常呈现的是底层社会的生活故事，被认为能够反映当下的某种社会现实。然而此类影片在中国影史中一直都是作为一个重要的商业类型而存在，比如《孤儿救祖记》《姐妹花》等。这一类现实主义影片只是为观众提供了一种消费的类型，是一种情境带入的手段而已，故事本身并不指向社会现实。而看似跟现实主义毫无关系的《长江图》却通过展现一幅看起来无关现实的长江景观，指涉了当下底层社会的生活图景。

列斐伏尔提出“空间是政治的”。认为资本主义生产方式促成的“差异”蕴含在空间及其矛盾之中，地区发展的“不平衡”导致“主导性空间”(亦即技术所造成的空间)取代了“共享的空间”(亦即用来满足族群需要和可能性的自然空间)。[4]万里长江作为中华民族的母亲河，滋养了两岸的人民，造就了长三角等重要的经济区，但同时也淹没了云阳等老县城，长江的发展是不平衡的。影片并没有选择能够标志经济成就的景观，而是把镜头对准了两岸残破的历史遗迹，这从侧面诠释了这是一个被“主导性空间”所遗弃了的有关底层社会的故事。

二、担当和信仰——基于时空体空间的长江

时空体空间为我们提供了电影有深度的意义，在时间与空间的交叉叙事中，感悟故事的深层价值。在这个空间中，一系列活动构成的事件及其空间性存在物成为历史的证据，同时也为历史叙事提供了动机。[1]188

《长江图》的叙事较为复杂，在类型上较难定义，但从导演的创作初衷和其主题表达来看，它是一部民族史诗电影，而且不同于《霸王别姬》那种偏情节剧的类型，它更侧重于意象化的表达方式，有两部影片可以做类比，一个是《黄土地》，另一个是《小城之春》。这三部电影都是把民族史诗浓缩于一个家庭、一个空间、几个符号化的人物和一个关于拯救的主题，对故事情节都表现出了极度的克制。虽然主题上都与拯救有关，但在价值观念上却各有侧重。《小城之春》的故事发生在抗战中一个被日军轰炸过的南方小镇，影片借助日本人的炮弹揭开了一个传统中国家庭正在发生的解体危机，故事最终围绕在一个妻子究竟是走出去还是留下来的抉择之间展开，在情与理的交锋中，回归传统成为影片给出的重建家园的出路。而《黄土地》则恰恰相反。《黄土地》的背景放在了贫瘠、荒凉的黄土高原，一个父亲、一儿一女在遵循着传统的生存法则，一个八路军的到来点燃了女儿心中对自由的渴望，影片的主题聚焦在人性的束缚和解放上，因此，冲破传统才能拯救家园。与《黄土地》中故事的发生地——黄河边相对应，《长江图》的故事发生在另一条中华民族的母亲河——长江上，但是，与前两部影片都不同，《长江图》中的家庭从故事一开始就已分崩离析，换句话说，影片讲的是如果玉纹出走或者憨憨离开黄土地后的故事，最终在担当和信仰的主题下重建起失落的家园。

影片一开始，就用了一系列的场景呈现了一个失落家园的图景：高淳在长江中捕捞一条黑鱼，为的是祭奠刚刚去世的父亲；祥叔的手和高淳的手同时握着船舵，一个新的船长还不能独立起航；稿纸上凌乱的诗句，诗人已经灵感枯竭；女人在一条简陋的船上正准备接待新的客人，一个沦落江头的妓女；高淳的船发生了故障；安陆怀着对生活的眷恋跳入长江。在雾茫茫的长江口，一条条船航行在平静的江面，每一盏灯火下都是一个残缺不全的家庭景象。

通过前面地志学空间的分析，我们知道长江既是一个共时的空间，也是一个历时的空间，而在故事的层面上，影片用高淳和安陆两个人物的故事分别予以了对应，正如本片的文学策划王红卫所说，故事最打动他的就是“溯流而上”和“女孩年龄的逆行”。[5]两人一个航行在江中，一个行走在两岸，却共同在寻找一个可以拯救自我的良方。

(一)风险抵押金、诗歌和江豚

对于高淳来说，他首先找到的拯救方式是钱。在江阴码头，高淳已经猜到帮罗总运送的货物是不合法的，但他没有拒绝承运，他以索取风险抵押金的方式开启了作为船长的第一次航程，而显然这并不是一个正确的方式。

武胜在没有抵达宜宾之前就跟高淳索要分成，分到钱之后的武胜也没能减少对自己工作的抱怨，他也因此而葬身江底。影片中武胜跟罗总在江边一边喝啤酒一边谈事情，谈话结束后罗总跟一个年轻的女孩在车前谈笑着，画面跟随武胜的移动注视着后景中谈笑的场景，我们能够感受到武胜心中的羡慕。作为还是一个孩子的武胜来说，他需要的是一种陪伴，而现实中他只能通过网聊与一个个不能谋面的女孩调情来排除寂寞，其他的便只有干活儿。所以，钱无法拯救他。

船过三峡大坝之后，祥叔不见了，只留下字条：“船上的货是一条鱼，我把它放了，这是我的事，与你无关。有了这条鱼，江就活了。”对于祥叔来说，金钱一直都不是他所需要的，放走江豚是要把长江“救活”，也是要救活自己。祥叔放生江豚的地方是云阳张飞庙，此时已过三峡大坝，从导游小姐的口中得知，老的云阳县城已经淹没在江水中，新城在红火的广场舞中“走向新时代”。尽管影片对祥叔并没有做太多的介绍，但我们依然能从有关他的片段中得知一些信息。他是一个酒鬼，靠日夜的沉醉在躲避着什么，他还试图模仿老船长在木头上雕花，显然，这是一种对老船长的怀念方式，这些情节说明他是一个固守传统、不愿面对当下的老人。我们甚至可以大胆地推测，或许他就曾经生活在已没入江中的老云阳县城里，昔日的家园已经失落，这对于一个固守传统的人来说也就等同于“生活已死”。于是，当船再次经过云阳的时候，想到过去的美好生活已随着老县城淹没，他最终选择追随过往而去。

风险抵押金没能拯救“广德号”，由于放走了江豚，在宜宾二码头，高淳被罗总派来的人刺死。诗歌是高淳寄予的又一种方式。影片开头，作为诗人的高淳失去了灵感，船也出了故障。接着，他在船底找到了一本叫《长江图》的诗集，发现诗集的那一刻，船的发动机也奇迹般地恢复如初。看起来似乎这本诗集将是拯救他的良药。诗集中的每一首诗都在引导他与过去的爱人相遇，三个男人“要么丑陋，要么软弱，要么虚伪，没有神灵让人信服，所以期待一个女性”，是诗歌让他发现了安陆对他的重要，但此时，安陆却消失了。当她再次出现的时候，船也抛锚江中。当高淳听到安陆朗读出跟前面截然不同的诗的时候，他终于记起来那都是他曾经写过的诗，记起来这些诗给他带来了什么。“我厌恶生命的礼赞，悲伤高于快乐，纯净高于生活。”从第一首诗开始，“厌恶”“怨恨”“仇恨”“痛苦”“诅咒”这些词汇便一直充斥在诗中，这是一个极其愤世嫉俗的青年人的形象，他对于“纯净”的追求超越了“生活”，他也因此抛弃了安陆。所以，当他再次看到安陆手中的诗集的时候，他把它撕得粉碎。这时，高淳彻底意识到了是他对现实的不满和仇恨使他失去了爱情，而仇恨恰恰是对现实的逃避，而不是担当。

担当是影片赋予男性故事的主题，高淳、祥叔、武胜、罗总没有对社会的担当，才会靠捕捉一只江豚而获利，安陆的父亲、高淳、红卫没有对家庭和爱情的担当，所以才让安陆重走一遍他们的路。祥叔放走江豚，以一种自我毁灭的方式重新拾起男人的担当，所以长江活了，高淳也为船长应有的担当付出了生命。最后，正是由于江豚从船底游过，高淳死而复生，他的灵魂走向长江源头，在那里他看到了安陆给母亲立的墓碑，看到了如父亲般的藏族老人，四个人物以这样一种方式重建起一个家庭，长江也恢复了它的活力。

(二)佛、爱情和信仰

“1989年冬天，我第一次见到你的笑容。”父亲离家修行，母亲去世，安陆在宜宾遇到了高淳，她本以为爱情可以拯救自己，但对现实的仇恨让高淳抛弃了她。爱情没能给她带来归属，她选择了修行，背起行囊走进山林，走进寺庙。但当高淳再次出现在她面前时，她又重新把自己寄予爱情，接下来就是一个反反复复的过程。陪女友庙里求签，在小孤山的庙里上课，在万寿塔跟僧人辩难，这是她归隐、求佛的修行之路；而另一条包括了在观音阁擦拭诗集，与一个老实的男人红卫生活在一起，以及在和悦洲的老房子里再次跟高淳在一起。安陆在爱情和佛祖之间来回寻找着寄托，终于导致了红卫的自杀，她向佛祖求助，最后通过与僧人的辩难终于找到了信仰的真谛。“信仰是对无常，对不确定性的完全的无惧的接受，所以罪就是冷漠，罪就是没有信仰。”在南京小洲，她怀着对“善良”和“美”的眷恋纵身跳入江中，以赎罪的方式完成了对信仰的诠释。尔后，在江阴黄田港，当安陆向高淳说出“我也爱很多人”的时候，她便以一个“圣妓/圣母”的方式把绝对的爱施与了每一个等待救赎的家庭。

《长江图》除了人物故事，还铺陈了一条关于长江变迁的叙事线。“民国初年，和悦洲商贸繁荣”；“这一年，长江客运停航”；导游小姐在张飞庙里介绍着被淹没的云阳老县城；甚至在影片的最后直接呈现了拍摄于1983年的《话说长江》的纪录影像。本文第一部分就分析了长江成为“一条死江”的地志学影像，而在2018年7月25日，农业农村部发布消息称，长江江豚目前的数量为1012头。这条线索或隐或显地指涉了我们民族对长江的戕害，这与高淳对安陆的抛弃形成了互文。影片的最后，顺着高淳的目光，穿过恢复了活力的长江，我们看到一个菩萨般的女性形象，高淳似乎感悟到这个具有神性的女性形象就是被他们关在铁笼里而后被祥叔放生的那只江豚，是她救活了自己，救活了长江。

三、越现代越孤独——作为精神空间的长江

从本质上讲，精神空间来源于欲望与满足之间在实现过程中的延迟或延宕，而时间上的延迟导致了空间上的开拓，即加深了这种距离。[1]211

影片的第一个镜头是：夜幕下，高淳站在江心，撒下网去，收起来，空的，又撒下去，一遍又一遍，终于，捕到了一条黑鱼，捧在手心，上岸，把它放进篝火旁的水罐里。从故事情节上，高淳捕捞黑鱼是祭奠自己的父亲，但从高淳的人物处境来看，那条黑鱼就如他自己，在孤独的寒夜把它从冰冷的江水中打捞出来，期望在火堆旁获得心灵的安慰。

这本叫作《长江图》的诗集写于1989年，这一年，恰是中国诗歌由盛转衰的一年，之后中国便进入经济高速发展的时代。“总有一天，我们相会的桥，穿越的渡口，都会变新”，“两岸城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火”，从这些诗句来看，年轻时的高淳对现实发生的变化有着强烈的不适应，他无法融进这个社会中，只能一个人在诗歌中宣泄心中的愤懑。人到中年，年轻时候的抱怨逐渐消退，他反而成为一个合谋者，用“风险抵押金”的方式调节心灵的平衡，但当“广德号”从吴淞口起航的时候，我们并没有看到一个意气风发的船长。在长长的汽笛声中，我们看到的是一个独自窝在船尾读诗的落魄诗人形象。荣格说：“真正的现代人很孤独。”[6]船一路上行，除了高淳，同时还载着靠网聊来排遣寂寞的武胜和靠酒精来麻痹自己的祥叔，一船三人，在平静的江面上、两岸的荒草中、远方城市烟花的映照下以及三峡大坝机械摩擦的声响中踽踽独行，而在岸上，也有一个与之遥遥相望的女性，她在山中独自穿行，在观音阁里擦拭被江水泡过的诗集，在小孤山望着爱人远去声嘶力竭的呼喊，四个人共同构成了一幅现代人孤独前行的精神图景。

一个成功地压抑了自己天性中动物性一面的人，可能会变得文雅起来，然而他却必须为此付出高昂的代价，他削弱了他的自然活力和创造精神，削弱了自己强烈的情感和深邃的直觉。[7]失去江豚的长江平静、温驯，也变得文雅起来。影片为了捕获观众孤独的心灵，在视听表现上煞费苦心。摄影师李屏宾用胶片呈现了长江空间的丰富质感，也勾出了观众复杂的内心影像。在船过三峡大坝之后，武胜、祥叔、安陆三人葬身冰冷的江水，而高淳和船则在空荡荡的峡谷中抛锚，这种景象把所有现代人心里的孤独情绪推向了高潮。但观众的顾影自怜最终被戳破，影片的最后，高淳看到恢复活力的长江是波涛滚滚的，是充满野性的，生活在江上的船夫们也充满了生命的力量，这是影片给出的一剂良方，或许这幅长江图景正是孤独的现代人心中向往的生活景象。

四、结 语

通过以上对《长江图》三重叙事空间的分析，我们可以得出长江的三个空间特征：在地志学空间上，展现了“荒凉”的底层社会图景；在时空体空间上，展现了缺乏担当和信仰的家庭生活图景；在精神空间上，展现了孤独无助的个人心理图景。这三个空间特征恰恰是对当下社会的全景式映射。

在传统的叙事学理论中，时间一直占据主体的位置，意义的表述也往往通过具有时间性的情节逻辑来完成。而《长江图》分别在地志学空间、时空体空间、精神空间三种不同的叙事空间中来诠释长江，通过空间叙事的方式完成了对主题的意义表述，为空间转向趋势下如何解决电影的空间叙事问题提供了有益的示范。