风景依稀似旧年：毕赣电影中的风景呈现

王发奎(攀枝花学院，四川 攀枝花 617000)

其实，导演毕赣何尝不是当代中国影坛的一道“风景”。他的影片像一座“交叉小径的花园”，那流淌的能指和飘浮的镜像神秘而引人入胜。当我们试图通过影片进入毕赣的艺术世界时，首先被淹没在他那有意为之的“混淆”、迷失的时间和诗意的梦幻中，在醉人的凯里风景里沉沦并且留恋。那么，就让我们以毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》(以下分别简称《路边》《地球》)两部长片作品为考察对象，以“风景”研究为核心，跟着导演的镜头和“影像再现”回到梦开始的地方，回到饱含导演追忆、缅怀、拆解和重塑的“风景”中，去追溯命运的真实，追溯“自然的寓言”，追溯一种匮乏和缺席。

一、“风景的发现”与记忆的追溯

在蔚为风气的电影风景学的研究中，“风景的发现”是持续讨论的一个命题。在毕赣的电影中，同样是一个值得深入探讨的问题。像贾樟柯的汾阳，凯里之于毕赣，是到目前为止他的所有光影的依凭和来源。在《路边》和《地球》两部影片里，毕赣以他独特的电影词汇和镜头语言，带我们领略了一段真实和梦幻交织的凯里“风景”。大量的凯里元素，像带着观众进行了一场异域旅行。甚至有人说：毕赣的这两部电影，不仅是关于凯里故事的回忆录，更是两部有关凯里自然风景的宣传片。然而，毕赣对故乡凯里“风景的发现”并不具有如柄谷行人所言的“把曾经是不存在的东西使之成为不证自明的，仿佛从前就有了的东西这样一种颠倒”[1]的视觉政治意味，也没有过分地皈依一种认识性的视觉装置。这样看来，毕赣镜头中的个人风格明显的风景更多是“一种意象、一种心灵和情感的建构”[2]。这种建构通过对时间的拆解、重塑达到对记忆的追溯和复述。

首先是对故乡自然风景的深情摄取。故乡和故乡的亲人们是毕赣所有的过去、现在和未来。在《路边》中，毕赣以独特的镜头带领我们全景式地“欣赏了”凯里的山水风貌、城乡风光。除了那个令人印象深刻的40多分钟的长镜头，导演在电影中使用了许多的跟拍长镜头，比如那个整整1分钟时长，随主人公陈升驶向母亲坟地的摩托车不断行进的镜头；还有陈升出狱后，跟着他驾驶的汽车在盘山公路上整整行驶了3分半钟的跟拍；陈升坐在青年卫卫的摩托车上，默默行进在镇远山水中的两段分别长达2分多钟的跟踪拍摄；以及洋洋坐在渡船上往返彼岸的长镜头，也超过了2分钟。跟着这些镜头，凯里这座苗岭小城的绵延、葱郁、蜿蜒，小镇幽静美丽的自然生态风景得到了大全景呈现。同时，电影中使用了很多固定镜头，比如陈升站在母亲坟前的超过1分钟的静态拍摄，镜头里隆起的坟头和远处雾气笼罩、山岚氤氲、湿润阴沉的凯里城隐现在一种缥缈中，成为宿命般的全部氛围。毕赣以一种生态的视角和诗性精神营造出故乡的诗意价值，激起了内心对故乡和故人的追忆，对自然神性的膜拜和皈依。那些在镜头中重复的山峦、田野和河流，那些依稀似旧年的风景，伴着诗的朗读和有关野人的传说，为似真似幻、恍若迷梦的记忆打开了重新观照的门窗，也建构起对深刻而又无常的命运去探寻和溯源的情感层次。

其次是对破败的社会景观及其情感意象的呈现。时至今日，风景研究早已突破作为“landscape”对田野或土地的依附，成为一个多学科介入、多层次诠释和多领域运用的开放型概念，“这其中既包括天生的自然风景，也包括审美主体对自然风景的艺术想象，还包括主体存在于其中的各种社会景观和情感意象”[3]。而无论是在《路边》抑或《地球》中，镜头展示给观众的多是陈旧、破败和毁弃的社会景观和物质风景，接近于一种“可怖的美感”。在毕赣那些冷色的镜头里，废旧的房屋、废弃的电影院、斑驳的墙面、坍塌的墙坯、陈旧破败的家具、废旧汽车修理厂、逼仄的居室，还有昏暗悠忽的灯光、杂乱的摆设、漏雨的麻将馆、破碎的玻璃、漏电的电线、四处透风的台球厅、肮脏的街道等，伴随着潮湿的寒意和萧索的雨滴，在导演固定的低平镜头和摇晃的横移镜头里，契合了陈升、罗纮武在时间之河里寻梦的意念之旅，编织出了一种恍惚、迷茫和正在“坍塌”有待重建的情感意向。这些风景也让我们深深体会到陈旧记忆和压抑的梦带给主人公的心灵重负。那些陈旧的空间和破败的景观拒绝了“现代化”的召唤，也拒绝了明晰的观念和持续的时空，引着我们去记忆里捡拾被遗忘的“凯里故事”，追寻慢慢蒸发掉的亲人和爱人，在风景里久久地驻足和缅怀，直到有了一种对抗遗忘的力量。

二、作为叙事的风景呈现

电影是风景呈现的重要媒介，而在叙事电影中，风景首先是一种空间和时间的影像聚焦，更是对电影叙事空间的开放性构造，对叙事氛围和情绪的营造，对叙事节奏的“柔性”把控。毕赣的《路边》《地球》两部影片使我们坚信“叙事是一片风景,信不信由你,叙事其实是一种风景,而且,作为叙事的风景还是对于叙事的叙事”。[4]也让我们确证：“风景本身就是一件叙事作品；这个时候的风景仿佛浑身都是嘴,争先恐后趋之若鹜地向我们述说着它们的故事。”[4]

故事在行进的风景里展开。毕赣在访谈中承认自己的电影在某一个阶段具有公路片的性质，却是最诗意、最梦幻的公路片。不论是《路边》里陈升行驶在盘山公路的摩托车，载着洋洋到对岸去的摆渡，大卫开着摩托驮着陈升在迷蒙的镇远乡间穿行；还是《地球》里罗纮武试图穿越梦境坐上的下山缆车，以及男女主人公转着球拍飞行在废旧监狱上空的鸟瞰。像一位称职的导游，毕赣在行进的镜头里给我们讲述似曾熟悉的风景，这些风景抹去了拍摄和电影叙事的人为痕迹，除了应和影片记忆、迷乱和梦的叙事主题，更构成了渲染故事背景、交代故事剧情、串联人物关系的线索和纽带，引导我们走进主人公的故事。那些盘旋的路程、重复的风景、闪回的场景使我们认同于陈升、罗纮武的目光和视域，相信我们可以跟着行进的风景在时光的旋涡里回到过去。

特别需要注意的是两部影片里多次出现的隧道风景。幽暗空寂的隧洞和坑道，是打破时空，连接过往和现世的曲径，也是死亡和再生的界限，意识和潜意识之间的篱墙。穿过光阴混淆的隧道，陈升坐着火车来到了“荡麦”，见到无法释怀的过往、念念不忘的当下、无法捉摸的未来。荡麦“作为实与虚之外的存在，既非梦境也非现实，而是一种类似平行时空的带有魔幻色彩的灵性空间”[5]。主人公穿过具有时空双重叙事意义的“隧道”，在行进的风景中出入这一“灵性空间”。在《地球》里，当驾车跟着女主人公走过昏暗潮湿的隧洞时，男主人公以为故事到这里已经结束了，孰不知穿过这条物质和时光的双重维度的隧道，故事才刚刚开始。这个从隧道里开始的故事借助风景叙事的时空“把过去、现在和将来三维时间集中到‘现在’，把‘现在’拉长，推迟、延缓叙述对象的到场……”[6]当影片进行到71分30秒，出现片头“地球最后的夜晚”后，第一个镜头便是主人公罗纮武驾着液压车穿过废旧阴暗的矿井坑道，返回了可逆的时空，进入未知的房间，见到了已经发生的事情和难以忘怀的人。那条延伸到过去世界的坑道和由此铺展开来的风景，交代了主人公罗纮武的前世今生，契合故事的情节节奏，串起了故事的叙述链条，构成了“莫比乌斯”式叙事圈套，有力地支撑了叙事时空的结构。

推动叙事的还有歌曲对风景的嵌入。在影片《路边》和《地球》里，毕赣分别使用了《告别》《世界第一等》《伤心太平洋》《新鸳鸯蝴蝶梦》《小茉莉》《美酒加咖啡》和《坚强的理由》《花花宇宙》、SHALALALA等多首歌曲。这些歌曲当然本身就是一种符码，或是确定了故事发生的时间，或是将记忆拉回到某一个特定的年代，凸显定格化的时代背景。但更值得关注的是，导演将这些怀旧意味浓厚的歌曲嵌入在斑驳迷幻的卡拉OK歌厅里、风景旧曾谙的荡麦乡下、简陋的小镇选秀舞台上、独具风情的黔东南山野河流里，这些老旧的歌曲配合着风景的呈现，指向一种时间向度，激活了静默的风景，使之成为一种流动的“行动元”，带着陈升、罗纮武以及银幕外的观众自由出入在打乱的时序里。

三、精神分析视野中的电影风景

毕赣是一个最执着的造梦者，甚至有人称毕赣是“梦主义电影诗人”，他的两部长片的所有拍摄原点都是关于梦的。而电影就是让所有梦的思维变为形象或者形象序列，使梦通过镜头语言以具象化的呈现展开叙事。对于“蹩脚诗人”毕赣而言，“诗人的内心世界有一种诗意的秩序，就好像观众的眼前有一部电影一样”[7]，“它带领观众进入到一个生动形象的梦中世界，并且是一个有具体地点、人物背景和群体生活的世界”[7]。

风景依稀和旧梦创伤。在《路边》和《地球》里，毕赣的风景呈现有一种流逝性和迷失性。这首先表现在对于“水”环境的呈现，影片中无数次出现水和河流。到处是雨滴，滴落在行驶的车窗玻璃上和燃烧的火盆里，滴落在破旧的麻将桌上和潮湿闷热的屋子里。到处是奔腾又静默的河流，流经梦里经过的荡麦小镇，漂浮起母亲脚上的绣花鞋；流过逆向后退的阴郁山川，流向梦境外。按照弗洛伊德的说法，梦的意义是对愿望的实现和欲望的达成。毕赣这两部长片的造梦之旅和风景呈现回应的正是一种孤独、离丧，关于过往的缺憾和对这种缺憾的妥协，指向的是一个镜头中的理想自我。那些滴落在潮湿里的雨和静水深流的风景意指了一种不可逆的消逝。同时，水(河流)也是一种承载思念和重访旧日时光的道路，穿过河流完成了对“梦的思维”和白日残余的转换、浓缩。其次，风景的不确定性带来了混沌和迷失，还原了梦的本真。从墙壁上飞驰而过的绿皮火车、雾霭浓重的盘旋山路、大海一样蓝色的湖泊、难辨时间的阴沉的天空，松弛的本我审查机制让导演在梦中回到了童年记忆和创伤情景，那便是混沌和破碎的风景所指向的可以反复跨越，却无法再次占有的缺憾和匮乏。

风景“凝视”的心理机制。拉康将精神分析的触角延伸到电影生产和观影心理，提出了关于眼睛与凝视的辩证法。“‘凝视’不同于一般意义上的‘观看’(look, see),当我们不只是‘观看’，而是在‘凝视’的时候，我们同时携带并投射着自己的欲望。凝视，使我们在某种程度上逃离了象征秩序而进入想象关系中。”[8]在《路边》和《地球》里大量出现的对风景的长时间“凝视”，正是对逻辑秩序的逃离和想象秩序的建构。在这两部长片中，除了那两个惊艳世人的分别长达41分钟和60分钟的连续长镜头，还有无数个对于风景固定机位的长镜头拍摄以及多个超过两分钟时长的POV镜头。透过这些镜头，我们“凝视”那些被不断重复的、熟悉但模糊的风景——山岭、河流、废墟、荒芜和田野，风景依稀似旧年，反复闪现着死亡、创伤和记忆的主题，投射着一种饱含欲望的凝视。但凝视本身并不能印证获得和寻获，而是诱发内心的缺憾和幻想，证明一种“匮乏”和“缺席”，进而抵达生存的虚空和无奈。所以，陈升的镇远之行、罗纮武的重返凯里，既是一次风景的发现和对凝视的驯服，也是记忆的钩沉，更是想象的逃亡和被时间的抛弃。

瑞士人亚弥尔说，每一片风景都是一颗心灵。毕赣把他所有的诗、想象和梦幻都放到了呈现的风景里，并在其中不断追溯自己、编织时空。“它抹去了现实与幻觉间的边界，看似颇具炫耀性的银幕技法却准确传达了扑面而来的、难以言状的悲伤，这已然是近些年电影中最为珍贵的一个时刻了。”[9]