论近年来台湾电影中的后现代叙事时空

王 帅(淮阴师范学院 传媒学院，江苏 淮安 223300)

后现代电影在后现代语境的浸淫下孕育而生，正如后现代主义一样，后现代电影同样只能被描述而难以被定义。在后现代文化的旗帜之下，电影创作者不再拘泥于延续以往的传统创作手法，而更倾向于充分调动各种方式与技巧来表达他们的创作意图，展露出先锋与实验的意味。近年来，台湾电影人试图以丰富多样的制作手法、艺术实践的先锋精神，以及富有个性的思想话语表达，来更好地满足时下台湾年轻观众多元化的审美趣味，创作出一系列带有强烈后现代主义特色的台湾电影。

一、后现代时空与非线性叙事

第二次世界大战之后，西方社会随着科技革命的发展以及社会的进步，进入了“后工业社会”，后现代主义亦随之产生。后现代主义是一个含义广泛且模糊不清的概念，它既是对现代主义的延伸与发展，又是对现代主义的反驳与批判，将“延续”与“反叛”二者融为一体，“解构”中又包含着“重构”，可以说是一个充满悖论性的矛盾体。伊哈布·哈桑、让-弗朗索瓦·利奥塔、弗雷德里克·詹姆逊、让·鲍德里亚等理论家都曾从不同的层面对后现代主义进行描述，但都不曾清晰地定义它，因为后现代主义最突出的特点是对所有约定俗成的概念提出大胆质疑，同时它本身也拒绝被命名、被窄化或被模式化。可见，后现代文化描绘出了一个多元化且没有统一标准的世界，这里众声喧哗且杂音交错，容纳着多种可能性的杂交、共生与发酵。

后现代电影在后现代语境的浸淫下孕育而生，正如后现代主义一样，后现代电影同样只能被描述而难以被定义。后现代电影呈现出多元异质共存的创作局面。其中，时空观的转变可以说是文化后现代转向最重要的表征。詹姆逊指出：“后现代主义现象的最终的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都彻底空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了。”[1]以及“时间变成了一种当下性，历史意识被排除，时间已经被空间化，而空间又在形象文化的扩张中不断实现对时间的压制”。[2]也就是说，后现代空间是没有历史感的形象碎片，身处其中的主体失去了方向感，迷失了自我，后现代时间也已经由线性的时间序列被割裂成时间碎片，过去、现在、未来之间相互混融。

电影是一种叙事时空极度自由的艺术。线性叙事电影往往以时间发展为线索，设置发展—高潮—结局的因果逻辑关系，空间的建构呈现出直观的视觉造型，观众作为故事的旁观者，欣赏着整部电影。非线性叙事电影则打破了这种传统叙事的思维定式，创作者充分挖掘蒙太奇的魅力，常以多视点、多线索的设置营造出既分离又彼此照应的叙事时空，因为蒙太奇从某种意义上说就是“非线性”，其思想“是要求打碎线性戏剧模式，强调以多样化视点改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性”。[3]这种非常规的叙事策略也使得观众成为故事的参与者。可见，在非线性叙事的电影中，创作者的创作思维与观众的身份定位都产生了变化。

环顾世界电影史，国外诸如让-吕克·戈达尔的《筋疲力尽》、史蒂文·索德伯格的《性·谎言·录像带》、大卫·林奇的《我心狂野》、佩德罗·阿尔莫多瓦的《捆着我，绑着我》、北野武的《坏孩子的天空》、昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》、金基德的《漂流欲室》、亚利桑德·冈萨雷斯·伊纳里图的《爱情是狗娘》，以及国内米家山的《顽主》、赖声川的《暗恋桃花源》、张建亚的《王先生之欲火焚身》、蔡明亮的《洞》、周星驰的《少林足球》、王家卫的《2046》等非线性叙事电影，均在不同程度上呈现出强烈的后现代主义特色。它们多采用反传统的情节结构、游戏式的叙事基调、交错的叙事时空以及混杂的拼贴方式，冲破传统戏剧性模式，体现出一种反理性文化的另类姿态。

近年来，台湾电影人试图以丰富多样的制作手法、艺术实践的先锋精神，以及富有个性的思想话语表达，来更好地满足时下台湾年轻观众多元化的审美趣味，创作出《有一天》《与爱别离》《阿爸》及《你现在在哪》等一系列进行非线性叙事且带有强烈后现代主义特色的台湾本土电影。自由化的叙事时间与拼贴式的叙事空间是它们的主要形态，可以看作是新一代电影人对传统电影叙事手法的大胆颠覆。

二、自由化的叙事时间

时间对于电影叙事而言具有非常重要的意义。詹妮弗·范茜秋指出：“电影由设定的场景组成，这些场景通过经剪辑的镜头组合来表现时间的流逝。电影时间很少会和我们经历的时间步调一致。除了场面调度镜头之外，大多数经过剪辑的镜头段落都操纵真实的时间。”[4]安德烈·戈德罗与弗朗索瓦·若斯特也强调：“任何叙事都建立两种时间性：被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。”[5]由此可见，电影叙事的核心环节在于叙事时间对于故事时间而言所产生的畸变。其中，被讲述事件的时间被称为本事时间，指的是影片叙述范围内具有因果关系事件的时间流程，并不等同于现实生活中的自然时间，属于故事范畴；讲述行为本身的时间被称为本文时间，指的是影片中呈现出来的时间，是创作者根据叙事的需要重新安排的时间技巧，属于本文叙述范畴。

因此，对电影中本文时间的建构进行考察，最能有效洞悉电影人的创作思维与方式。需要指出的是，本文所言的时序倒错是体现在影片结构方式上的，即主要叙事线索内部反复出现的时序交错现象。这种时序倒错造成了影片叙事逻辑的破碎与不稳定，参与并形塑了创作者刻意追求的影像风格。

电影《与爱别离》中设置了两条时间线索来讲述国威、玉华、顺芳三者之间纠缠难解的情感故事，其一是1978年国威与玉华结婚，顺芳介入他们婚姻的事情被怀孕的玉华发现，玉华选择与国威离婚，并提出将自己的女儿君美与顺芳的女儿千惠交换抚养的条件；其二是2005年玉华去世之后，国威与顺芳带着君美去参加其葬礼，并向君美与千惠讲述了当年“交换养子”的往事。创作者在影片中将这两条时间线索不断进行交错，并来回切换顺芳、千惠、玉华等多个主观叙述视角，使影片呈现出支离破碎的面貌，与片中人物迷茫与纠结的心境极为契合。《十七岁出入口》中借助赵学平的回忆与梦境，时间线索得以在1980年、1997年、2004年、1958年、1978年中来回穿梭，而这些不同时间段的画面均被压缩在一天之内，展现出赵学平内心的困苦挣扎与漂泊无依。《你现在在哪》中的时间线索更为复杂，本文时间一直处于流动的状态，在过去与现在两个时空中自由穿梭。根据剧情的呈现，我们可以梳理出影片时间点的顺序依次为：2010年—1989年—1990年—2008年—1993年—1994年—2006年—2010年，交错的时序处理对应着影片中主人公极度不安的心理状态(酒店女郎娟娟被男友抛弃，计程车司机阿亮的音乐梦想破碎)，营造出破碎且凌乱的电影风格。

时序倒错的处理方式，还能够在剧作层面上设置出悬念。《街角的小王子》中小静辨认出建军是自己的幼时玩伴，但面对小静的询问，建军满脸错愕且矢口否认，后来才知道，原来小静的幼时玩伴并不是建军，而是建军的双胞胎哥哥建群，但建群已于多年前因为车祸去世了。《亲爱的奶奶》中阿达不断回忆着他与奶奶相处的时光，影片中依序展现了阿达在其30岁—20岁—7岁—4岁—15岁—30岁时的生活片段，除了在30岁这个时间段内奶奶没有出现，其余时间段中都有奶奶的身影，其原因在于，阿达的奶奶在阿达30岁的时候去世了。由此可见，时序的倒错推迟了某些事件的发生，造成了信息的缺失，营造了悬念的张力。随着剧情的不断发展，缺失的信息不断补足，观众才得以将“碎片”重新拼贴，继而在头脑中将之排列成一个符合以往观影经验的完整时序。

涉及影片时长省略的问题，约翰·霍华德·劳逊指出：“时间是电影故事中最敏感和最有活力的因素。即使故事采用简单的、比较短的、按先后次序叙述的格局，时间也是推动故事前进的动力；影片的形式取决于整个故事的时间长短以及在整个故事梗概中挑选哪些关键的时刻。”[6]从“本事时间”到“放映时间”的转变过程中，必然存在着时长省略的事实。

近年来，很多台湾电影都以第一人称叙事的策略来达到时长省略的效果。《艋舺》中的“我”(周以文)在影片开场时就用画外音讲道：“因为一根鸡腿踏入黑道……”既对同步呈现的画面内容进行了总结与归纳，又省略了一些次要的情节展示。《三角地》中的“我”(阿男)用画外音依序介绍了自己的家庭状况，比如早年意外去世的叔叔和婶婶、爱赌博的妈妈、爱酗酒的爸爸，以及四个性格各异的弟弟和妹妹，而这些内容并没有通过镜头画面依次进行呈现，“我”的介入有效地达到了省略叙事时长的目的。除了这两部影片，《我，19岁》《球来就打》《加油！男孩》《飞啊！卡夫卡》《野狼与玛莉》等影片均使用了第一人称叙事，“我”在一定程度上承担着叙事的责任，尽管影片中多次出现暗含省略，但观众仍然可以根据“我”所讲述的内容与故事情节发展的内在逻辑进行推导和理解剧情，因此赋予了创作者随意剪裁事件的能力，使本文时间拥有极大的自由性。[7]

不可否认的是，有一些电影存在着时长省略过于简单化的问题，导致出现叙事时间的断裂以及逻辑层面的混乱。《极光之爱》分为两条时间线索讲述了一对母女各自的初恋故事，场景不断在过去与现在两个时空中来回切换，但叙述重心明显倾向于女儿艾丽莎与Yolo、Coco的三角情感纠缠，对母亲晓凤与初恋男友北川、现任丈夫麦可之间的感情故事着墨不多。影片在讲述完晓凤为了带罹患脑癌的妹妹去美国治病而违背了与北川一起去寻找“北极光”的约定后，剧情直接跳跃到多年后已与麦可组建家庭的晓凤，听说北川去世消息的一幕。既没有对北川去世的原因做出清楚的交代，也没有对晓凤如何说服麦可让他答应自己去北极寻找北川尸体的具体场景进行呈现。过于简单粗暴的时长省略处理，割断了剧情发展的逻辑链条。《你现在在哪》很好地展现出阿亮与娟娟落魄的人物状态，却对阿亮如何从满怀音乐梦想的“学运”青年转行做计程车司机以及追求园艺设计梦想的娟娟沦为酒店女郎的原因直接略过，使影片的社会现实指涉意义显得单薄。另外，娟娟一直寻找的男友阿光到底去了哪里，在影片的后续中也没有进行交代，甚至连阿光消失的原因，也没有任何的说明，这些较大篇幅的省略直接影响了观众对剧情的理解。由此可见，如何恰当地运用时长省略技巧，使叙事时间自由化的同时又不干扰到故事的完整性表达，这个问题值得台湾电影人多加思考。

三、拼贴式的叙事空间

在詹姆逊看来，后现代文化与后现代社会的主体在特征上是一致的，它缺乏统一性、逻辑性和深度，呈现出一种涣散的精神分裂的状态，同时它又是变化不定的、支离破碎的和无中心的，由此导致了“深度”的消失。“深度”在詹姆逊的理论中是个模糊而又泛指的词汇，它包括“视觉深度、听觉深度、空间深度、解释深度、历史维度的深度、文学作品的深度、艺术表现的深度、主体心理感知的深度、哲学上的深度等”。[8]失去了深度，一切就会变得平面化，后现代主义关注的焦点从本质转向现象、从深层转向表层、从所指转向能指，文化则多以商品的形式出现，呈现大众化、装饰化及市场化的趋势。受后现代主义浸染的台湾电影，由于叙事时间的自由化、碎片化特点，叙事空间也相应地呈现出拼贴式、断裂式的风貌，影片内容的历史感、现实感及深度等，也在一定程度上随之被消解。

“异质时空的拼盘，在电影中表现为‘古今同戏’和‘异质时空的混搭’，体现了后现代电影将时间和空间的生产当成了游戏手法，完全消解了时空的内在意义，历史与现实被混置在同一平面，譬如古代宫廷贵妇玩手提便携式电脑，文艺复兴时期的艺术家骑着摩托车逛街等，使观众产生人物行为异样和时空呈现异样的荒诞感。”[9]电影《大稻埕》使用“穿越剧”的情节模式，讲述了朱教授与陈佑熙师生二人从2014年穿越回1920年的大稻埕，并意外地卷入“日本皇太子莅台”“蒋渭水抗争”等至关重要的历史大事件中的故事。随着剧情在过去与现在两个时空的频繁切换，两个时空间的距离感不复存在。虽然影片大篇幅地呈现着历史影像，但历史意识在这种破碎的、任意的、随机的、拼贴的叙事时空中被消弭。此外，朱教授之所以选择不断地穿越回过去，一方面是为了追求南纯裁缝店的老板娘，另一方面是想用现代方法赚旧钱币；陈佑熙则在过去时空中与艺旦阿蕊谈起了恋爱，还教古代人学习具有现代标志的动作，比如演唱会砸吉他、走台步、比Yes手势等。这些古今元素的混搭，营造出略显荒诞的搞笑基调，人们的情感完全沉浸于廉价的时尚和当下的感受之中，深度的缺失会导致影片文化价值的贬损。

《阿嬷的梦中情人》以台湾20世纪60—70年代黑白台语片的发展历史作为叙事背景，用现代人的眼光和所处的当代台湾电影环境，回头检视那个曾经盛极一时又令人唏嘘的时代。该片设置了小婕与其外公奇生这两个叙述者，在现在时空中，小婕讲述着外公奇生与外婆蒋美月的现今生活状态；在过去时空中，外公讲述着自己与蒋美月相识并相爱的过往岁月，两个时空在两个叙述者的“引领下”交叉出现。在影片中，创作者虽然有对历史记忆的严肃探讨，如讲述黑白台语片由盛转衰的发展历程、台湾当局的政策变化等，但更多的是对现代化元素不伦不类的随意穿插，如真人结合动画的表现形式、难以辨认人物时代感的复古装扮等，在一定程度上消解了影片的历史严肃性。可见，拼贴式与无序性的叙事空间，充满着游戏和解构的精神，彻底瓦解了台湾新电影前辈营造的象征性意象的深度模式。迷离的色彩、断裂的结构及情绪化的人物，显现出新一代电影人相当个人化的希冀、困惑、彷徨及无所依归的生存体验。

“后现代电影的能指游戏化在消解了深度性、严肃性、崇高性、神圣性的同时将事件推向了片段化、零散化、卑琐化。后现代电影导演不试图在影像中寄托强大独立的主体性，而是有意颠覆、反讽理性主体，体现出一种游戏解构的反理性文化的另类文化姿态。”[10]《消失打看》采用意识流叙事风格，摇镜头、迷离的光线并运用叠印手法，使影像呈现出实验、先锋、超现实的意味。如同片中Vicky所说的：“逻辑根本不重要啊，一切都会消失。”该片的叙事空间呈现也完全不遵守剧情发展的逻辑，在现实、梦境、幻象等世界中随意切换。《走出五月》的叙事时空在1945年的北京与2011年的台北间穿梭，但由于节奏的拖沓、演员演技的浮夸以及场景的虚假性(搭建的1945年北京的场景与实景相差过大)，难以让观众入戏。《微光闪亮 第一个清晨》用幻象、梦境等超现实的叙事空间描绘出一群年轻男女糜烂的私生活，他们性观念开放、吸毒、自虐，影片的场景任意地切换，多种视点的交错更是切断了剧情逻辑，使影片沦为一场能指的游戏。

四、结 语

后现代的叙事时空，使这一时期的台湾本土电影呈现出狂欢化的特征。狂欢化是对日常压抑的一种宣泄与反抗形式，也是对理性思维与体制规则的颠覆与解构，同时也反映出近年来一部分台湾民众不安、焦虑的集体无意识。从另一个角度来说，后现代的叙事时空也解构了台湾新电影前辈营造的象征性意象深度模式，体现了近年来台湾电影人勇于创新的艺术追求。