《雨中曲》美学内蕴之史学观照

张忻忻

斯坦利·多南的《雨中曲》以歌舞片的形式，讲述了电影由默片向有声片过渡的历史中，一段在台前幕后的冲突中发生的爱情故事，影片中浪漫有趣的故事情节、精彩的舞蹈、动听的旋律、精致的服化道、布景、演员风格化的表演，无一不给观众带来视听的享受；影片故事对历史和现实的反映以及反思举重若轻，意义深远。尽管当年，《雨中曲》在奖项表现上并不尽如人意，但并不妨碍它成为一部兼具娱乐性、观赏性和艺术性的经典之作。

一、时代浪潮：默片和有声片的战争

《雨中曲》的故事发生在20世纪20年代，当时，声音录制技术的发展将“声音”这一元素带到了电影的表现体系中。想要在新的时代生存发展，在默片时代成长起来的“沉默的明星们”，就需要顺应技术的发展开口说话、开口唱歌。电影中，作为默片时代观众眼中的“金童玉女”，唐和琳娜的“有声电影之旅”也万众期待。可面容姣好的琳娜却天生声音尖利，无法满足有声电影时代观众对演员声音的期待与需求。制片方既要考虑既成的“明星效应”，满足观众对“银幕情侣”的绑定期待，又要解决琳娜本身声音条件差的问题，于是，声音甜美的凯西在唐的引荐下成为了躲在幕后为琳娜配音的发声者，最终，凯西在观众面前亮相，一个关于声音的谎言被戳穿，一位属于有声时代“真正的明星”冉冉升起。尽管影片以轻松的叙事、欢快的歌舞将这个故事中的尖锐的矛盾弱化，为观众呈现了一个结局完满的歌舞喜剧，可当我们回溯那个声音闯入电影世界的时间点，现实中的情况却不像电影中呈现的那般美好。长久以来，在人们的观念里，已经发展成熟的默片仿佛和“电影”划上了等号，新的声音元素像是“闯入者”，有声电影对于拥护默片的电影人而言，仿佛是“异教徒”，电影从业者们在“声音”的冲击下，必然要打破观念的束缚、技术的壁垒、传统习惯的桎梏，才能开创新的局面。

大概在20世纪中期，美国通用电气公司和西方电气公司掌握了新的录音技术，为有声电影的诞生奠定了技术基础，但这一里程碑式技术却没有第一时间得到接受和运用。直至1927年，处于发展困境的华纳公司决定冒险一试，拍摄了利用维他风技术实现同步配乐的电影《剑侠唐璜》，大获成功，不过这部影片因为没有对白，在电影史上一般不被看作有声电影。1928年，华纳兄弟拍摄了音乐片《爵士歌王》，由于剪辑原因，保留了极少的对白，偶然地促成了影史上第一部有声片的诞生。由于《爵士歌王》中的对白出于技术意外，人们又将1928年上映的首部有声对白电影《纽约之光》视为第一部真正意义上的有声电影。有声片的诞生和迅速发展，强烈地冲击了默片在电影艺术领域原本垄断性的地位。随着有声片和默片的对立，电影理论界的论战也拉开了序幕。鲁道夫·爱因汉姆就是这一时期为默片“正名”的理论家代表，他于1933年出版了《电影作为艺术》一书，利用完形心理学的方法对电影的本质作出研究论述，更是以“电影形象特性论”指出电影中不存在“非视觉经验”。爱因汉姆基于这一“电影本质”，为已经走向没落的默片辩护，他认为，电影归根究底是视觉性的艺术，在观影中，“听觉、嗅觉、触觉等不是通过直接刺激而传达，而是通过视觉暗示”[1]实现。基于对电影画面运动机制和观众观看默片时心理机制的研究，爱因汉姆认为，观众的眼睛不能和电影摄影机等同起来，在现实世界中真实存在的听觉、嗅觉、触觉刺激并不需要实际地被迁移到电影的幻觉中。那是因为，电影作为一种幻觉，和现实的的关系并不是一种纯自然主义的复现与被复现，而是借 “视觉”这一本质性、典型性的元素塑造起来。正是由于视觉元素的纯粹，人们才能自然地把现实和电影区分开来，在有声片出现之前，人们不会因为现实中的声音、味道、触感等无法从观影中得到而产生缺失感，也不会因为现实生活中存在电影世界不具备的声音、味道和触感就受到惊吓，事实上，人们的心理惯性已经形成，视觉作为电影艺术的本质特性，已经得到观众的心理认同。《雨中曲》中，唐和凯西初次邂逅，凯西向唐阐述了自己对默片的看法，她觉得默片类似哑剧，演员只张嘴不发声的样子不合实际。凯西的看法道出了默片的局限性，也反映了当时观众新的需求。但在拥护默片的爱因汉姆看来，正因为默片没有声音、用字幕表现对话的艺术特点，才使观众得到纯视觉性的艺术体验，演员也在这一艺术实践中形成了成熟的表演艺术——由于没有声音阐述剧情，演员的口型、肢体语言、面部表情等共同构成了一个完整的表意系统，是默片的艺术体系的重要组成部分。爱因汉姆将默片这一发展成熟、自成体系的电影艺术形式等同于“电影”，是企图把电影艺术在其发展的一定阶段中出现的某些相对的界限加以绝对化的产物[2]，对于打破默片这一艺术形式的有声片则采取全然否定的态度。同样对有声片持反对态度的还有苏联著名导演、蒙太奇学派代表人物爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫等，他们基于对蒙太奇的拥护，在有声片诞生的初期，认为声音应该处于蒙太奇技术的从属地位，“对新技术发现的可能性理解的不正确，不仅仅会妨碍电影作为一门艺术的发展和改善，并且还会使它的一切现代形式的成就有毁于一旦的危险”[3]；此外，他们还将“有声片”看作是制片商们的投机行为，认为有声片是在迎合观众的好奇心的基础上利用技术的产物，有声片其实只是“商业上的畅销货”[4]。在这一观点里，出现了一个永恒的问题：电影的艺术性和商业性的对立，这一观点的初衷在于维护电影艺术性，却因为时代的局限，反而忽视了有声电影的艺术性。

影片中的唐和琳娜，作为默片时代的“既得利益者”，似乎是“被有声片抛弃的电影人”——因为自身的音色，她没办法像默片时代一样，纯粹依靠自己的才华得到观众的肯定，在新的观众评价体系里，声音这一“变量”，足以否定她的整体。影片的最后，躲在幕后的凯西在满场观众前亮相，琳娜假唱的真相当着众人被揭示，观众哄堂大笑，后台也沉浸在将凯西推向观众视野的喜悦中，只有琳娜在无地自容中掩面而逃。这个结局其实是残酷的，在真实的电影史中，默片和有声片的矛盾之尖锐、影响之巨大，并不是像《雨中曲》中所描绘的那般轻松。电影《艺术家》中，乔治·瓦伦丁的遭遇似乎更具有代表性——在默片时代，乔治·瓦伦丁是炙手可热的大明星，可当有声电影的时代到来，乔治却不能及时适应它。为了证明默片“正统艺术”的地位，乔治独立制作，花费所有心血自编自导自演了一部默片，却遭受惨败，昔日自己调教的新人佩皮·米勒却借着有声片的东风，成为家喻户晓的明星，在这场默片和有声片的战役中，乔治一败涂地。强烈的自尊心和挫败感差点让他自戕，最终，米勒及时赶到，从死亡和绝望的边缘拉回了乔治，把他带入了有声电影的世界。影片在结尾之前，均以无声的形式呈现，黑白的影调、字幕呈现对话、夸张的表演等都复现了默片的艺术图景。影片结尾，乔治和米勒在摄影机前共舞，电影从无声变为有声。影片中乔治对有声片的嘲笑、困惑、反抗、斗争，以及失败到和解的结局，映射了那段历史中一批电影人的命运。

玛丽·璧克馥、巴斯特·基顿者也是这一浪潮中被打翻的人。玛丽·璧克馥是默片时代最受欢迎的明星之一，她的职业生涯开始于话剧舞台。1909年，她进入电影大师D·W·格里菲斯的比沃格拉夫公司，开启了自己的电影生涯，此后，她辗转帝国电影公司、美琪影片公司、名演员影片公司、第一国家影片公司等。1916年，玛丽·璧克馥签约名演员影片公司，签订的演艺合同规定，除了固定酬劳和奖金，玛丽·璧克馥还参与影片票房的利润分成；第一国家影片公司更是以每部电影35万美金的天价，在1917年将玛丽·璧克馥收入麾下，玛丽·璧克馥的惊人身价来源于她超高的票房价值，其娇小可人、甜美清新的个人形象和角色气质，备受观众追捧。1919年，玛丽·璧克馥与D·W·格里菲斯，查理·卓别林、道格拉斯·范朋特共同成立了联美影片公司，并在这一时期创造了自己事业的巅峰。然而，有声电影的时代到来之后，玛丽· 璧克馥的事业却受到了前所未有的冲击，她改变形象出演的第一部有声片《贵妇人》虽然为其赢得了当年奥斯卡金像奖最佳女主角，不过其仍停留在默片时代的表演方式却和有声片的形式产生巨大的冲突，致使该片票房表现不佳，甚至其所获最佳女主角奖项的真实性和公平公正性也受到质疑。很多人认为玛丽· 璧克馥凭借自己早期在好莱坞建立起来的权势地位，对当时的中央评委会进行了游说，才最终拿到奖项。此后，玛丽·璧克馥先后拍摄了有声片《驯悍记》《基基》《儿女私情》，在票房和口碑上都遭遇惨败，《儿女私情》过后，玛丽·璧克馥告别了电影银幕，在担任了几年制片人之后彻底退出了影坛。巴斯特·基顿同样是在有声片时期走向没落的明星，喜剧的黄金时期，巴斯特·基顿以其特有的“冷面”表演形成了自己的风格，事业的巅峰时期，他与喜剧大师查理·卓别林齐名，公司为他成立了巴斯特·基顿喜剧公司，以顶尖阵容全力制作巴斯特·基顿的喜剧短片，这一时期，基顿不仅是演员，还是编剧、导演、制片人，处于影片制作的中心位置。1928年，基顿跟随自己制片人Joseph·M·Schenck加入了米高梅，在这里，基顿逐渐丧失了对影片的控制地位，有声片的新形式下，基顿擅长的即兴表演、场面调度、肢体表情表演都受到了限制，他的喜剧质量随之下降。之后的日子里，基顿不断尝试，导演或表演新的作品，却难以延续默片时代的辉煌，20世纪30到60年代，基顿甚至在各类电影、电视剧中客串出演，角色的戏份和发挥空间都不值一提。1952年，喜剧大师卓别林创作了反映老一辈喜剧演员艺术生涯的《舞台春秋》，巴斯特·基顿参演。电影中，风光不再却依然留恋舞台、视表演如生命的是卓别林饰演的卡尔费罗，电影外则是在艺术生涯尽头徘徊的卓别林和巴斯特·基顿。电影的最后，曾经的黄金时代两大喜剧之王卓别林和巴斯特·基顿同台演出，已经是两个暮年老人，他们的表演如同一场盛大的追怀和告别。

二、极致歌舞：永恒的经典

回看世界电影史上第一部有声电影《爵士歌王》，从形式到内容都显露出歌舞片的端倪，也可以说，《爵士歌王》的诞生，也标志着一个新的电影类型——歌舞片的出现。[5]不过《爵士歌王》偶然性的对白和单一的歌唱形式无不体现着它的残缺，直至1929年，米高梅公司出品的《百老汇旋律》面世，歌舞片才真正意义上成为一种独立的电影类型。从《百老汇旋律》开始，歌舞片范式渐渐成型。歌舞、音乐与影片的情节叙事相统一，形成载歌载舞、夹说夹唱，电影空间与舞台空间融合、歌舞表演与电影表演一体的艺术风貌，到《雨中曲》诞生，歌舞片类型已经成熟定型。《雨中曲》中的经典歌曲《雨中曲》《早安曲》等流传后世。值得一提的是，《雨中曲》属于点唱机音乐剧的范例，所谓点唱机音乐剧可以是舞台音乐剧也可以是音乐电影，其最主要的特点就是使用现成的歌曲串联。[6]这部影片的音乐并非原创，而是直接使用了一些19世纪20年代的歌曲，以及根据科尔·波特歌曲改编的新作。[7]比如《雨中曲》，源自著名作曲家Nacio·Herb·Brown的原作，伦尼·海顿根据电影的剧情和特性作出了改编，才呈现在电影中。至于电影中以基恩·凯利、唐纳德·奥康纳、黛比·雷诺斯为核心所作的舞蹈呈现，更是成为“舞蹈的教科书”，电影中对于爵士舞、探戈舞、踢踏舞等多种舞种都作出了精彩呈现，《雨中曲》中的舞蹈既有舞台化的观赏性、又有生活化的趣味性，和电影故事共生的灵活和巧妙给观众一种“即兴舞蹈”的错觉。其实每一个舞蹈段落都经历了精心设计和排演，在电影的世界里，在演员表演、摄影机移动、灯光、布景、录音等元素众多的艺术体系里作舞蹈呈现，其难度甚至高于舞台演出。例如基恩·凯利的“雨中曲”桥段，这段戏采用全街道实景拍摄，在白天用篷布遮挡，加上布光，形成以假乱真的“夜晚”视觉效果；为了构造倾盆大雨的场景，创作者在水中掺入牛奶，增加“雨滴”的质感，再使用从雨滴背后布光的方法凸显雨景——在电影内部结构中呈现为街边商店的光亮；这个长达4分钟的段落里，镜头总共切换7次却不断运动，在远景、全景、中景之间不断转换，其场面调度的难度非同一般。至于主创团队中的另一位舞蹈巨匠唐纳德·奥康纳，他在《雨中曲》中最为人津津乐道的舞蹈桥段莫过于“让世人大笑”。这一桥段中，唐纳德穿行在后台的道具布景中间，将滑稽喜剧、棍棒喜剧的元素融入其中，表演和舞蹈相得益彰，其经典的“面部扭曲”“地面按表走”“上墙后空翻”等都被封为经典，甚至在有的歌舞片演员、舞蹈演员看来，唐纳德在这一桥段中所创造的舞蹈动作，可以看作霹雳舞的开端。而这段充满创造性的舞蹈难度颇高，同时演员完成动作的危险程度也随之变高。鲜为人知的是，由于电影这一场景的胶片遭到损坏，这场高难度的戏经历了重拍。

作为歌舞片中的经典之作，《雨中曲》中的故事雏形和歌舞桥段也不是主创凭空创造的，影片中也充满了对经典的致敬和借鉴。影片的故事场域是电影业的台前幕后，从台前表演到幕后生活，延续了“后台歌舞片”的传统。事实上，从《百老汇旋律》开始，“后台歌舞片”的故事风貌就已经初步形成。《百老汇旋律》讲述了来自美国西部的歌舞演员“梦荷妮”姐妹，前往百老汇闯荡，追求梦想的故事。从舞台上的歌舞表演到舞台下人物的奋斗、事业发展、爱情选择的故事，影片的表现空间突破了舞台的界限，变得更加生动多样。《百老汇旋律》之后，“后台”的故事雏形被沿用，出现了一批具有代表性的后台歌舞片作品，比如20世纪30年代的《柳暗花明》《礼帽》《摇摆乐时代》《随我婆娑》，20世纪40年代的《出水芙蓉》《红菱艳》，20世纪50年代的《蓬车队》等，甚至在2016年大热的影片《爱乐之城》，严格来说也属于“后台歌舞片”的范畴。从《百老汇旋律》到《雨中曲》，再到《爱乐之城》，“后台”的空间从百老汇幕后转向电影片场，再转向摇滚音乐、话剧、实验剧、电影等百花齐放的现代都市，这是空间的发展，也是艺术的发展。在《雨中曲》中，吉恩·凯利与黛比·雷诺斯在后台的经典双人舞“你特地为我”，翩翩起舞的二人，舞步和空间位置的转化似曾相识，能很明显地瞥见20世纪30年代《礼帽》《摇摆乐时代》《随我婆娑》等经典歌舞片中黄金搭档弗雷德·阿斯尔泰、金杰·罗杰斯的影子；在《爱乐之城》中，男女主角沿街行走、男主塞巴斯汀在山顶手扶路灯起舞、男女主在夕阳下的山顶共舞，以及表现女主角米娅在好莱坞发展时闪动的灯牌、一段舞台式的镜头调度和转换，无一不是对《雨中曲》的致敬。从致敬经典，到被封为经典，《雨中曲》在电影史中走过了漫长的岁月，却光华不减。