政治·类型·美学——“十七年”时期的喜剧电影实践

张雪静 包 磊

二战结束后不久，美苏争霸日趋激烈，东西方各国也因选边站队的冷战格局而二元对立。当领受共产主义教化的人民军队以摧枯拉朽的气势击垮外强中干的国民党武装后，基于相应历史沉淀、意识形态和地缘政治的考量，领导者们在政治体制、经济模式和外交布局上选择了亲近苏联社会主义正营，由是，甫一成立的新中国即成为两极冷战的东方前哨。也是在此背景下，原作为一个开放系统的中国民族电影开始花开三朵，大陆、香港和台湾三地的影业因意识形态的激烈对抗呈现出迥异的格局，新中国电影的第一个阶段——“十七年”电影从此生发。

从艺术史的角度来看，“十七年”电影所处的时代也正是世界各国电影思潮泛起、民族电影纷呈的新阶段。但是，与同时期的意大利新现实主义、法国新浪潮电影、美国新好莱坞电影以及瑞典、日本等的民族电影流派相比，百废待兴的“十七年”电影显然既朝气蓬勃又焦躁莽撞，在延续上海电影传统的同时被迫革故鼎新、重新结构，当政治的功利性诉求被过分强调和突出时，它俨然成为了意识形态的“传声筒”和社会氛围的“晴雨表”，自身的民族风格也就被淹没在国家话语的工具理性之中。具体到喜剧电影的创作中，在国家话语与人民电影的体系建立过程中，其本有的商业电影属性不断被剥离，在类型上呈现出从无到有、从讽刺到歌颂、从有到无的阶段性终结论，美学上也就陷入越轨、调整、再越轨再调整的深层漩涡。

一、人民电影的建构与喜剧的运动式调整

早在1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》就明确指出：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”[1]在新中国成立的前夜，一批从国统区走来的左翼电影人也对建构新的电影体制与观念提出了明确的主张。1949年3月，于伶在《新中国电影运动的前途与方针》一文中就指出：“今后电影运动的方向，当然是和整个文艺运动底为人民的方向分不开的。”[2]可见，新中国的缔造者和领导者对于电影有着完整的理论表述和功能定位，其目的就是电影要为社会主义服务、为工农兵服务；电影的评价标准自然而然也就变成了政治标准第一，艺术标准第二。正是在这一方针的指导下，人民电影开始了体系建构的过程。作为电影的一种题材、类型，喜剧“不仅是构成一个整体的一组成分，而且也是相互关联、互为条件的一组成分”[3]，因此，人民电影后来充满坎坷的建构过程同时也是喜剧电影经历运动式调整的悲情表征。

实际上，从新中国成立到1955年，没有诞生过一部喜剧电影，导致这种局面的原因在于人民电影的建构从一开始就受到了国际冷战持续升级和国内斗争形势复杂化的双重强势影响。1950年2月，《中苏友好同盟互助条约》签订，这直接为开篇的新中国电影定下了“反美崇苏”的基调；同年6月爆发的朝鲜战争，弥漫全国的硝烟让领导层意识到需要电影来表现战争中的英雄，并以此加强民众对于新政权的信心，直接导致了当时颇有轻喜剧色彩、受到观众喜爱的《我这一辈子》（1950）、《关连长》（1951）和《我们夫妇之间》（1951）的被批判。1951年5月，主要领导人借助《应当重视电影<武训传>的讨论》，开始了对私营电影制片厂分阶段分步骤的社会主义改造，人民电影开始以苏联电影为参照系，着力清除美国好莱坞影片的影响，并将仅存的私营电影纳入到人民电影的革命叙事和伦理规范，同年6月成立的电影指导委员会更是直接把电影整合到国家权力话语体系，为大众提供意识形态想象，着力塑造国家主流政治审美形象。1953年，电影指导委员会通过“三个文件”开始对全国范围内的电影创作进行审查。1954年至1955年开展的批判胡适、胡风资产阶级文艺思想运动同样让包括电影界在内的知识分子噤若寒蝉。与此同时，在电影的经营方式上，“市场订货变成了国家（社会）订货，自主生产变成了组织生产，自我发行（或代理发行）变成了政府的统购包销，自由竞争变成了政府包管”[4]。由此，人民电影凭借强有力的意识形态和意识形态国家机器逐步建构起封闭、内生又稳定的电影体系，批判式的改造潜移默化地支配了艺术家的创作心理，喜剧电影成了电影人“集体”拒绝的“无意识”。

伴随着1953年朝鲜战争《停战协定》的签订，新生政权的整体形势趋于稳定。1956年，国家完成了对于私营工商业的社会主义改造，以工农兵为主的社会大众充满了翻身后的幸福感与自豪感；同时，第一个“五年计划”实施的良好进展也让经济建设逐渐走上了正轨。在这多重积极因素的加持下，最高领导人于1956年提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针，由此，当时中国的政治生态环境和社会文化氛围得到了前所未有的宽松，长期紧绷的社会心理此时开始予以释放。与此同时，官僚主义思想和作风开始滋长，同期的苏联文艺倡导反对“无冲突论”和“粉饰太平”，并拍摄了一批喜剧片，这些都对人民电影的创作产生了积极的影响。吕班创作的《新局长到来之前》（1956）、《不拘小节的人》（1957）、《未完成的喜剧》（1957）及《如此多情》（1956）、《寻爱记》（1957）、《球场风波》（1957）等讽刺喜剧电影，迎来了人民电影的喜剧高峰。但好景不长，1957年东欧“波匈事件”的爆发让最高领导人警觉地展开了整顿党的作风运动，并且号召知识分子提出批评。但当知识分子的“大鸣大放”超出当局所容忍的限度之后，引蛇出洞式的反右派斗争又让电影界成了重灾区。1958年，康生主导的“拔白旗”不仅点名批评了《球场风波》等影片，还对吕班展开了残酷的迫害。讽刺喜剧的创作遭受到毁灭性打击，同时也在事实上宣告了此类艺术类型探索的终结。

为了迎接新中国建立十周年，早在1958年，最高决策层即已决定在文化领域组织一批重点项目向国庆献礼。在周恩来的具体指导下，时任文化部副部长的夏衍甚至亲自操刀，鼓吹“离‘经’叛‘道’之言，要大家解放思想，要贯彻百花齐放，要有意识地增加新品种”[5]。在此背景下，王家乙导演的《五朵金花》（1959）、鲁韧导演的《今天我休息》（1959）等歌颂性喜剧珊珊到来，在“十七年”电影最高峰的加持下，人民电影的喜剧模式也自此正式形成。当歌颂性喜剧在公映后受到广大群众的喜爱后，嗅觉敏锐的理论界、评论界多次为这两部“顺势而为”的喜剧片召开专门研讨会，在充分肯定其创作的同时，不失时机地冠之以“社会主义新喜剧”的名号。但是，当讨论涉及到喜剧是否应该反映社会矛盾和有无戏剧冲突这些核心问题时，学术界达成的共识不足以消弭分歧，最终，这场旷日持久又立场严肃的大讨论没有为“社会主义新喜剧”的创作带来繁荣。“伴随着‘大跃进’时代的结束，歌颂性喜剧陷入了难以为继，歌颂性喜剧理论则陷入了难以自圆其说的尴尬境地”[6]。

时间进入20世纪60年代，虽然在国际上前有1959年中苏关系的全面恶化，后有1962年的古巴导弹危机，在国内还有1959至1961年的“三年自然灾害”，但此时的人民电影已经完成了体系的建构，形成了国家权力话语的主导体系。具体到喜剧电影实践，前有新中国成立十周年献礼片的经典范式，加上十多年运动式调整的血泪经验，电影人基本找到了艺术个性与时代内在要求的结合点，因此，在“十七年”电影创作的后期，喜剧片创作的数量较为可观，出现了《李双双》（1962）、《锦上添花》（1962）、《大李、小李和老李》（1962）、《魔术师的奇遇》（1962）、《哥俩好》（1962）、《女理发师》（1962）、《满意不满意》（1963）等观众喜闻乐见的佳作。但从喜剧片的应有范式来看，这些影片皆为生活轻喜剧，至多是歌颂性喜剧的延续，在类型展拓、题材创新和理论模型上并无太大突破。而1963年“千万不要忘记阶级斗争”的来临，领导层的“左倾”思潮日益严重，作为国家机器附属物的喜剧电影只能贯彻阶级斗争的固有模式，最终在“文革”之前迎来了历史的自我终结。

二、人民电影的喜剧类型演化

“喜剧片，往往是以种种手法解释人性、人生和社会存在的荒谬性而引人发笑并借此表达人类的自信心和超越精神的影片。”[7]从“十七年”的时代语境来看，当冷战局势与反帝反殖思潮、民族独立运动互相交织形成错综复杂的话语运行体系时，新政权的巩固和斗争将变得异常尖锐和严峻，这就导致了社会生态对于喜剧的承载能力和宽容度还远远不够，这也是在人民电影的范式下，喜剧电影从无到有、从讽刺类型到歌颂类型、最终丧失存在语境的根本原因。

当1949年新中国建政时，不管是从解放区、国统区还是从香港南来的影人，他们“对于新中国的成立欢欣鼓舞，深有解放之感，终于找到了自己安身立命之地，于是，自觉地努力适应国家、人民对电影的需要，热心地满足国家机器的需要，真诚地表现革命斗争和真理”[8]。但在反美崇苏的参照体系下，人民电影体系建构伊始即将美国主流的灾难片、歌舞片、爱情片、西部片、警匪片、科幻片等“资产阶级”的电影革除在外，仅注目于革命历史题材和现实故事片，以此对应解决生存来源的合法性和通过主体本质的建构确定现实意义、归并未来走向。因而，遵从“歌颂呢，还是暴露呢？这就是态度问题”[9]，在本质上宣告新中国电影要与为观众提供消遣和娱乐旧电影的决裂。由此，处在“十七年”电影的开端，除了《葡萄熟了的时候》（1951）和《结婚》（1954）这些稍显喜剧性元素的影片外，1949年至1955年并没有诞生一部真正意义上的喜剧片。而当《我这一辈子》《关连长》《我们夫妇之间》公映后受到即时的革除与严厉的批判后，建构人民电影喜剧类型的时局之艰与先天不足更可见一斑。

“按照当时习惯的读解模式，一个文本被等同于一个社会。”[10]1956年诞生吕班的讽刺喜剧“三部曲”虽然与艺术家的审美追求不无关系，但同样也是彼时社会文化心理的映照：由畅销舞台剧改编而来的《新局长到来之前》以漫画式的手法塑造了自私自利的马屁精牛科长形象，对媚上欺下骄纵蛮横的官僚主义进行了细致入微的刻画，提出了尖锐深刻的批判；《不拘小节的人》通过一位自称文人雅士不拘小节的作家在一天之内违反社会公德的所作所为，劝解观众提高道德品质、维护社会秩序；而《未完成的喜剧》则通过三幕剧的舞台艺术形式将铺张浪费、胡吹乱侃和不赡养老人等人品缺陷逐一道来，并通过教条理论家的否定点评展示社会风气的怪诞。此外，《如此多情》（1956）和《寻爱记》（1957）也以青年爱恋为主题内容，着力讽刺婚姻中见异思迁、抛妻弃子、追逐名利的不良风气。从这些喜剧的类型来看，它们在风格上与1940年代末民营制片厂拍摄的《太太万岁》（1947）、《乌鸦与麻雀》（1949）等并无二致，基本都可纳入市民喜剧或社会风俗喜剧的历史范畴，从这个意义上讲，1956年至1957年创作的讽刺喜剧在某种程度上是上海电影传统的延续。然而，二者的不同更加显而易见：20世纪40年代末的讽刺喜剧主要借助于生活在底层小人物的辛劳展现对于民族性和社会制度的批判，而20世纪50年代中期的讽刺喜剧则重在道德教化功能的承担，是“劝讽型”的，具有很强的现实性、工具性、目的性，无法上升到对于社会制度的怀疑。也正是这个原因使其无法超越乱世的影像，同时不能获得彼时具有普遍缺陷的社会大众的真正心理认同，其创作的枯竭也是内因和外因合力的结果。

如果说讽刺喜剧是新中国电影在喜剧类型上的初步探索，那么歌颂性喜剧则是“十七年”电影在喜剧范式上的真正确证。这其中，尤以《五朵金花》和《今天我休息》堪有人民电影喜剧原型的意义。前者借流传甚广的民间传说颂扬少数民族青年的美好爱恋，并以优美、质朴、诙谐的童话民谣完成“要喜剧，要大理山水、载歌载舞、轻松愉快，不要政治口号”的献礼片精神形态；而后者通过一位获准休息的人民警察在取消思想性、没有矛盾冲突的正面环境中，依靠高度程式化的误会、巧合甚至夸张完成了预设性的喜剧结构和意识形态指涉。再通过理论家、评论家的多次研讨和提炼，这类歌颂性喜剧也就具备了高度概括性的“社会主义新喜剧”内涵，即“其性质是歌颂光明，不写否定的消极的事物，态度上应当是歌颂而非暴露，通过影片证明生活是美好的；在人物形象方面，要塑造正面形象，从而达到歌颂新时代的目的；在喜剧技巧方面，诙谐、幽默、风趣、误会、巧合是基本手法”[11]。

但实际上，这种唯新中国才有的独特发明和创造出来的歌颂性喜剧，本身缺乏亚里士多德所谓的“对今人劣的行为的‘模仿’或‘讽刺’”，其采用的误会、巧合、夸张等等手法从来都是中外戏剧的惯用技巧，而不只是喜剧、更不能是“社会主义新喜剧”所独有。尤为重要的是，艺术手法从来不能替代社会现实的矛盾冲突和激烈对抗。因此，这种被定义的喜剧类型因缺乏清醒的理论思维和明晰的理论品格而成为了被悬置的典型对象，归根结底，它们“不过是折射出‘大跃进’特定时代的历史特征和历史内涵；而歌颂性喜剧理论，则出于一种‘喜剧性想象’，本身具有浓厚的浪漫主义空想”。

正如从讽刺喜剧到歌颂性喜剧之间经历过“整风运动”“拔白旗”，经历过对于《花好月圆》（1958）、《布谷鸟又叫了》（1958）的严厉批判，“十七年”电影的这两种极端分化的喜剧类型之间确有隐秘的联系和公开的秩序。“讽刺”尽管符合喜剧的本质精神，但在人民电影的范式下不“保险”，甚至十分危险；“歌颂”对于喜剧虽然“保险”，却不能构成真正的喜剧精神。由此，在喜剧创作中，“歌颂”成为了必然的规范和合法的外衣，“讽刺”成了涉险的雷区和有限的点缀；“讽刺”依附“歌颂”，“歌颂”统领“讽刺”。等到基本的人民内部矛盾被指控为严肃的阶级斗争后，“十七年”电影后期创作的喜剧在故事内核和形式外壳上就只有“歌颂”再无“讽刺”了。

三、文化承继与喜剧美学变异

“历史是什么，终究要等时间来验证。”[12]时过境迁之后再回望，“十七年”电影的喜剧类型在相当程度上承继了中国电影喜剧美学的传统。中国古典美学具有“儒道互补”的鲜明特征，“中国古代美学对审美和艺术社会性的认识得力于儒家，对于艺术本体和特征的认识得力于道家。儒家积极入世的精神起着抵制和克服道家消极虚无精神的作用，道家热烈向往自由的精神起着动摇和突破束缚个性的儒家礼法的作用……它们的影响绝不仅仅是在美学方面，更主要的是在对中国人人生态度和心理及审美结构的塑造方面”[13]。

相较于起源于古希腊祭祀酒神的狂欢歌舞和滑稽戏而生的西方喜剧，中国喜剧艺术早早就被孔子“一言以蔽之，思无邪”，从此纳入到儒家的伦理规范，要求“文以载道”，并强调“乐而不淫，哀而不伤”；与此同时，起源于民间、生发于市井的中国喜剧也以道家的出世精神为依托，将喜剧的快感本身呈现出热烈的自由气质，从而达到“乐而忘返”的精神境界。这对于中国电影喜剧的影响就是：无论是在20世纪20年代的教化、30年代的启蒙、40年代的救亡，还是在50年代的重置、60年代的革命，其喜剧理念和艺术传统已经型构，一方面是积极介入社会，价值指向现实人生的入世情怀；另一方面也不失揭示人生况味，以生命体验为目的，价值指向永恒、绝对和超越的出世精神。相对来说，在“十七年”喜剧的衍生过程中，讽刺喜剧更多展现了入世的情怀，而歌颂性喜剧则在一定程度上丰富了出世精神的内涵。

从叙事方式上看，“十七年”喜剧电影同样汲取了叙事文学、戏剧（戏曲）的营养，讲求故事情节曲折多变、人物形象立体鲜明、叙事线索清晰明了、二元价值对称及消长，传承了整体结构相对封闭的“影戏”传统。从实践效果来看，“十七年”期间创作的喜剧基本都是延续了这一传统，讲述一个感动人心的好故事始终是电影人不懈的追求。《新局长到来之前》虽然针对彼时社会显露出的官僚主义作风进行了辛辣的讽刺，但无论从创作者的初衷还是评论家的良知来看，其本意更在于用真诚打动观众的同时“拯救民众，启迪民智，导人向善”，作为该片的导演，吕班创作的其他两部影片的主旨也无出其右。而在诸如《五朵金花》这般的歌颂性喜剧中，虽然创作者取消了明显的矛盾冲突，但其情节的多变、人物的鲜活、线索的清晰、价值的明晰即便在今天看来依旧不能被否认，给人以深致和美，在寓教于乐中体验到意味和况味，对于其他同类型的优质喜剧大抵也是如此。即便是“十七年”后期的喜剧已经成为今人定义的“生活轻喜剧”，但其能在严苛的创作生态下赢得生存的态度已然获得了儒家伦理的尊重，“教化社会”的影戏传统始终不离左右。

在承继美学传统的同时，“十七年”喜剧电影也在生长中加速着电影形态的改变，冷战局势从紧、政治伦理规整、经济模式受挫等都对期间顺序出现的作品的艺术形式、叙事内容和视听风格产生了差异巨大的美学变异。一般意义上讲，喜剧电影需要一种洞察人生世事的心境、让人在会心一笑之后体验到现实人生的意味和超然境界的况味，从而直面人的生存状态，消解人的心灵困惑。纵观这一时期的喜剧作品，它们在形态上基本不具备形体表演的特征，同样也缺少滑稽审美，只是依靠比较规整的剧情推动结构性，因此这类喜剧更似日常生活状态的故事凝结，远远没有上升到现代人的生存智慧，因而不能形成自己的文化品格。

结语

就其本性而言，笑具有深刻的非官方性质，中国传统喜剧基本都生于民间，与严肃的官方意识相对立，才能亲近大众，受到广泛的赞誉和持续的流传。当人民电影依靠国家权力话语完成喜剧重塑时，后者原有的狂欢节特征也就荡然无存，“十七年”喜剧在20世纪60年代中期的革命文化中迎来了悲剧性的终结，直到逐步抛开说教和禁忌的“新时期”，新中国喜剧电影才“枯木逢春”。但不可否认的是，“十七年”电影时期创造的社会主义喜剧原型，其影响至今犹在。