《进京城》的镜像理论解读

刘 君

(江苏师范大学科文学院，江苏 徐州 221116)

法国作家、精神分析学大师雅克·拉康被认为是弗洛伊德之后在西方精神分析批评领域影响最大者，他著名的“镜像理论”正是对弗洛伊德“本我”理论的重要发展。在对电影艺术的解读中，人们常常运用镜像理论，以获得全新的接受思路。由胡玫导演，邹静之编剧的电影《进京城》(2018)以历史上著名的“徽班进京”事件为基础，虚构了岳九、汪润生等伶人的梨园恩怨、爱恨纠葛，给观众以丰沛的情绪体验。电影最打动人心之处，不仅是主人公追求外在事业层面上的栉风沐雨，砥砺前行，更在于主人公内在的对“自我”的逐步认识与发现。应该说，《进京城》是有必要被置于拉康镜像理论的视野之下进行探析的。

一、镜像理论与戏曲题材电影

自20世纪初，雅克·拉康发表《镜像阶段作为精神分析经验中揭示“我”的功能性报告》引发热议之后，拉康的精神分析王国就开始逐渐成型。拉康认为，在弗洛伊德所说的俄狄浦斯阶段之前，婴儿还有一个镜像阶段，婴儿最初照见镜子中自己影像时，会认为那是另一个孩子，而随着年龄的增长，他认识到那是自己，产生自我意识。部分人在成长后，看见了镜外的自己，能拥有独立的自我意识，健全的和他人的关系，而部分人则始终将镜中影像当成真实的自己，进行着某种自我欺骗。

随着人们对拉康理论的不断考察、梳理和引用，镜像理论与包括电影在内的传媒艺术之间的桥梁也被搭建起来。不少学者借助镜像理论对电影中人物的内心世界进行挖掘，摸索着电影的深层内涵。

戏曲这一舞台表演艺术对于中国电影而言有着创启意义，第一部无声国产片《定军山》(1905)正是任庆泰对老生艺术家谭鑫培表演京剧《定军山》中“请缨”“舞刀”“交锋”等片段的记录。同时，戏曲演员的遭际，也不断成为中国电影的素材，取材于真人真事的传记电影《梅兰芳》(2008)，虚构了清末民初戏班错综复杂关系的《大武生》(2011)等，莫不如是。人们注意到，电影人在将镜头对准这一传统艺术时，除了有张扬民族瑰宝的文化自觉意识之外，还有着对于伶人命运与心态的某种怜惜和体察：戏曲演员在舞台上通过扮演一种角色来形成一种对自我的确认，从与受众的认可中建构起自己的主体地位，尤其是戏曲舞台通常表现的都是现实中难寻的美好时，这就往往导致了某种悲剧。如在《梅兰芳》中，梅兰芳与“冬皇”孟小冬之间因为一起扮演李凤姐和正德皇帝等角色，彼此产生了将自己与对方揉在一起的强烈愿望，然而观众却不能接受，梅兰芳妻子福芝芳也以一句“他不是你的，也不是我的，他是座儿的”宣告梅兰芳的自我与孟小冬无关，打消了孟小冬与梅兰芳在一起的愿望。又如在《霸王别姬》(1993)中，长期与师兄段小楼扮演虞姬和霸王的程蝶衣在“不疯魔不成活”的数十年中，完成的是无数场自我异化的演出，他也陷入对自己虞姬这一“镜中像”的深深迷恋，以及对段小楼“真假霸王”的终身误识中，最终绝望自杀。

相对于《霸王别姬》等电影中对伶人心态，包括自恋倾向、身份误识等的挖掘到了几近残忍的地步，《进京城》中人物的创伤与痛苦是另一种更属于历史进程和宏大话语的。在电影中唱旦角的岳九并没有因为自己一再在台上扮演女性而产生某种幻觉化的存在。他在艺术上“唱念做打舞，手眼身法步”的反复打磨推敲，舞台上光芒四射的女性形象对他欲望性能量的唤醒，并不影响他在日常生活中以须眉男子汉自居，如在电影中他就以“我饰演旦角，但不是一个娘儿们”来标举自己的顶天立地，对某种社会秩序的决不妥协，但这并不意味着，在追寻自我的过程中，他们不曾遇到困境。

二、人物的自我主体生成

拉康认为，主体的存在是在无意识领域中的，实现、确证主体不能脱离“他者”的概念。他者能够指认主体的本身和形式。换言之，脱离了他者，主体的实现也就无从谈起。一方面，个体要经由他者的观看，才能够完成对自我的认清，从而抵达某种关于自我的“真实”；而另一方面，由于在社会中，人势必要与他者建立林林总总的关系，这又决定了人必须在他人的注视中不断地对自我进行建构和改造，如果自我形象与外部世界的想象性要求是吻合的，那么个体就得到了一个理想自我。如此一来，任何想找到主体性存在的个体都无从避免地成为被他者目光操纵者，因此拉康才会认为镜像阶段是一场悲剧。

在《进京城》中，岳九等人生活的时代是乾隆年间，此时的戏曲界正经历着“花雅之争”，即以昆腔为代表的“雅部”与其他被贬称为“乱弹”的各地方流派之间的竞争。在戏曲艺人的社会地位本就低下的时代，当他们所投身的戏种是他者眼中上不得台面的花部时，演员也自然成为他者眼中的卑微者。《进京城》通过岳九、汪润生所展现出来的，正是其时花部(主要是京剧前身)的演员们从自我受到压抑，再到自我得到成长，最终完成确认，精神得到满足与超越的过程。

首先是自我的失落。《进京城》的叙事是从被戏迷们称为“九爷”的京城名旦岳九的吞悲含恨开始的。他的花部声腔选择以及精湛的艺术造诣，迎合了当时市民阶层的审美价值取向，他的表演总是能赢得满堂喝彩，但这也触动了以“雅乐正声”自居的同行的嫉妒，因此，岳九才会被竞争对手陷害，得到了一个唱艳俗花戏的罪名，被勒令“即日递解出京，永远不得入皇城唱戏”。在茫茫大雪之中，岳九尽可能地保持了自尊离开北京，埋藏下了重返京城的执念。失去了舞台的岳九，他的自我也就成为拉康所说的“零度存在”，甚至在“零度存在”之外还多了“罪人”的身份枷锁。他需要一个有他人欣赏、赞许他表演的环境。

其次是自我的坚守。在岳九被迫离开北京后，他返回扬州继续自己的演艺事业，对于岳九来说，“戏子”就是他的自身本质，是值得坚守的身份符号。如在数九寒天的夜里，岳九依然在院子中的黄豆上绑起自己的腿来练旦角特有的云步，练得满头大汗；又如岳九在忍不住吃了夜宵以后，又因为怕影响身材而到树下催吐。对于这个时候的岳九来说，他最害怕的就是“人老珠黄了，上了妆要多难看有多难看”。汪润生的师父以岳九来指点汪润生 ：“你看，这天底下也有好戏如命的。”作为同行的他者帮助岳九完成了对自我的坚守，让岳九能够感受到自己依然在释放着美好。同样，汪润生等人，原本只是将从事唱戏的自己视为一种消费品，而岳九的出现让他们得到某种启发与慰藉，他们的主体自我得到重新塑造。

最后是自我的确认。如果不能重返京城，那么岳九的压抑依然是得不到释放的。“若想真正成为社会化的主体，还需要经历象征界的认同，即通过认同象征界的秩序，将外在的他者的秩序内化为自我理想。”岳九还必须克服“就算他进了皇城，也没人敢陪他唱”的困境。在好不容易登台后，他还是被投入监牢。在牢狱之中，岳九依然沉浸在戏曲世界中，“魂上身，鬼附体”，用艺术来完成对肉身生命的超越。最终在凤格格的运作之下，岳九的冤情被乾隆皇帝所闻听，由于乾隆也是爱戏之人，岳九得到了给乾隆皇帝演出的机会。尽管这时岳九已经病入膏肓，但他依然坚持“就算死也要死在台上”，倾尽心力完成了最后光彩照人的演出，最终付出了生命的代价。但是对于岳九来说，能够进京面圣，得到乾隆的一声“好”，死亡亦是值得的。此时乾隆作为最高统治者，就成为岳九的他者。长期被驱逐、被歧视的岳九需要通过乾隆的肯定来完成自我确认。只有这样，他本人的“罪人”身份才能得到解除，长期在“崇雅抑俗”统治者打压下的花部才能得到正名。也正是在岳九这一代人的努力后，程长庚等人将京剧推上国粹的地位才有了可能。这种自我与他者的捆绑(演员对观众的需要，尤其是对如乾隆这样“从小就在太皇太后身前唱过戏”的上位者的需要)是无奈的，而自我对他者的抵抗(岳九拒绝从事其他行业，拒绝他者对自己的改造)又是悲壮的。

三、人物的镜像关系建构

在《进京城》中，岳九和汪润生两个行当不同、经历不同的人也形成了一种自我和他者的镜像关系，汪润生是岳九的窥探者之一，岳九的存在帮助汪润生完成了自我的确认与修正。胡玫和邹静之对于岳九与汪润生的设计，显然是考虑到了代表性的。简而言之，岳九代表了“想唱戏而不能唱”者，而汪润生则代表了“不想唱戏而不得不唱”者，两人都陷于时代的泥淖之中，成为当时对艺术情感复杂的伶人们的缩影。

汪润生一直苦于自己的“戏子”身份。虽然他是春台班的当家武生，并不缺少同行和观众的认同，但是在感情生活上，这一身份是他所厌憎的。心上人春荣的母亲就曾毫不客气地贬低汪润生，说庚帖拿到妓院也没人要。因为尽管其时“戏子”和娼妓都属于“下九流”，但娼妓还有赎身从良的机会，而“戏子”即使脱籍也要三代之后才可以科考做官，这使得春荣在感情上对汪润生的倾斜，有着“自甘下贱”的意味。为此汪润生的理想是结束自己的梨园生涯，和春荣耕田为生。然而岳九要想成为春台班的一分子，搭上汪润生们进皇城演出，却需要付出巨大的代价，他付出了金钱和尊严，为此不惜下跪恳求，就因为对于他人污蔑自己“唱了粉戏”，将自己赶出皇城这件事，“我咽不下这口气”。汪润生想摆脱掉的春台班艺人身份，正是岳九视为救命稻草的。对岳九来说“戏大于天”，然而对汪润生来说，戏却是他人生的包袱和原罪。为了能实现自己的梦想，汪润生不惜用迷药迷晕了春荣将其带走，结果私奔未成自己却被官府捉拿。

但在和岳九搭戏之后，汪润生多次“凝视”(拉康所说的，一种携带了自身欲望的看)了岳九，尤其是在汪润生沮丧哀叹于自己的命运时，岳九依然拈着兰花指，迈着碎步哼唱曲子，这震撼了汪润生。能从戏中得到快感的岳九代表了另一种理想自我的镜像。此外，汪润生结识了敢扮上男装天天来看他戏，真正爱戏懂戏的凤格格，两人产生了某种情愫，汪润生又得到了一种积极的反馈。汪润生尽管长期饰演以忠义无双著称的关羽，但是“好是好，但还是缺少点关老爷的神韵”，就因为在内心上自我轻贱的他无法真正认同自己是关羽。凤格格通过指点他的演出，送他戏服、戒指礼物等，向他表达欣赏与爱慕，告诉他“你若不是个戏子，我连多看你一眼都不会。我从来没看低过你，你也别把自己看矮了，若不是因为戏，我和你之间隔着十只手都够不着”。出身高贵的凤格格与汪润生的互动，又是他身份上的再次确认。至此，汪润生从“戏子”身份中得到的情感寄托和满足到达顶峰，走向了成熟。在电影结尾，汪润生十岁的儿子长庚继承了父亲的衣钵，以及“天底下的人早晚得高看你一眼”的理想。长庚成为岳九和汪润生的合体，是“想唱戏而能唱者”，自此，镜里镜外之人完成统一。

在《进京城》中，“徽班进京”的历史事件，梨园行“戏比天大”的精神追求，凝聚于岳九、汪润生两个形象之上。同时，演员需要观众的参与完成自我投射，伟大演员能够帮助其他演员完成自我认同，感召他们获得自我理想，爱戏懂戏之人互为他者给予彼此肯定的目光，这些也都在《进京城》中得到了揭示。