当代中国魔幻电影的数字技术美学反思

张璐璐 唐 睿

(1.江西师范大学 美术学院，江西 南昌 330022；2.江西财经大学 艺术学院，江西 南昌 330013)

一、当代中国魔幻电影中数字技术美学的凸显

随着科学技术的发展，电影美学已从机械技术美学向数字技术美学转变，数字技术为电影带来的效果已不仅限于技术层面，它还引发了电影美学和审美体验的新奇变革。正如本雅明所言，相较“静观”或“凝视”的传统艺术审美方式，电影在知觉感性方面为观众带来了一种身临其境般的“触觉式”审美感受。[1]作为一种倚重视听体验和想象力的电影类型，中国魔幻电影所营造的幻想性画面与数字技术(1)基于视觉创作层面的电影数字技术具有广义和狭义之分。狭义的概念是指数字技术在电影制作中具体的技术应用，广义的电影数字技术不仅包含数字制作的技术、方法和技巧，而且包含由电影数字技术带来的电影视觉效果。本文的研究是属于广义的电影数字技术，即通过数字技术手段实现的特殊视觉效果。的应用密不可分。中国魔幻电影可被诠释为这样一种类型电影：它基于华夏民族的原始宗教和鬼神信仰，架空了一个以神仙精怪、三界场景、仙术法器为视觉符像的东方神怪世界，这个世界拥有一套完整独立的叙事逻辑，其围绕人与异类、人性和魔性的冲突，形成以情感和伦理为核心的叙事母题，并阐发出具有东方文化想象的一种电影类型。(2)本文研究的魔幻是一种复合概念，它不仅包括中国传统文化中具有邪、恶、凶等含义的“魔”，还包括神、妖、仙、鬼、怪、精等一切与魔有关的，或具有魔的扰乱、害人、惑人性质的反常化事物。其次，本文研究的“中国魔幻电影”是指能够与西方类型观念接轨的，并在视觉图谱、情节内容、叙事方式等方面拥有一套稳定的类型成规的，形成了以“类”划分具有相对固定系统的一种类型电影。

据统计，在2008年—2018年，81%的中国魔幻电影属于特殊制式的“特效大片”(图1)(3)数据来源于艺恩网：www.entgroup.cn，数据统计时间截至2018年12月31日。。雄厚的资金投入也使得数字特效占电影预算的比例越来越大，一些略显生僻的技术如生理传感技术、动作捕捉技术都不惜血本地在中国魔幻电影的拍摄、制作中使用。霍尔曾说 ：“任何具有某种符号功能的，与其他符号一起被组织进能携带和表达意义的一种系统中去的声音、词、形象或客体，都是‘一种语言’。”[2]在中国魔幻电影中，数字技术也是一种表意语言，它不同于文字、音符、色彩、线条等单向语言，其是多种艺术语言的组合，并能够以自己的运作法则创造出表情达意的视觉符号。例如，《九层妖塔》中撼天震地的红犼猛兽；《鬼吹灯之寻龙诀》中神秘诡异的千年墓穴；《妖猫传》中神秘莫测的极乐之宴等，这些由数字技术创造的影像已经超越了技术自身含义的功能指向，成为审美对象的重要组成部分。当数字技术创造的影像能够在影片中表达意义、传达情感和思想时，它也就具有了美学意义。

图1 2008年—2018年中国魔幻电影

二、中国魔幻电影数字技术美学表现存在的问题

数字技术的作用就像是一把双刃剑，它为中国魔幻电影创造出耳目一新的美感的同时，也因视觉美的空洞消解了电影中原本所具有的美学韵味。近两年，中国魔幻电影在市场上百花齐放，屡屡获高票房的同时，“浮夸”“炫技”“无内涵”的批评之声也一直不绝于耳。我们可以看到，该类电影在狂飙式追赶西方的道路上，似乎努力投合了公众奇观化的视觉欣赏需求，却在想象力和思想内容上，没有体现出与之相匹配的技术美学和修辞法则，其具体表现为以下两个方面：

首先，数字技术语言表意系统的不完善。技术美的传达需要符合叙事，让观众从中建立起基本的情感认同。而在中国魔幻电影中，从技术到语言、从语言到表意没能够形成一个完善的语言系统，导致影像画面呈现出一堆与叙事脱节的、毫无意义的影像奇观。其一，技术没有成为一种语言，即，基于数字技术表现的视觉画面的能指与所指脱节。在中国魔幻电影里，由于创作者过于将注意力转向技术营造的感官性能，而忽视了技术语言的情感传达作用，使得魔幻电影呈现出一堆零散化的、脱离了关联的能指符号。例如：《钟馗伏魔》《战神纪》等电影中的妖怪造型，它们连起码的能指层面都杂糅了北欧神话、希腊神话等元素，使数字影像成为背离原著的空洞摆设。其二，技术语言没有传达出一定的意义，即能指系统与所指系统不构成表达含义的功能。在中国魔幻电影里，数字技术所展现的奇观影像没能与其他影像建立起某种内在逻辑和诗意的关联。拉康指出“意义”诞生于一个意符移向另一个意符之时，即这种“意义效果”是由不同意符之间的相互关系所投射及衍生出来的客观化的一种表意幻景。在中国魔幻电影里，技术语言没能将影像组合成一个有意义的连续的序列，忽视了技术对情节和故事的推动作用，导致奇观与叙事的脱节，出现一堆支离破碎、形式独特而互不相关的影像画面。一些所谓“大制作”的奇观电影也都存在着类似的问题。如《西游记之大闹天宫》《鲛珠传》等影片呈现了大量的魔幻奇观，而“魔王惊天怒变”“黑羽展翅”等具有震撼效果的特效场景，除了展现视觉冲击力之外，在立意上几乎没有承担，甚至占据了大量的时间，导致叙事拖沓。

其次，数字技术表现的文化主体性缺失。影片大部分呈现出“中西拼盘式的美学风格”，画面视觉的美学特征直接暴露出来自东方神怪和西方魔幻这两套美学风格的无体系杂糅，没有编织起属于大众文化框架的中国观众所期待的东方神话视觉体系。目前，一些中国魔幻电影不满足于找国内特效公司进行制作，而是倾向于找欧美顶级特效团队合作。西方人不太了解中国文化，倘若团队内部没有沟通好，很容易在数字技术表现上忽视中国传统文化的特殊性，从而制造出与西方同质化，甚至是有违和感的特效镜头。例如，《封神传奇》就采用制作过《星球大战：原力觉醒》《侏罗纪世界》《加勒比海盗》等大片的知名特效公司，但大量的物质“厚积”，却没有换来预期的“薄发”，这部号称中国版的“指环王”一上映就在网络上招来山呼海啸般的吐槽。其中，罗马式的城堡、“星球大战”中的飞船、“哈利波特”式的法术，让观众觉得不伦不类(图2)。时隔两年，另一部魔幻电影《阿修罗》也遭遇同样困境，该影片确实在非现实世界、非人类角色的打造上用尽心思，但主创者却忽略了本土观众对中国神怪鬼魅的审美习惯和审美心理，没有结合中国自身的神怪传统在影片角色和场景上钻研出新意，而是一味依赖国外制作团队。如此一来，不仅削弱了东方幻想类题材电影的独创性和丰富性，而且轻易地让观众视线转向《权力的游戏》《阿凡达》等西方神话视觉画面。

图2 国产魔幻电影《封神传奇》中的场景与角色

三、文化与技术的双维驱动——中国魔幻电影数字技术美学的建构思路

当下，大量的中国魔幻电影出现了奇观与叙事失衡、画面与意蕴脱节等问题，这实际上是电影技术语言表意系统不完善的体现，也是技术不自信带来的文化主体性丧失。中国魔幻电影要在世界舞台上占据一席之地，一方面，电影从技术到语言、从语言到表意要形成一个完善的语言系统，让画面呈现出一种与叙事相匹配的、有意义的奇观影像。而另一方面，技术的审美创造要以人的审美感受为根据，要充分考虑到东方观众的文化背景和审美习惯。对于中国魔幻电影来说，“神怪”是影片表现的核心要素，这些积累在世代相传的观念世界中的鬼魅、精怪、妖魔，倾注了东方民众的生活理想和对现实的态度。魔幻电影在对这些神怪进行表现的时候，可以注入当下时代发展的精神风尚，可以寄托个人的喜怒哀乐爱恶欲，可以赋予美丑妍媸的体态外貌，但却不能不顾及它们在人们心目中固有的性状特征。荣格的原型理论认为人在出生时就具有先在的领悟模式，这种领悟模式不是个人后天获得的，而是一种类似于本能的、先天的心理原型[3]。东方传统神怪文化中也蕴含了大量的原型意象，从古代文献记载的神话故事、神怪图鉴、神怪小说，到考古文物发掘的美术艺术作品如雕塑、壁画、帛画及文物造型、装饰，再到口头流传的民间传说、史诗等，这其中有许多反复发生、一再泛现出来的有关神怪原型意象。(4)东方神怪原型是指东方民众在进行与神怪相关的审美实践活动中所体现出的一种集体无意识。这里的“神怪”是广义的概念，神仙、鬼怪、妖魔之类带有“灵性”者都归于神怪的研究范畴。“东方”主要是指以“汉文化”为中心的东方，涉及中国、韩国和日本以及周边的一些东南亚国家在内的汉文化圈。这些原型意象能够凭借着超越个体的存在，成为影像情感表达的主导力量，并引导着数字技术以符合观众审美心理的内容进行表现。

格雷马斯在分析语义层面形式与实体的关系中指出 ：“对任何表意集的描写，可以在两个不同层面上即义素或形式层面和语义层或实体层面上进行，并导致不同的结果。”[4]即，一个表意的语言集可以由一个形式和一个实体决定，数字电影技术可以看作是中国魔幻电影的表现形式层面，而东方神怪文化原型可以看作是非形式层面上的实体显现，两者共同作用可以构建中国魔幻电影的表意语言，进而体现出中国魔幻电影的技术美学特征。根据电影符号学有关知觉层、叙事层和诗意层的研究思路，我们可以将数字技术与东方神怪文化融汇表现的影像画面分为三个层面进行研究。首先，意象化的视觉造型。神怪观念的产生来源于万物皆有灵性的灵魂观。柏拉图的精神哲学将灵魂看作是与肉体欲望相对立的一种精神实体，这种观念造成了古希腊基督教所统治的欧洲地区存在灵肉对立、精神与物质分裂的思想传统。[5]相较之下，华夏民族认为灵魂与肉体不存在对立，而且较之肉体，更侧重于灵魂及神韵。这种观念反映在东方神怪艺术上，表现为一种重“神”而轻“形”的创作倾向。在电影里，基于数字技术的原型呈现可以不拘泥于具体“形”的写实，而是可以通过带有主观认识、主体情思的夸张、变形等手法来达到“传神”的效果。如《无极》中空灵超脱的满神、《妖猫传》中幽怨缥缈的猫妖。其次，奇情化的情感叙事。在中国传统神怪文本中，人与异类相恋的故事母题由来已久，在电影中这条情爱线索通常与正邪对立的叙事主线交织，有时甚至将其作为叙事的核心。如，电影《画皮》《西游记之女儿国》等都以“奇情”作为奇观叙事的内在动力，正是在特殊情感的支配下主人公们才做出了“换皮”“掏心”等一系列惊世骇俗之举。最后，伦理化的意味表达。重视道德教化和德性修养是中国哲学形态的突出特点，这种传统可以一直追溯到最早的神怪文化。中国人善于将非伦理化的事物以伦理化表达，将世间万物的特性与民族伦理规范加以复合渗透。在魔幻电影中，伦理化的意味往往通过数字技术构造出一种含蓄而节制、具有隐喻或象征意义的影像符号，把富有思索的空间留给它的欣赏者，从而体味更深层次的美。例如，影片《妖猫传》就利用数字技术呈现了大量“非现实”的隐喻：如梦如幻的极乐之宴、白鹤少年的幻化飞升等，这样的技术表现具有寓言性和内敛性，结合影片连贯的可理解性来看，它引发的是关于人与命运、理念与信仰等终极命题的一系列思考。

四、结 语

东方神话与西方神话来自不同的文化母体和神怪原型，它们属于两种不同的审美类型，其在影像呈现上也有着完全不同的美学“质感”。如果一味地照搬西方魔幻电影的技术表现形式，必然会导致形神错位的尴尬。因此，中国魔幻电影的题材不仅要植根于东方传统神怪文化，而且基于数字技术表现的这种影像画面也要符合中国人的审美习惯。与此同时，我们在掌握西方技术的运作流程及其表达方式的基础上，还应该为我所用，形成自己的东方技术美学风格。