伦理绝境中的女性救赎
——基于张艺谋电影女性伦理思想分析

2019-12-24 11:39王舫保虎

电影文学 2019年21期

王舫保虎

(1.西南民族大学西南民族研究院，四川成都 610041；2.云南民族大学云南省民族研究所，云南昆明 650500；3.云南民族大学马克思主义学院，云南昆明 650500)

一、生存或是死亡：一种特设的女性伦理绝境

国际知名导演张艺谋，在中国家喻户晓，被誉为“中国电影第一人”，代表中国电影符号。他的电影因聚焦女性生命价值而广为人知，从《红高粱》到《我的父亲母亲》直至最新作品，塑造了诸多女性形象。张艺谋在电影中所做的艺术倾诉，使其女性意识成为长久不衰、津津乐道的话题。在其电影作品中，有的是对不同时代女性意识的一种探索和刻画，有的则是描写女性在家庭、社会压力下的变异与坚持。这些银幕女性形象凝聚了张艺谋的批判精神和人文情怀，以及对封建历史社会的深刻反思。张艺谋的电影，似乎总是讲述一个个女性故事，而故事中涉及很多社会元素，作为故事主体的女性，则被视为人性恐慌源泉。因而，张艺谋电影中的女性文化建构，始终笼罩着一种神秘色彩。

作为一种现代社会生活中喜闻乐见的文化媒介，电影在道德观念、伦理价值的传播过程中发挥的作用更是不容忽视。因而，透过电影也能很好窥探张艺谋如何处理女性在绝境中的救赎，以及救赎背后暗含着的伦理立场。张艺谋是中国第五代导演的领军人物,其作品中体现出对人性、生命价值、社会转型的道德冲突的思考，既是张艺谋的艺术探索的内容之一，也是他作品独具魅力，保持稳定票房的重要原因。张艺谋将自己对于人性、女性和社会的认知，通过形式美学与内容美学相结合的手段，为大众开启了新的视角。这种人物性格中的复杂、肮脏、无理，是张艺谋最善于表达的东西，同时与之相对应的，他更擅长将美好、坚强、热忱的情感，刻画在人物中。说到底，张艺谋的电影就是对人性最根本的善与恶共存之道的探索。而在进行这种情感表达的时候，张艺谋尤其喜欢刻画中国的女性，他的女性意识和情结，已经成为中国社会中独特的文化观。张艺谋的女性伦理意义，理应成为我们深入研究的主题，也是学界关心的焦点。

女性伦理学是20世纪之后，在西方女性主义运动大潮下，催生的一种文学观点。对女性伦理学的课题分析，在中国社会已经得到了充分的认识，在社会中，提倡女性的独特地位，无论是女性个体还是整体的存在，都成为社会上公认的重要组成部分。从张艺谋电影选择的主题来看，不论是女性观点还是话语形态，都始终围绕着一个最基本的话题——人性。在张艺谋的电影艺术中，展现的始终是对于底层社会人们生存状态的关怀，尤其是那些身处残酷命运中，生存话语权被剥夺、人性被压抑的中国女性。其电影往往立足伦理、秩序和传统文化，通过塑造个性鲜明的女性形象，用开放式的结尾去迎合不同观众对于命运的认识。

综合来看，张艺谋电影中的女性角色往往被设定在某种生与死的伦理绝境中。这种绝境似乎需要女性主人公突破某些人伦道德和伦理底限，才可能去救赎自己，将“生”或“死”的问题完美破解。一言以蔽之，张艺谋电影中的女性或者为了“生”，或者为了“爱”，被迫做出选择，这就是一种伦理绝境。或者“生”、或者“爱”被认定为张艺谋电影最高价值取向。影片中女性于伦理绝境中的救赎的本真即是用“极端”挑战“普适”。

二、张艺谋电影叙事策略：作为工具的女性伦理

检索有关张艺谋电影的相关研究发现，主要聚焦在民俗、传统题材、美学突破等领域，但对于其作品中女性伦理思想的阐述还相对欠缺。为便于后续理论分析，本文将对国内外女性伦理思想的起源、发展进行历史梳理，并结合电影伦理相关研究，为后续分析提供理论支撑。

女性主义伦理学在国内首次出现于“女性主义哲学学术报告会”，其意义在于明确了女性主义的伦理观点、活动目标、理想状态。[1]传统的关于女性地位的偏见，最直接的体现，则存在于不少男性权威的论述中，比如柏拉图、黑格尔、康德等，虽然他们的学识可谓大家，但是在关于女性的认识方面，却始终停留在伦理道德范畴。肯定女性主义的人群认为，这种基本的女性主义理论，从经验角度将判断依据划归为道德经验，现有的道德理论是否适应社会的发展，都可以依据这种经验进行判断。[2]另外，在理性角度进行的情感分析上，将理性对于情感的促进作用进行了肯定。尤其是在人文关怀方面，家庭与社会的关系处理方面，都为现代女性做出了理论支撑。母亲作为家庭中最具有创造力的核心人物，应当得到尊重、认可。同时这种观点还认为，社会的基本模型应当是一种“母”与“子”的关系，而非契约关系。

1995年，世界妇女联合会的召开使得学界更加注重女性主义伦理学等研究，国内相当一部分学者投入该项研究之中。清华大学学者肖巍从西方女性主义伦理学的起源、特征、实践等诸多方面进行了详尽的分析和介绍，阐述了女性主义伦理学存在的重要意义以及对两性乃至社会的重要贡献。[3]在肖巍看来，基于妇女解放运动而产生的当代女性主义伦理学，其目的在于驳斥、批判那些歧视女性的理论，从而能构建“男女平等”伦理观念，因此，该理论的诞生同传统历史文化密不可分，是对传统理论的破除与新立。[4]该理论独具特色，与其他伦理理论都存在着区别。传统的伦理学往往基于对人们的道德行为进行指导为目标，这些理论能够使用到每一个人的身上，具有普遍的适用性，而女性主义伦理学则是强调了女性这一社会群体，明确了女性在历史与社会中扮演的角色与起到的作用。由此可见，女性主义伦理是站在女性的角度开展伦理研究，是伦理学的大胆创新。

从国外女性伦理学的理论起源和发展来看，女性主义伦理的发展受到了西方女权运动三次高潮的影响。具体而言，第一次高潮出现于法国资产阶级大革命结束以后，在17世纪90年代初期，玛丽·沃斯通克拉夫特著作《女权的辩护》认为女性应当同男性一样，在无论政治、经济还是在教育上，都享有一致的权益，该书可谓是女性主义发展的基石；第二次高潮出现的目的是为女性争夺同男性一样的公民权以及选择权；第三次高潮则是二战结束以后，是基于理论的层面对女性问题开展研究，这次高潮不仅为女性主张权利，更加提到历史对于女性不公的事实。[5]

虽然摩尔所撰写的以语言分析哲学为基调的《伦理学原理》成为伦理学的一个异类，但是，罗尔斯(John Bordley Rawls)的研究《正义论》又使伦理学的主流观点回到规范伦理学中。到了20世纪80年代，麦金太尔(AlasdairMacIntyre)的著作《德性之后》问世，人们又将关注的重点放在德性伦理上，德性伦理最初是在古罗马时期被关注。卡罗尔·吉利根对女性伦理进行了深入的研究，认为女性立场上的道德主要指的是免受创伤以及关怀，之后，理论界开始将关注的重点转移到对关怀伦理学的研究上。[6]这一观点认为引导人的道德行为，应当运用人的情感，而非所制定出的道德标准。诺丁斯教授的研究基于关怀和关系，认为道德教育是开展各种教育的前提条件、重中之重。[7]因此，其书中提到，关怀从一定意义上而言是一种负担，假设人对一些事物有担忧情绪，或是具有责任感，那么人便会关心这些事物。人之所以会关心长辈，主要是因为人对自己的长辈具有相应的责任感，而人与人之间的关怀主要是建立在人同人之间关系的基础上。

《关怀：伦理学和道德教育的女性视角》的问世，标志着关怀伦理学的系统理论初步形成。随后，女性主义伦理学在理论界占据愈来愈重要的位置。内尔·诺丁斯在女性主义理论学方面也颇有研究，其所撰写的《妇女与罪恶》一书将其在女性主义伦理学的名气一炮打响。随后，拉迪克教授将关注的重心放在母亲身上，认为应遵循“母性原则”，唯有如此，世界才能和平安定。不仅如此，KathleenB.和JoanC.Tronto共同撰写的《妇女改变政治》在理论层面上明确了女性在政治领域中存在重要的价值。《女性主义伦理学》一书可谓是百家争鸣，将那时理论界一些具有广泛影响力的女性主义伦理学学者的著作收录其中，譬如AlisonM.Jaggar所撰写的《女性主义伦理学：方案、问题与未来》；VirginiaHeld主编的《正义与关怀：女性主义伦理学的基本解读》是在广泛收集当时学术界具有较大影响力的相关资料上编写而成，内容涵盖关怀伦理与正义伦理的代表性文章，对整个伦理学研究进程提供了宝贵的资料；根据RosemarieTong的观点，女性伦理学与女性主义伦理学的概念是不一样的，该观点在其《女性与女性主义伦理学》中被明确地界定。女性主义伦理学从20世纪90年代末期发展到21世纪初期，呈现出一种欣欣向荣的态势。卖淫、色情成为女性主义伦理研究重点，并对由此衍生而来的性别压迫进行批判。女性主义伦理学已逐渐成为伦理学研究的重要组成部分，其中在分析女权主义伦理学研究中发挥重要作用的性别分析法也成为整个伦理学研究的重要方法之一。

上文中笔者详细梳理了国内外女性伦理学的研究缘起和旨趣，力度从理论史的角度厘清该领域的发展脉络和研究现状。但要将该理论应用到电影分析上，还得就两者的交叉部分，即电影伦理的相关进行理论综述，以提高理论的解释力和针对性，为后续分析奠定基础。为此，笔者从电影伦理理论和张艺谋电影研究两个维度，对近20年的核心期刊论文进行了细致梳理和观点总结，认为有关张艺谋电影比较有代表性的研究主要存在以下几类：

从传统文化切入研究的比较有代表性的有以下学者：杜庆春认为张艺谋电影的成功具有“献媚性”，其通过对后殖民主义、第三世界文化在西方的起源以及东方主义的梳理，认为张艺谋电影之所以能在东西方观众中都找到解读的视野，就是由于他将西方的艺术观点内在化用，但他并不赞成这种做法，认为应立足传统文化才能与西方文化对话交流。[8]从传统文化视角切入对张艺谋电影进行评价的还有阏小琴的著作《张艺谋影片是对民族文化的反思》和赵瑞洁的《现实与传统的冲突：张艺谋影片中的批判精神》。阏文中指出张艺谋电影中展现出人性的丑陋以及中国人生活弊端等场景并非简单的揭露社会现象，更有激励民族文化反思等深层次的含义。[9]此外，赵文中从女性角度入手分析，着重展示传统文化中女性与命运抗争，争取人性、自由和解放的形象。

从美学批评视角切入，比较有代表性的有张文的《多元建构的“东方神话”》，他认为张艺谋的电影之所以能获得成功，原因就在于张艺谋的作品在当代文学感悟的基础上融入自己的观念与方式，打破了传统电影的叙事风格，成功将色彩学融入到电影中，镜头艺术地展现客观的生活。[10]《张艺谋电影艺术论》认为，张艺谋的电影文本是与作者的主观情感紧密相连的，作品处处有作者影踪，因此电影作品也兼顾纪实美学和影像美学两者之间的关系，从而实现物象有较高的造型表现力。邹文则以象征和意象为切入点研究张艺谋的电影艺术创作，在《现象化与抽象化的两极对峙——张艺谋艺术倾向的美学分析》提出张艺谋的电影完美结合了高度诗化和高度纪实两张截然相反的审美倾向，在一如既往保持其电影美学张力的同时，也是其审美理想付诸实践的又一次提升。韩国学者裴斗礼对张艺谋电影的研究广受赞誉，认为张艺谋电影《秋菊打官司》之所以能获得巨大成功，在于将偷拍与表演完美结合，而非简单地照搬国外的新现实主义的电影。[11]

从叙事学角度进行切入研究的张明芳在《张艺谋电影的叙事模式》一文中认为张艺谋的作品在叙事主题、在追求上游移不定，但从整个发展阶段的递进而言又与中国电影发展相契合。[12]在众多研究者中王一川的研究被公认为是研究张艺谋电影最有理论深度的，其文章《我性的还是他性的“中国”》主要的观点认为张艺谋电影对原始中国的呈现是在揣摩西方观众观念基础上，拍摄出他认为可以迎合西方对原始中国应该呈现情景的基础上拍摄的。换言之，这是一种“他性”视角，而真实的“我性”中国还没有一种有效的媒介能传播出去。[13]

总体而言，综观电影理论批评家数十年研究张艺谋电影的历程可知，研究者致力于对张艺谋电影的美学、道德、文化以及哲学等多方面进行研究，实现对张艺谋电影从不同层面、不同角度深挖其电影价值。这种方式的研究虽然能让电影文本的质地更加真实地呈现，但由于提出评论的研究者大多非电影专业出身，使得很少有人运用专业的术语对研究的电影进行批评及评价，评论词通常缺乏说服力，无法给出精准专业的评论。虽然国内的相关研究对张艺谋电影呈现出研究兴趣浓厚、研究成果数量较多等态势，但令人遗憾的是，从女性伦理角度探究张氏电影的专著或论文却少之又少，几乎尚属“有待拓荒之地”。

三、本能或是觉醒：一个非理性的女性抉择

梳理张艺谋近年来的电影发现，从《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》到《摇啊摇，摇到外婆桥》《我的父亲母亲》《一个都不能少》等一系列作品，虽然电影主旨不是为女性所创造，但大都是围绕女主人公，以她们的遭遇、命运、思想、变迁为叙事线索，塑造了诸多女性形象。[14]笔者根据这些作品中女性形象的特点、意识，以及张艺谋不同时期的创作心态大致划分为三类：一是描述原有的女性意识，塑造不受世俗约束的女性形象；二是拥有传统思想的女性形象、中和的女性意识；三是回归历史形态的女性形象、微弱的女性意识。具体如下表1所示：

表1 张艺谋电影中不同时期女性形象和意识梳理

不同类型的女性形象和意识呈现其价值诉求和指向自然存在差异，这种差异既受制于时代背景的约束，也反映了创作者心态的变迁。综合来看，张艺谋早期电影多借助女性身体来完成对历史的反思和批判，呈现方式手法更为多元立体。张艺谋的电影主要是通过女性身体完成对传统道德伦理的批判性继承，《红高粱》中狂放的身体代表了新的现代性启蒙，《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片则表达了女性身体对权力规范的反制和抗争，塑造了一个个鲜活的不受世俗约束的女性形象。同时，张艺谋的电影对传统道德伦理价值并非完全性摒弃，也表现出对传统优秀文化和价值的眷恋，如在《我的父亲母亲》塑造了不畏困难执着追求爱情的招娣，在《山楂树之恋》中竭力塑造静秋道德品质上的纯洁形象。但是在好莱坞商业大片冲击下，张艺谋不得不转向制作《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等商业片，回归历史形态的女性形象，将女性身体作为感官刺激的手段。这类女性形象多借鉴京剧元素用鲜艳的服饰和舞蹈，呈现出典型的东方式美学，将女性身体演变为现代视觉消费对象，获得商业上的成功。但女性身体成为商业电影视觉焦点的同时，自身的女性意识、生命体验也逐渐消退，成为被改造对象。

从女性伦理学角度思考，张艺谋电影中女性角色、形象以及社会关系和地方的设定都比较清晰简单。影片中女性角色社会关系简单，事件较为单一，比较明显的特征是在影片结尾，女性角色的形象相比开头有明显改变，主要体现在对家庭关系的打破和变更。在传统的现实生活里，女性总是家庭关系的维护者，而张艺谋电影中的女主却正好相反，她们对受控于他人意愿下的婚姻关系，有着勇于反抗的决心和行动，实际就是处在家庭毁灭者的位置。张艺谋电影中的女性秉承的身份不再是传统家庭的守护者，而是一个制度、时代的革新者。以电影《红高粱》为例，“我奶奶”的生活第一目标就是毁灭自己的婚姻，并且所做的不管是合谋余占鳌来杀死了李大头，将受控于他人意志下组成的婚姻成功摧毁；还是给罗汉大哥复仇，再次将自我意志下组成的婚姻摧毁，都是围绕着这个目标在进行。以电影《菊豆》为例，菊豆引发的不伦之恋，是对原有家庭关系的摧毁；而这种被人同情的恋情，在无法被人接受和支持的情况下，便将整个杨家毁灭。以《大红灯笼高高挂》为例，一度陷入家庭角逐中的颂莲，看透家庭可怕本质后，也采取自毁来试图彻底摆脱家庭禁锢并摧毁家庭，纵然没有撼动家庭，但自己也以生命的形式脱离了家庭。以《满城尽带黄金甲》为例，皇后的人物性格其实就是《红高粱》和《菊豆》两部电影中女主的结合，尽管缺乏新意，但一如既往地处在了摧毁家庭甚至自身的位置上。

与此同时，还可看出张艺谋电影对男女传统的社会家庭分工做出了颠覆，女主角成为成功将家庭、社会相互连通的元素，不再一味地负责“主内”。张艺谋电影中女性角色对社会活动的参与度都很高，完全不低于男性角色。比如《红高粱》，“我奶奶”是保证李大头的作坊不会被解散的一股强大凝聚力，正是由于“我奶奶”参与到作坊的管理经营中，给低沉的作坊注入了全新的生机。以《秋菊打官司中》为例，当家庭受到不公对待，男人选择了屈服，而维权的、交涉的都是作为女性的秋菊。以《菊豆》为例，其中恋情的推动主要来自勇敢的菊豆，作为男性的杨天青从头到尾都处于被动姿态。就此而言，在女性对权利追求的阐述和传播上，张艺谋电影无疑一直处于先锋地位。

如今随着社会的发展，众多社会活动都需要并充满了女性的身影，女性的权利需要得到进一步释放，而在此现况下，她们和家庭以及社会的关系做出怎样的全新调整才最合适，值得我们深思。常见的电影表述视角下，女性总是被安在与“物质和附属”有关的被动地位上，这致使女性根本就无法发挥真正的自我本性，恰好印证了西蒙娜·德·波伏娃“女人不是天生的，而是变成的”的言论，即是我们所见的“女人”绝不是一个天生的固定名词和固定形象，而是于社会背景下后天形成。张艺谋电影里的女性,因为受到恶劣环境的压迫，不得不以自我毁灭的方式，来达到解放自我的目的。好比在《菊豆》中，礼俗将菊豆定于杨金山遗孀这个身份上，而彻底无视了她的“女人”身份，最后让她郁闷于封建道德名分，爱的本性受限而生不如死。在电影《大红灯笼高高挂》中，女性的自我毁灭则更加残酷。在陈氏大院里，数个女人成为男人附属，在男性霸权的框架之中争风吃醋，自相残杀，最终使得自身的主体性丧失。

张艺谋电影对女性于社会所属角色的关注,亦是一种对人和社会之间各种关系的深刻探索。制度和礼教的不公正对女性的身体、精神及生命，都造成了严重的限制和伤害,那些充满了血泪的女性悲惨命运都因此而展开。张艺谋多部影片中塑造的蔑视传统礼教、反抗封建道德的叛逆女性在银幕上处于主导地位。这些女性在父权社会中是作为物化的符号及传宗接代的工具而存在，在封闭的生活空间中被父权与封建礼教压抑着。她们渴望生命的自由狂放，靠不断反抗来坚守自我，突破了传统女性形象模式。这些女性形象凝聚了张艺谋的批判精神与沉痛忧郁的人文情怀，及对中国封建社会民族文化的沉痛反思。

四、以爱之名：一种被异化了的人性

对于我国的文学研究方面，女性特点通常比男性更为错综复杂，任何创作者都明白，社会环境越是复杂、障碍繁多，越是有利于故事情节的刻画。分析张艺谋的电影发现，剖析国人的生存实况和生活写照，对人性、人道主题进行聚焦，是电影的特色所在。在人物塑造中，张艺谋又选取了中国女性为代表，侧重描述她们的不堪命运以及生存处境，集中表现人与社会秩序的矛盾、伦理约束、传统文化冲突。他通过对人物的刻画，将人类的原始欲望、本性冲动刻画得入木三分。

张艺谋电影总是在说女性故事,站在现代人的立场去看封建压迫下的女性，进而探讨人性，其结局总是开放性的，看似没有结局的结局，却是在表达苦难人性勃发之美，进而去反思人生。

在以下电影中都有很好地体现他的这种思想，比如说《菊豆》《红高粱》等，不管是有形的还是无形的权压下，人性生命力总是那么顽强,积极向上,尤其是被丑恶污染的社会环境中，美弱风吹到的女子集聚的坚强意志力。“菊豆”就是个很好的例子,从社会属性而言，她是一个妻子、一位母亲等，从自然属性而言她终究还是一个女人。身为人妻的她,哪怕和丈夫相处不愉快但她也必须遵从“三纲五常”；身为人母的她，应该是孩子的榜样，理应尊重社会道德以及法律，但是从另一个角度来讲，她终究是一个女人，不管是爱欲还是情欲都应该正常表达。封建思想的束缚和禁锢让“菊豆”在“理性”“非理性”之间徘徊挣扎。因而，“菊豆”和“杨天白”看似爱情悲剧，实则为人性悲剧。杨天白属封建代表，让悲剧充满人性丑恶，社会人伦破坏了人的本性，不管是精神上还是思想上饱受煎熬,女人深受其害。所以,“菊豆”是传统文化的载体，具有神秘性同时也具有悲情性。

从当前来看，中国的大环境已发生了巨大改变，大量的商业文化进入了我国，但是中国文化却与中国电影呈现出不配比的情形，中国电影还不能跟上时代的步伐。张艺谋却能够通过文化回归的方式，影像化了社会经验、中国历史等方面的内容，特别在刻画女性角色时也是通过这种手段，在电影叙事所体现的功能中，女性意识具有两方面的内涵：一方面指的是，影片文本或者是影片编导将女性形象通过描述女性的命运、本身的价值观、心理特点展现。当前在张艺谋很多电影中，女性意识还是不能够将男性话语权突破，但重要的是，影片中讲述的主体为女性。另一方面指的是，影片文本或者是影片编导侧重于描写女性具有的各种魅力，包括独立自强、大方勇敢、乐于助人等。

概言之，张艺谋的早期电影侧重讲述女性的叛逆。不足以代表自我牺牲这一传统思想美德，不是积极地面对人生维系社会关系和谐，这些女人通常是叛逆的、无理的代表，甚至还带有凶残性，在她们身上体现的是与文化传统斗争的意义，反封建、反男权的以死相拼，愿意以生命来换取尊严。她们勇于叛逆、执着追寻自由，客观对待“欲望主体”，敢于承认真实的生命“欲望”，认清需求，从某种意义上来讲，在传统约束思想前提下，她们并不是“好女人”。

对于张艺谋中期的电影著作而言，女性形象描述还是传统的、满足国内市场的，其中不乏许多作品讲述的都是女性，她们都是温柔善良的、纯洁而又隐忍的代表人物。不过在这一时期内，与传统的女性叛逆形象有所不同，像是秋菊、家珍以及招娣等与传统审美相吻合。张艺谋拍摄的商业片《代号“美洲豹”》，其实也是他的第一次商业片，在市场需求推动下他大胆尝试。张艺谋此时要表达的并不完全是“生命的赞歌”、女权主义，他不再是讲女性欲望追求，进而追求忠贞节烈的女性价值。善良如一、外柔内刚、内外兼修的女性角色，便是张艺谋电影这一时期的主要思想。

所以说，张艺谋作品中呈现的女性意识，不是巧合的体现，而是刻画了时代特征，这些女性意识形态也不能说是“女性主义”，能够充分体现出叙事及审美特点。但其中有一个相同点，就是大部分电影中都充满了对女性意识强烈的表达欲望，并且体现了超性别的本质，不同主体的不同命运，也促进了时代改革和文化发展。虽然在某些程度上也受到了限制，还是能够感受到惊人的创造力、感染力。

五、人性复归：女性在伦理绝境中的重生

张艺谋大部分影片都是以男性占主导地位的社会为背景，女性在影片中始终成为男人的附属品，成为经济、政治的牺牲品。但历史不断变迁，社会的发展已经不需要这些对于女性的旧的道德和伦理，它们严重地阻碍了社会的发展和进步，要彻底予以清除。而在女性地位不断提高的当代，我们透过影视作品再回过头去审视过往的女性生活状态，或许可以从中窥见女性伦理的发展出路和方向。

具体而言，在影片中，张艺谋审思我国的传统价值观、封建伦理道德的同时，也对女性伦理的发展和复归进行了侧面，甚至正面的触及。在电影中，张艺谋不但充分地展现了女性的坚韧、奉献和倔强，更对我国旧社会女性的“三从”“四德”等传统价值观进行了充分描述和反思。几千年来,这一伦理规范一方面约束着中国女性的生活道路，使其遭受到比男性更多、更过分的精神束缚。另一方面，也是古代社会维持家族体制以及家庭稳定的工具之一。[15]因为我国的电影受众早已习惯了此类女性形象，因而张艺谋也能凭借与观众文化背景的通约，借助背景共鸣和集体记忆对女性的生存状态进行全面剖析和审视。笔者认为，张艺谋对女性伦理的探寻和关注情怀超越了常规和常人，他结合电影，对女性这一复杂存在个体的忧患、沦落、苟且以及挣扎进行了充分的体现，为我们获得对女性直接、精辟、全面而深刻的诠释提供了可能。

在张艺谋的电影艺术中，展现的始终是对于底层社会人们生存状态的关怀。在针对伦理、秩序和传统文化方面，张艺谋用女性形象，带领人们去关注命运的残酷，被压抑的人性，生存话语权的被剥夺。他借助电影呈现和反思中国女性一直以来的生存状态，更通过深层次的历史发掘，引起观者的共鸣和对于人性和对于女性在当今社会所处境地的进一步的思考。这些对于女性伦理学的研究和发展都具有一定的意义。

中国几千年的民族和传统文化形成了自身的特点和优势，在张艺谋的电影中，出现的具有民俗民风的女性形象并非标签，而是一种“拙美”，是未经雕琢的，极为淳朴的，正是这种拙美和质朴，使得中国传统女性形象在世界影坛有了自己特有的位置。张艺谋用一种色彩的陌生化使用，为世人呈现了视觉上的盛宴，以及内心上的碰撞。在女性为灵魂的电影创新上贡献了自己的力量。电影对色彩的运用和表现，以及承载女性情感和伦理思想的功能和意义是值得深入分析和探讨的。对民族文化的认知过程中，女性是其传播和表达的主要符号，文章前部分指出，和观众心中形成的传统审美相比，张艺谋所叙述的女性文化与之背离，但是该背离吸引了更多注意力，经过注视后，这种原本“非主流”却成为“主流”，观众也都自觉接受这种叙述。