蒙古族题材电影叙事范式的发展轨迹与影像呈现方式

2019-11-15 06:47张瑞坤南长森陕西师范大学新闻与传播学院陕西西安710119

电影文学 2019年16期

张瑞坤南长森(陕西师范大学新闻与传播学院，陕西西安 710119)

罗兰·巴特说：“叙事遍存在于一切时代、一切地方、一切社会。它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存。”[1]蒙古族题材电影作为少数民族电影的重要组成部分，叙事始终伴随影片创作，叙事的核心就是讲故事，而讲故事已经成为人类薪火相传的一种方式，蒙古族题材电影之所以能给观众某种新鲜的感受、心灵的触动和情感的激荡，除了精彩的故事、深刻的主题、典型的人物形象之外，富有叙述上的冲击力和感染力也尤为重要。蒙古族题材电影发展历程经历了三个阶段：“十七年”时期(1949—1966)、“探索与发展”时期(1967—2000)、“后探索”时期(2000年至今)。本文论述了三个阶段发展过程中所呈现的叙事范式与影像艺术呈现方式，以期对当代少数民族题材电影生产有所裨益。

一、表现意识形态话语的经典叙事范式使蒙古族题材电影传达民族政策

众所周知，“新中国电影是以一种单一的生产方式，作为强有力的国家意识形态而出现的，它不仅再现并再生产着生产资料国有化制度下的生产方式和生产关系，而且再现并再生产着与这种生产方式和生产关系相应的阶级关系和国家意识形态，从这个意义上说，新中国电影再现并再生产着新中国，因而电影创造着中国”。[2]“十七年”时期，蒙古族题材电影作品主要有《内蒙古人民的胜利》(1950)、《草原上的人们》(1952)、《牧人之子》(1957)、《草原晨曲》(1959)、《鄂尔多斯风暴》(1962)、《金鹰》(1964)等。该时期蒙古族题材电影创作主要以革命故事为背景，以传播民族政策为目的，以赞扬正面人物为主的“红色电影”。该时期蒙古族题材电影的叙事范式称为表现意识形态话语的经典叙事，其影像艺术呈现方式为民族政策的影像传播。

经典叙事注重塑造典型人物形象，如龙梅、玉荣小姊妹，《草原英雄小姐妹》(1965)表现出新中国少年儿童热爱集体，不畏风暴的高尚风格和勇敢的精神，影片将英雄人物放在具体场景中表现人物的真情实感，将情感力量作为叙事支点，借助叙事情节、人物命运符号和电影装置(apparatus)运作—摄影、构图、剪辑来隐喻和暗示宣扬的意识形态，让观众感知“十七年”时期蒙古族题材电影的时代主题，电影直接为政治服务。正如托马斯·沙兹所说：“电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定迅速演变的社会现实并找到它的意义。”[3]《内蒙古人民的胜利》(1950)叙述解放战争初期草原上的蒙古族人民在中国共产党领导下的生活画面，表现汉蒙两个民族在抗击国民党反动派过程中所体现的团结、友好、互助的合作精神，传播了民族政策。

经典叙事的美学风格是稳定和谐的，所有的叙事都有直指的中心意义。《草原上的人们》(1953)不仅叙述蒙古族青年萨仁格娃和桑布之间的爱情故事，同时以草原生活为背景，反映蒙古族人民发展生产力的热情，以及保护幸福生活的坚定信心。结尾画面定格在萨仁格娃和桑布相依为伴，他们坐在马背上仰望着大草原上的蓝天和白云，象征着蒙古族人民对美好生活的向往，更是营造出一种和谐温馨的画面。《牧人之子》(1957)讲述复员军人德力格尔回乡带领牧民修水渠，并与官僚主义者和本位主义者做斗争的故事，影片的民族风情叙事视点比较浓郁，彰显出蒙古族人民的正直、善良。《草原晨曲》(1959)叙述了包头如何建设成为“草原钢城”的历史过程，“我们像双翼的神马，飞驰在草原上。啊，哈，嗬……我们将成钢铁工人，把青春献给包钢。”声音语言的灵活运用，如一首时代交响曲编织着蒙古族人民建设强大祖国的梦想。《鄂尔多斯风暴》(1962)的叙事风格呈现出“个人”与“国家”矛盾冲突点转化，通过自发的“独贵龙”运动接受共产党领导的革命对比，利用无产阶级的认同反抗共同的敌人。安娜·卡普认为：“意识形态不是指人们有意识地秉持的信仰，而是指社会生活所依赖的神话，好像这些神话都涉及某种自然的、确定无疑的事实。”[4]

二、呈现改革开放成果的现代叙事范式使蒙古族题材电影传播民族文化

“从20世纪70年代末开始，面对中西方物质文明和文化生活各方面的巨大差异，放眼世界的中国冲破长时期的思想、文化禁锢，以改革开放为旗帜，重新奏响了现代化的号角。与此同时，面对五光十色、飞速发展的世界影坛，现代化成为中国与中国电影的共同吁求。”[5]探索与发展时期，蒙古族题材电影作品主要有《祖国啊，母亲》(1977)、《蒙根花》(1978)、《重归锡尼河》(1982)、《猎场扎撒》(1985)、《成吉思汗》(1986)、《骑士风云》(1990)、《东归英雄传》(1993)、《黑骏马》(1995)、《一代天骄成吉思汗》(1997)等。该时期蒙古族题材电影的叙事主要围绕民族团结与祖国统一、民族史诗、民族性格、民族精神及风俗习惯等内容展开，呈现蒙古族题材电影的现代化叙事特点，该时期叙事范式称为改革开放以来的现代叙事范式，其影像艺术呈现方式为民族文化的镜像表达。

现代叙事范式提倡影片创作不仅注重政治教育功能，也追求文艺的教育、审美、娱乐功能和写实主义的探索。“伴随着经济体制改革的不断深化，中国社会开始以传统的生产型社会向商品社会、消费社会转变。经济、社会的转型势必涉及文化体制和文化精神的转型。在体制上，从高度集中的行政化模式向宏观调控下的产业化模式转变，在文化精神方面，从‘政教中心主义’向综合的社会文化效应转变，换句话说，从以实现文艺的政治教育功能为主旨向追求文艺的教育、审美、娱乐功能转变。”[6]该时期蒙古族题材电影的叙事风格有表现认知功能的主旋律电影，如《祖国啊，母亲》(1977)、《蒙根花》(1978)；也有注重文化功能的探索电影，如《骑士风云》(1990)、《东归英雄传》(1993)；抑或有侧重写实主义的电影，如《成吉思汗》(1986)、《一代天骄成吉思汗》(1997)。祖国就是各族人民亲爱的母亲，《祖国啊，母亲》叙述1945年日本投降后，巴特尔和赵志民受党委派来到白音格勒草原开展工作，遭到萨木腾等人的反对，巴特尔发动群众最终赢得胜利的故事。《蒙根花》中蒙根花追求奴隶翻身解放，作为草原主人的理想，在阶级压迫和阶级斗争中自发要求，是被压迫的人民最朴素的愿望，塑造出平凡人物的朴素之美。《祖国啊，母亲》《蒙根花》叙事技巧都延续通俗剧的传统，影片中故事人物的两级、泾渭分明，把“善恶间斗争以人化的方式表现出来，使观众看到坏人的阴谋诡计，也看到了好人的受苦受难”。[7]

现代叙事范式主张运用现代生活观的方式进行电影创作。爱情是人类永恒的话题，也是电影艺术长期关注和表现的话语空间。正如斯坦莱·梭罗门提出的观点：“从本质上看，现代主义主张采用一种适应现代生活观的方式讲述电影故事；由于生活缺乏结构，因此产生了没有结构的影片，它们探索某些有趣的现代人物的生活所表现的现代精神。”[8]该时期蒙古题材电影在叙事话语空间上出现“女性”话语的表达，用女性意识呈现改革开放背景下的生存状态和精神世界，努力为女性自由提供话语空间。《重归锡尼河》(1982)叙述草原青年哈日夫蒙受冤屈，但心爱的姑娘萨如娜却没有放弃对爱的追求，最终生活依然美好的故事。《猎场扎撒》(1985)的叙述以科尔沁草原为背景来考察草原上普通人与自然、与他人、与时代和历史的关系与情感，善良纯朴勤劳的蒙古族人民生活在辽阔的草原上，维系着世代相传的“扎撒”，影片叙事技巧则是运用无所不在的“摄像机”的叙述功能向观众呈现人与自然、人与人之间的微妙关系。正如美国电影学者贝·迪克指出的那样：“在电影中，总有一个片头字幕以外的角色，这就是摄像机，在摄像机表现得无所不在的时候，它的行为很像一个无所不在的作者。”[9]

现代叙事范式注重对民族文化的传播，改革开放后，一元化的文化政治结构逐渐被瓦解，市场经济给各种文化提供了肥沃的土壤，形成了“一个以主流(导)文化、精英文化和大众文化所构成的文化格局”。[10]该时期蒙古族题材电影的叙事话语中出现“思乡”元素，影片中“草原”画面是蒙古族人民传递“乡愁”视觉元素。《骑士风云》(1990)中郁郁葱葱的树林，通过画面语言的衬托，树林呈现出的绿色风景线让人流连忘返，展现内蒙古大草原的勃勃生机。《东归英雄传》(1993)中辽阔美丽的草原构图，早已超出地域环境的物质性，带有一种涵泳万物象征。马不仅是草原游牧民族的物质载体，更是一种文化的符号，被赋予浓厚的人文情感，代表蒙古族的性格和蓬勃生机。在《黑骏马》(1995)中，马不仅是白音宝力格和索米亚生活中的伙伴，画面中黑骏马成为草原坚定的守护者。在《成吉思汗》(1986)中，成吉思汗代表着一种勇猛和英雄，《蒙古秘史》说：“成吉思汗之根源。奉天命而生之孛儿帖赤那，其妻豁埃马阑勒。”[11]无论是“乡愁”象征，还是“马”隐喻，抑或是“草原”的空间叙事，都构成该时期蒙古族题材电影现代叙事范式的有力印证，成为蒙古族题材电影中民族文化镜像表达的重要组成部分。

三、多元文化语境下的反经典叙事范式使蒙古族题材电影创造多元文化景观

21世纪以来，随着文化生态环境和电影政策的宽松、政治意识形态的逐步弱化、消费主义审美的日常化以及科学技术的快速发展，蒙古族题材电影的创作逐渐步入了一个多元文化碰撞和交汇的阶段，即“后探索时期”，该时期蒙古族题材电影主要作品有《嘎达梅林》(2002)、《季风中的马》(2004)、《绿草地》(2005)、《图雅的婚事》(2006)、《长调》(2007)、《尼玛家的女人们》(2008)、《额吉》(2009)、《圣地额济纳》(2010)、《蓝学校》(2011)、《诺日吉玛》(2012)、《第七种味道》(2014)、《狼图腾》(2015)。该时期蒙古族题材电影叙事范式为多元语境的反经典叙事范式，其影像艺术呈现方式为多元文化的视觉再现。

多元文化语境下的反经典叙事范式主张接纳现代文明，彰显多元文化碰撞与交汇。“后探索时期”的蒙古族题材电影尝试新的叙事元素和多重空间的想象来进行创作。工业化、城市化以及随之而来的信息化无形之中影响着蒙古族人民的生存环境、生活方式。《季风中的马》(2004)叙述草原退化的故事，采用色彩蒙太奇(色温不同的灯具)对比的叙事技巧，采用一个隐身的叙述者视角，把草原沙化问题推向公众话语空间。《长调》(2007)以蒙古族音乐为主线贯穿始终，描绘蒙古族牧民为生存而转场的情境，叙述采用对比蒙太奇的手法，将苍茫的大地、漫天的黄沙、忧愁的少女、无力的老妪、有力的男子、已逝的骆驼、摇摇欲倒的老树等画面语言进行串联，值得反思。《图雅的婚事》(2006)更是将草原沙化的话题呈现在观众面前，图雅为生存带着丈夫改嫁，每天放牧、找水，生活维艰，当图雅决定改嫁时，影片中画面已经没有了碧绿的草原，而是沟壑纵横，漫天黄沙，运用写实的镜头语言给观众留下无限的思考空间。《狼图腾》(2015)是一部以“狼”为叙事主体的电影，采用高科技3D技术将草原独特风貌(蓝天、白云、草地、牧场、羊群)表现得淋漓尽致，叙事采用近景(偷羊者)摇到远景(偷羊者)再到大全景(偷羊者)的变化，狼群蹲在高山上，愤怒地盯着偷羊人的特写镜头(狼的眼睛)的变化，升华到人与自然如何才能和谐相处的问题。正如吉尔·布兰斯顿所说：“如果我想知道电影如何再现我们的世界，以让我们去想象这些世界的话，我们首先就要考虑电影的生产过程和快感所‘映射’的复杂的美学问题。”[12]

多元文化语境下的反经典叙事离不开稳固的政治共同体和传统文化，正如胡霁荣所说：“电影不只是工业革命后一位出类拔萃的骄子，而是社会制度、人类进化、政治环境和一切意识形态的模特。”[13]《嘎达梅林》(2002)的叙述视点为内蒙古科尔沁草原，叙述嘎达梅林为保护牧民不幸中弹身亡的英雄故事，创作达到主旋律与商业的完美融合，塑造民族英雄嘎达梅林的典型人物形象的同时，亦传达了民族团结、发展进步和共同繁荣的民族政策。通过叙事空间和时间变形的无穷潜力，把嘎达梅林塑造镶嵌在漫漫的历史长河之中，融入丰富多彩的日常生活习惯，凸显出人物命运的历史感和时代感。《绿草地》(2005)叙述生活在草原上的三个儿童捡到乒乓球执着地跑到北京把乒乓球献给国家的故事。摄影师利用架在草原上的天安门空间布景与草原牧场生活场景画面对接的叙事技巧，呈现人物从脱下西装到穿上蒙古族服装的场面调度，实现景别变化中人物身份转换，通过多处“画格”空间(静态场景)深描出蒙古族人民的日常生活，美丽草原远离城市的喧哗，在蓝天、绿草、白云的映衬下散发出儿童最天真的本性，完成了“想象的共同体”的建构，即“透过共同的想象，尤其是经由某种叙述、表演与再现方式，将日常事件通过报纸和小说传播，强化大家在每日共同生活的意象，将彼此共通的经验凝聚在一起，形成同质化的社群”。[14]

四、蒙古族题材电影叙事范式与影像呈现方式对当下电影生产的启示

如果把国家看成是一个长期的文化建构过程，那么蒙古族题材电影是中国电影生产过程中集中参与不同时期国家文化建构的主要资源，成为少数民族电影叙事的典范。实际上任何一种电影的叙事范式都不可能是“纯而又纯”的状态，在实际的电影生产过程中，并没有“纯粹”的电影叙事范式。电影生产的叙事范式只不过是影片在主题表达、影像艺术呈现的过程中导演的某种偏向或者是可能存在的叙事手法(模式)，任何叙事范式只有把影片放置在特定的社会制度、经济环境、社会文化语境中进行考察，才能显现其叙事微观功能和特征。蒙古族题材电影从新中国成立发展至今，其叙事范式也在不断地发生变化，推陈出新，从表现意识形态话语的经典叙事范式，到改革开放以来的现代叙事范式，再到呈现多元语境的反经典叙事范式，伴随叙事范式的变化，其影像艺术呈现方式从民族政策的影像传播到民族文化的镜像表达，再到多元文化的视觉再现，从而让蒙古族题材电影在国内外影坛上取得一定成就，如《内蒙古人民的胜利》曾获得第五届卡罗维·发利奖。

如果把社会看成是一幅生动的图景，电影则是构成社会景观的一幅画面。在不同的社会文化语境之下的中国电影，不仅可以展现出迥异的时代特质和社会风貌，还可以呈现出不同的叙事范式，叙事范式的变化则体现出中国电影的发展足迹。郑雪来曾指出：“电影作为意识形态的一个部类，总要跟某一种社会思潮或哲学美学思潮发生一定的联系，在作品内容乃至于表达方式方面受后者不同程度的影响。”[15]学者贾磊磊说：“任何一部影片的意义都不可能脱离它所诞生的历史年代而孤立存在。只是在不同的时代气氛、不同的影片中电影对社会历史有不同的呈现方式：它们有的是以表现题材直接触及社会生活，反映观众所关注的现实问题；有的是以塑造人物性格的时代特征为中心，以人的精神世界映衬现实世界；有的则是以影片的叙事主题和现实的社会主题的‘交叉’、影片的叙事语境和现实的文化语境的‘重合’，引起观众对影片的共鸣。”[16]当下，不论是电影还是电影所植根其中的文化，抑或是时代都已经发生了很大的变化，全球化已经是这个时代的话语中心,中国电影的生产不仅要注重产业和票房，更要注重人文与心灵，只有那些能够走进观众内心世界的作品，才能立于不败之地。全球化的挑战，迎来“跨国叙事”的思考，正如学者孙燕所说：“要抗衡好莱坞，优秀的中国电影人不是去拍‘好莱坞式’的电影以迎合观众，而是必须想办法拍出‘好莱坞拍不出’的电影。”[17]

如果把少数民族题材电影的创作看成是多层面的符号体系，叙事范式则是构成符号体系的技法或形式。文化是多层面的符号景观，少数民族题材电影的生产不能仅停留在技法或形式，应该培育一个具有民族文化底蕴的话语体系，从新的视角寻找具有反映人们日常生活、风土人情，同时具有“普世价值”的文化元素。无论是叙事手法(模式)，还是创作机制，他们给电影艺术本性的表达提供了技术手段，然而技术手段绝不能成为目的。从这个意义上，技术所制造的奇观只是一种电影表达的形式，虽给观众带来视觉盛宴，但不可能代替形式中的“意味”，更不可能成为电影艺术本身。少数民族题材电影的生产过程中如果没有内容与技术的链接，将会导致一次技术的演练。“电影叙事学提倡从电影自身技术的独特性和作为叙事艺术的普遍规律性两个角度对电影加以分析。”[18]当下少数民族题材电影生产必须找到适合自己的本土化生存策略，如果只追求美轮美奂的画面、“表层化”的民族风俗、“程式化”的自然景观、歌舞狂欢的场面等视听奇观，很难获得观众认可。所以，讲好故事，追寻“意味”，仍然是电影的本体和生命。

五、结语