国产青春题材电影的“脆性”结构——从《后来的我们》说起

司长强(南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013；上海体育学院 传媒与艺术学院，上海 200438)

本文从《后来的我们》(以下简称《后来》)说起，以美国著名社会心理学家亚伯拉罕·马斯洛的人类需求层次理论为研究框架，借用工业领域专业词汇“脆性”为研究主线，管窥近年来国产青春题材电影在表达生存、情感、成长等层面所呈现出的“脆性”特质。

亚伯拉罕·马斯洛是美国著名社会心理学家，他在社会心理学方面有较为深入和前瞻性的研究，提出了融合精神分析心理学和行为主义心理学，并于1943年在《人类激励理论》中提出了马斯洛需求层次理论，文中将人类需求像阶梯一样从低到高按层次分为五种，分别是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现的需求，这一经典理论为此后社会心理学等相关学科的研究提供了借鉴和启示。其次，源于工业领域的专业词汇“脆性”泛指材料在外力作用下仅产生很小的变形即断裂破坏的性质，其抗动荷载或冲击能力很差，本文借用“脆性”一词将近年来国产青春题材电影在叙事过程中所呈现出来的诸多不稳定性、断裂特质和失衡状态进行勾连，从《后来》谈起，就国产青春题材电影在叙事和结构上的“脆性”特质表达进行研究，探寻其在结构和叙事上的独特性和艺术性。

一、生存的困境：不稳定空间的往复“流动”

马斯洛需求层次理论的第一层次生理需求(水、食物、睡眠、性等)和第二层安全需要(居住、工作、健康等)表现于对个体生命生存语境的最基本满足。而作为一种日常需要的低层次生存需求，“空间”成为马斯洛第一、二层次需求在影视作品中的表达形态，“空间作为社会的文化生产，在电影中具有独特的意义”[1]。青春题材电影中常以“空间”的流动性呈现出一种“游移”于常态环境的极度不稳定性，这也成为电影艺术在表达关于青春主题时的基本立足点和深层情感诉求。

美国学者杰姆逊认为，“现实主义是关于货币的，现代主义是关于时间的，而后现代主义是关于空间的”，[2]因而对于“空间”的把控成为表达生存、处境和情绪的发力点。《后来》以大篇幅的工作、生活的空间环境预设，着力铺设和渲染一种失意与反抗的处境，地下通道、电脑城、地下室、隔断房等一系列典型的空间符号，表现出一种“北漂”现实生活的原始质感，“空间既成为青春主体的生活与存在场所，同时又更深层次地表达出特殊空间地域与现实复杂多变的关系”[3]。鲍曼认为：“在空间世界中，流动性成为最有力、最令人垂涎的划分社会阶层的因素。”[4]因而我们在影片中也看到了诸多典型“不稳定”空间的往复“流动”，主人公在不同空间的滞留、移动、游离都带有一种强烈的试探性和深刻的时空压迫感，地下通道的昏暗狭长空间是一种人格的压抑和囚禁，电脑城的偌大与喧哗反衬的是作为个体命运的渺小与孤独，地下室和隔断房是北京符号下生存感的缺失。这种“流动”不是主观意愿发生在物理空间上的距离位移，而是回旋于精神空间的人格压迫，“被动性”成为一种不可抗拒的外力将他们从一个空间强制挤压到了另一个空间，再从另一个空间挤压到其他空间。“剧作性的空间结构，是富于表现力和富有容量的”，[5]所以我们看到男女主人公更像是对孤独、潦倒、压抑现实的强烈反抗，从而爆发出一种带有超越现实的巨大能量。影片以空间的形态回归了电影的基本语法，自而给了关于生存和情绪更为舒展的表达，以特定空间环境下人物的欲望、困惑和挣扎逐步推进叙事。

对于“空间”的不稳定性，表现于对既有环境的模糊表达，同样，在众多青春题材电影中，如《致我们终将逝去的青春》《七月与安生》《同桌的你》《何以笙箫默》《从你的全世界路过》《左耳》中，我们似乎都没有看到故事中的主人公究竟生活在何处。他们不停地穿梭、滞留、更换于不同的空间，不稳定空间的往复“流动”成为关于生存母题有力的表达公式，显现出了一种日常生活语境的缺失和越位。缺失表现在一种相对固定、安全、赋予归属感的物理空间的“不在场”，如《七月与安生》中破旧的合租房，《泡沫之夏》中的社会儿童福利院，《同桌的你》中多次出现的小旅馆，《匆匆那年》中反复出现的医院，“不在场”聚焦到他们所生存的具体空间不再是一般意义上的生存场域，而是远离了主流群体的“域外”环境，从而形成了与现实语境相互隔离的“第二世界”。越位则是环境空间超越了归属的界限，形成了与某一场域的过度关联，“任何一部电影的空间选择与进一步的空间建构，都不仅仅是隐喻故事背后的单纯背景，而是与现实的社会关系和意识形态有着紧密的相关性”[6]。比如本身就带有强烈流动场域属性的机场、火车站、客车站，带有群体“狂欢”属性的公共空间，如酒吧、迪厅、网吧、小餐馆，这些空间的不稳定感来自私人场域与公共场域的过度关联，带有强烈的群体属性，然而这些“公共空间既没有表现出对青春主体的接纳与容忍，又不无理由地拒绝其进入”，[7]连续的不稳定空间形态是一种颠倒的生存次序，不停地往复流动是对归属概念的叠次重构，由此我看到一个颠倒了又颠倒的世界。“在我们的真实空间之外，存在一个可称之为‘电影空间’的地方，从熟悉的环境标志中，人们很容易混淆它和现实空间的区别”，[8]这些“公共”空间以某一特定群体共同存在的方式，默认着相互的身份认同和提供了一种短时的心灵安慰，它以“群体认同”的方式遮蔽着关于现实的疼痛、失忆和茫然，成为能够逃离现实纷扰的真空环境。这些“集体性的空间对内部人群具有一种挤压式的塑造”，[9]将个体锻造成一个新的主体形式，让故事的主人公迷失在“瞬时麻醉”中找到短暂的归宿。宏观意义上“归属”的完整概念被弱化和肢解了，重新解构成了从“私人场域”转向“公共场域”再转向“公私两域”之间形成的某种矛盾的融合。导演以流动的环境写实刻画着“人”与“主流空间”的隔阂感、“人”与“主流群体”的疏离感，并且在不断产生的疏离感下累积着对现实不满与抗衡的种种情绪，以现实生存的空间转向呈现出底层奋斗者的现实疼痛。

国产青春题材电影在表达关于青春的主题时大多采用了不稳定空间的流动性作为结构支点，“空间自身既是一种生产，通过各种范围的社会过程以及干涉而被塑造；同时又是一种力量，反过来，影响、引导和限制活动的可能性以及人类存在的方式”。[10]所以我们看到不同的人在各式的空间中与其形成持续的冲突和对抗，在极度不稳定的空间预设中隐喻着现实的焦虑，从而完成了关于生存的新的命题建构。

二、情感的迷失：被异化的多重“他者”关系

马斯洛需求层次理论的第三层次社交需求(爱情、友情等)和第四层次尊重需求(人际、认同等)，共同表现在一种内在的情感层面的认同，它超越了生存和安全层面的低层次需求，成为一种寻求精神世界依靠、共鸣、慰藉、疗愈、安抚的常规介质，因而它总是要在个体与个体之间、个体与群体之间产生某种必然的“联结”。这种“联结”不是在个体与个体之间做了简单的加法运算，而是一种“个体”与“他者”之间的社会性接触，因而这种“联结”在被异化的多重关系中呈现出一种极其脆弱的断裂特质，并以一种不可预期的未来性呈现出现实语境的种种复杂性，这种复杂性在影像中通常表现为情感关系的欲化、错位，以及自我身份认同的抗拒。

《后来》中的人物关系和人物线索极其简单，但是随着故事的推进，人物的边界又逐渐变得模糊。影片中的主人公方小晓主动而热烈，林见清内敛而羞涩，这也成为典型的罗伯特·麦基笔下的类型化主人公：“主动主人公在追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接的冲突，被动主人公表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其性格的方方面面发生冲突。”[11]“前者寻求认识的丰富性，而后者却力求认识的简化性。”[12]方小晓现实、纯粹又狭隘，正如黑格尔所说，“这是一个人，多方面性在这个人身上显示出了她的全部丰富性”。[13]在影片的前半部分她想要依靠男人改变自己的命运，饱含弗洛伊德潜意识理论中的原始欲望，因而方小晓的爱关乎“世界”“物质”“男人”，并且在不断地与之发生千丝万缕的“联结”。林见清是典型底层奋斗青年的形象，他的爱内敛、盲目，他以“局外人”的身份“联结”着这段感情中“他者”和“自我”，因而我们看到林见清在这段感情之中一直在与自我的内心世界、性格软弱的方方面面发生着种种冲突和矛盾。方小晓联结了坚固的物欲，林见清联结了模糊的身份，因而，被异化的多重“他者”关系在自身的缺陷下逐渐发生断裂和坍塌，影片的起落一直在用力描绘林见清和方小晓在爱里纠缠的十年，因而展现在我们面前的“不是从过去、经由现在向未来的一种线性方式的流逝，而是一种复归初始时间的轮回，每隔一个周期，早已存在的事情与状况又会重新出现”，[14]这种情感上的强烈共鸣超越了故事叙事本身，是一种生命与生命之间的深层对话。这一点在许多青春题材的影片当中也得到了印证，青春题材电影似乎更愿意展示青春与爱的多层内涵，并常以“伤痕”叙事的笔法讲述关于青春、爱情、错过的必然性与合理性。《致我们终将逝去的青春》中陈孝正决定和郑微分手是因为贫苦家庭出身的他要通过出国或者找一个高阶层的女性来改变自己的命运，《左耳》中的张漾也并非真心喜欢富家女蒋皎，但因家庭贫困与蒋皎保持恋爱关系并一直得到资助，《从你的全世界路过》中八年来朱飞省吃俭用拼命攒钱，只希望能给异国的女友燕子最好的生活，“物质”以颠覆规则的方式建立起了一套新的“社交代码”，在这种新的“社交代码”下，旧的社交关系被打破，新的社交关系被重新建构，从而“叙事母体的生存界限和现实生活境遇发生错位，不同的事物被强制压缩到了同一个界面，叙事主体在某种人为设定的沟通机制下进行了强制对话”[15]。《匆匆那年》里的陈寻和方茴、《何以笙箫默》中的何以琛和赵默笙都是在某种偶然下的相遇、错过又重逢，《夏有乔木雅望天堂》里夏木对舒雅望的由依赖而产生的爱慕，《七月与安生》中苏佳明纠缠在李安生与林七月之间的爱而不得，《泡沫之夏》中欧辰和尹夏沫上演了现实版的白马王子和灰姑娘的故事，《既然青春留不住》描绘了关于青春期对身体与性的萌动，正如周蕙所言“我想要爱的时候，你给我性；我想要家的时候，你给我爱”，他们始终以“错位”的角色与方式理解着青春与爱的定义，在男人与女人之间、物质与爱情之间、坚守与放弃之间、相爱与放手之间，导演将这种不易言语的微妙情感搁置在了爱而不得之间。这些故事用淡妆浓抹的笔法，触及每一个相似却又截然不同的情感纠葛，他们因偶然而相遇，却又因偶然而错过和重逢，转学、高考、毕业、入伍、搬家、生病、出国成为他们和过去相互告别的一种仪式，从遥江到北京，从相爱到分别，他们偏执地活在自己的“幻象”“记忆”“过往”之中，“并赋予了‘过去特性’以新的内涵”[16]。因为在表现某种困惑与追问时“语言与现实之间有着一种基本的不相符合性”[17]。导演将这种“痛感”叙事以极简的语言和复杂的情绪糅合在了一起，在懵懂与茫然中“完成了一段既是个人的又与社会转型密切相关的叙述”[18]。

“爱情具有心灵的特质，同时又具有现实的面目”。[19]心灵是两情相悦，现实是被某种外力所左右和异化的“他者”关系，“他者”被赋予了关于权力、物质和身体的多重想象，因而表现出来种种合乎现实的复杂情绪，这种情感的矛盾更像是融入了时代大背景下新旧价值观的冲突，这种冲突触发了社会转型时期一个群体性的迷失和重构。

三、成长的焦虑：理想与现实“失衡”的镜像表达

马斯洛需求层次理论的第五层次即自我需求(梦想、现实、未来)，这也是马斯洛需求层次理论中的最高层次需求，自我需求的指向性更趋近于个人理想、英雄主义的自我实现，但在实现的过程中自我构建的梦想、成就、成功与所处现实的抉择、挫败、困惑与迷茫构成了“非平衡”状态的镜像表达。

林见清是这个巨大的背景符号下的底层奋斗青年，希望通过自己的努力改变命运。但他沉迷游戏，没有目标，因而在物质极度窘迫的高压之下表现出来了种种过激的言语和行为，所以他一直以“去行动化”的轨迹完成这场关于爱、资本和权力的争夺，之所以称为“去行动化”是他面对自身底层社会角色时的无力感以及自我身份的认同抗拒。我们看到在这个过程中他逃避于世界、社会和他人的所有关系之中，而是以与自我性格斗争的方式完成最后的救赎。方小晓只身一人来到北京打工，想通过相亲来改变命运，因而方小晓呈现在我们面前的是一个不断失恋、不断换工作的底层贫困女性角色，这种贫困不光来自外在的物质需求，更来自作为个体生命的精神贫瘠以及将女性作为被观看的对象，置于“男性凝视”之下的被展示。我们看到这种成长的“逻辑怪圈”是不断分裂的，并在分裂中逐渐走向了极化，所以透过故事的外壳，我们读懂了一种合乎现实的复杂情绪。导演以典型的生活画面营造了一个不甘又无力的情绪发酵空间，以及由此产生的孤独感和无助感，影片将那个年代的群体特质和某个阶层的真实生活有力地呈现了出来。

“青春语义内，成长既是核心特质，也是永恒命题”[20]，如同《后来》中成长的失意和茫然，理想与现实的矛盾在青春题材电影中也都以不同形式贯穿。编剧和导演在处理青春题材电影时都不约而同地选取了“失衡”作为成长的疼痛之处，这种疼痛来自一种未来的不可预见性。我们本以为《匆匆那年》中林一应该在美国上市公司执掌财政大权，生活富足，家庭美满，周小栀应该通过不懈努力完成她的美国大学梦，《左耳》中许弋应该一直延续三好学生的形象，拒绝黎吧啦的追求，顺利考入名牌大学，《从你的全世界路过》中陈末应该和薛静容牵手，成为广播节目的王牌主持人，《青春派》中居然应该在高考前夕努力学习，埋藏住对黄晶晶的爱慕之心，《谁的青春不迷茫》中林天骄应该为一路开挂考入北大金融系。“青春题材电影是成长的隐喻，成长的过程充满了幻想”，[21]所以故事中所有的“应该”都成为旁观者为故事结局做的一个圆满的预设。而事实恰恰相反，导演所截取的“失衡”状态打破了叙事结构中所有的“应该”从而走向了另一条完全相反的方向，林一在美国生活清贫，工作不顺，未婚妻背叛，表面光鲜的他却承受着来自生存、事业、家庭的诸多失意，周小栀在屡遭拒签之后放弃了最初的美国梦想，许弋因为黎吧啦的离弃，家庭又遭遇变故，从而一蹶不振，陈末因与小容分手生活逐渐崩塌，梦想、事业、爱情都离他而去，居然因表白黄晶晶遭母亲反对而高考失利，林天骄为争取省级三好学生的荣誉而考试作弊。“艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要提炼地去粗取精，提高、集中、更典型、更具有普遍性地表现生活和自然。”[22]因而，导演以“失衡”的调性重新建立了平衡，通过施加外力建构了一种独具青春印记的反抗与妥协，从而完成了在叙事和结构上的相互呼应。我们看到这种“失衡”的表达不是导演对某个个体的成长感悟，而是作为一个特定群体的生命体验触发了一种关于成长的集体性失意。“失衡”以不同形式和不同的内涵生长在每一个或孤独、或叛逆、或内敛的青春个体之中，这种“失衡”让主人公逐渐陷入到了一个失控的地步和两难的处境，因为镜像中的“不平衡”，就要在某一维度上寻求新的支点，自而以带有青春痕迹的冒险、试探、反抗等方式重构了故事天平的两端。

“青春电影从来都是一种有强烈现实目的的镜像，直白或曲折映射着内外部世界的颤动。”[23]个体生命总是游弋于相互碰撞和不可预期之中，这也阐释了青春题材电影在表达“理想”与“现实”层面所附着的深刻的不可调和性，这种不可调和性也成为青春题材电影特有的标记和符号。导演紧紧抓住了这一类电影在表达成长主题的特异性，从而完成了理想与现实“失衡”的镜像表达，勾勒出了每一段青春故事背后所折射出的个体命运的差异性，同时，也诉之于青春群体在时代变革进程中所透露出的内在的群体共性。

四、结 语

《后来的我们》是一部典型的“北漂”青春爱情故事，影片以方小晓和林见清几段爱情回忆为主线，对青春文艺片进行了别样的表达。同样，我们在《后来》的叙事中捕捉了青春题材电影在表达上的独特艺术性，通过一系列典型的影片我们也看到了国产青春题材电影叙事和结构上的不稳定性、断裂特质和失衡状态，“脆性”特质集中表现于关于生存的困境、情感的迷失以及成长的焦虑，导演以一个时代的横断面为切入口建构了一代青春群体在现代化语境中的种种失意和困惑。这种现实主义的影像表达关乎成长，却又不止于成长，它发生在特定的时间、地点和特定的人身上，是每一个青春个体在追梦过程中的得到与失去，从而完成了青春题材电影在表达过程中独特的叙事结构。